Вопросы для самоконтроля:

1. Назвать содержательные лейтмотивы романа, отметить документальность и вымысел

романа А. Барбюса «Огонь».

2. Определить черты типологического сходства и отличия романа «Огонь» А. Барбюса и современной ему литературе о войне.

3. Дать общую характеристику литературы «потерянного поколения» и её отражение в романах Э. Хемингуэя.

4. В чём заключается философичность сказки А. Сент-Экзюпери «Маленький принц»?

Литература

1. История зарубежной литературы: Учебно-методический комплекс дисциплины [Текст] /Сост.: А. М. Кусаинова.– Костанай: Костанайский филиал ГОУ ВПО «ЧелГУ», 2011. – 960 с.

2. Луков В. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней: Учебное пособие. – М.: Академия, 2009. – 512 с.

3. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – СПб: Азбука-Аттикус, 2011. – 512 с.

4. Шарыпина Т. А. История зарубежной литературы XX века. – М.: Высш. шк., 2009. – 583 с.

5. Яценко В. М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2012. – 312 с.

Лекция № 15.

Тема: Немецкая литература. Экспрессионизм. Театр Г. Кайзера. Р. Ремарк. Т. Манн. Г. Манн. Эпический театр Б. Брехта. В. Борхерт. Г. Бёлль.

Цели:

• дать общую характеристику немецкой литературы после Первой мировой войны;

• раскрыть социальные и эстетические предпосылки экспрессионизма, формирование течения, различные группировки;

• показать особенности драматургической манеры экспрессионистов на примере драматургии Т. Кайзера и творчества Ремарка;

• познакомить с творчеством Т. Манна и Г. Манна, отметить их роль в развитии литературы немецкого экспрессионизма; выявить основные темы и проблематику их произведений, отметить особенности изображения писателями реальной действительности;

• дать представление об эпическом театре Б. Брехта, о его художественной манере; познакомить с содержанием основных произведений автора; познакомить с творчеством В. Борхерта, А. Зегерс.

Словарь: экспрессионизм, фабула, лейтмотив, эпический театр, милитаризм.

Оборудование: литературоведческий словарь, таблица-схема, диск с записью «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении»

Вопросы

1. Влияние мировой войны 1914 года на духовную атмосферу в стране. Расстановка сил в немецкой литературе.

2. Экпрессионизм как одно из важнейших направлений начала ХХ века.

3. Проза и драматургия экспрессионизма. Проза Ремарка. Театр Кайзера.

Экспрессионизм (выражение) - направление в искусстве и литературе, выразившее в период первой мировой войны и последовавших революционных потрясений ощущение кризиса буржуазного мира. Термин впервые употреблен в 1911 г. издателем экспрессионистского журнала "Штурм" (Берлин) Г. Вальденом. Термин должен был определять сущность иск-ва, противоположного по своим задачам и методу уже исчерпавшим свои возможности направлениям - натурализму и импрессионизму (см.) В Э. иск-во как будто бы дальше отходит от изображения объективной действительности: главным провозглашалось выражение субъективных представлений автора. Кричащее "я" художника вытесняет факт "изображение" заменяется "выражением". Произведения экспрессионистов во всех родах иск-ва отличаются нервной дисгармонией, неестественностью пропорций. В музыке (А. Шёбнерг, А. Берг, А. Веберн) экспрессионисты выходят за пределы лада, мелодии, ищут и создают новые звуковые системы (атональность). В экспрессионистских театрах (спектакли режиссеров К. Мартина, Л. Йеснера) актеры часто играли на наклонных сценических площадках; луч прожектора вырывал из темноты героя, обращавшегося прямо к зрительному залу. В литературных произведениях Э. отсутствовали живые характеры. Не случайно главными жанрами этой лит-ры были лирическая поэзия и публицистическая драма, превращавшаяся под пером экспрессионистов в страстный монолог автора. Характерно, что в изобразительных искусствах Э. наиболее полно проявил сущность своего метода в графике (сатирические рисунки Г. Гросса, офорты Фотелера): мир виделся в столкновении контрастов (черное - белое), в преувеличенной резкости изломанных линий, замещавших реальное многообразие деталей и красок. В живописи к Э. обычно причисляют Ван-Гога и, с наибольшим основанием, - Мунка, Марка, Иехштейна и Кокошку, в картинах которых ясно ощутим графический скелет, контур воспринимается как главный элемент композиции, а цветовое пятно создает резкий эмоциональный акцент. В произведениях экспрессионистов не найти объективной и полной картины той бурной эпохи, к-рой было рождено это иск-во. Философской основой направления оставались субъективные идеалистические теории Бергсона, Гуссерля, Фрейда. И все-таки именно Э. удалось передать многие характерные черты своей современности. Э. не был монолитным течением. В Германии, где это направление достигло наибольшего расцвета, принципиально отличались художественная и общественная программы экспрессионистских журналов "Штурм" и "Акцион" (группа т. н. активистов: писатели И. Бехер, Л. Франк и др.). Если в формалистическом творчестве писателей и художников, объединившихся вокруг. "Штурма" (А. Штрамм, Р. Блюмнер), принцип субъективизма и абстракции приводил к эстетизму, то в теории и художественной практике левого Э. принцип абстракции принимался как возможность, отвлекаясь от непонятного многообразия деталей и фактов, от частностей, индивидуального, уловить казавшиеся самыми главными стороны эпохи. "Не падающий камень, а закон тяготения" - так определил сущность этого иск-ва Э. Утиц, один из его исследователей. Экспрессионисты видели человека задавленным бездушным механизмом капиталистического мира. В годы Первой мировой войны главной их темой был смелый антивоенный протест. В произведениях левого "активистского" крыла Э. с неоспоримой правдой личного свидетельства передана характерная черта времени - Столкновение "конца" и "начала", неизбежность крушения старого мира, обновляющее дыхание революции. Но революция понималась как внезапное прозрение, духовное обновление толпы, пробужденной примером героической личности. Границы субъективного пск-ва оказывались в Э. широко раздвинутыми: они включали обобщенный образ восставшего человека и протестующей массы, идущих навстречу будущему; современность часто изображалась как грандиозное шествие человечества к свету. Одним из безусловных художественных завоеваний левого Э. были его впечатляющие массовые сцены: пренебрегая созданием характера, экспрессионисты умели передать динамику охватившего сотни людей порыва, выразительность одновременного жеста тысяч рук. Иск-во левого Э. по самой своей сути плакатпо и агитационно: целью была не полнокровная, воплощенная в осязательных образах картина действительности, а предельно острое выражение важной для автора истины, достигнутое путем любых преувеличений, концентрации тени и света. К середине 20-х гг., с наступлением периода относительной стабилизации капитализма, Э. перестает существовать как самостоятельное течение. Наиболее заметное и плодотворное влияние Э. на художников следующих десятилетий проявилось как раз там, где возрождались старые, сохранившие по сей день свое значение экспрессионистские темы (кошмар войны и протест против нее в творчестве западногерманского писателя В. Борхерта, одинокий человек в тисках капиталистического города в рисунках Ф. Мазерееля). Эволюция многих экспрессионистов закономерно привела их к поискам иного творческого метода, к-рый позволил бы уловить сложное развитие действительности. Немецкие писатели-экспрессионисты И. Бехер, Ф. Вольф, Р. Леонгард уже в 30-х гг. становятся видными представителями социалистического реализма в Германии. Такому художественному развитию предшествовали, однако, идейные сдвиги: совершившийся еще в 20-х гг. переход политически наиболее радикальных экспрессионистов на позиции пролетарской революционности. В Россци Э. не получил развития как самостоятельное течение. Возможны, однако, аналогии между немецким левым Э. и творчеством раннего Маяковского. В "Мистерии-буфф" Маяковский пользуется художественными приемами, напоминающими эстетическую систему Г. Кайзера и Э. Толлера. Есть точки соприкосновения между видением мира у поэтов "Кузницы" (абстрагирование социальных явлений, космизм, урбанизм) и у нек-рых немецких экспрессионистов-л и риков. Понятен интерес, к-рый проявлялся у нас в первые годы после Октября к бунтарским произведениям Э. В Советской России ставились пьесы Эрнста Толлера, Георга Кайзера, Фр. Верфеля.

В этот период в Германии были созданы выдающиеся реалистические произведения, отразившие сложную, чреватую кризисами и потрясениями обстановку в стране, предупреждавшие читателей об опасности надвигающейся катастрофы – милитаризации и фашизации Германии. В 1927 году Арнольд Цвейг опубликовал роман «Спор об унтере Грише», давший начало эпопее «Большая война белых людей», в которую затем войдут 6 романов. Обманутый националистической пропагандой Цвейг ушёл на войну добровольцем и именно на фронте начал постигать науку жизни. Главный герой его романа «Спор…» Вернер Бертин – один из многих немецких интеллигентов, духовное созревание которых шло в военные годы. А. Цвейг показывает преступность действий военно-бюрократической верхушки, ввергнувшей народ в бездну войны «во имя защиты отечества». Наиболее отчётливо антивоенные настроения проявились в литературе немецкого экспрессионизма, получившего интенсивное развитие в период Первой мировой войны и после неё. Немецкий экспрессионизм не был однороден: часть его тяготела к мистицизму, «левые» же экспрессионисты (И. Бехер, В. Хазенклевер, Г. Кайзер, Э. Толлер) активно вмешивались в жизнь, противопоставляя конкретному социальному злу абстрактно-расплывчатые лозунги и призывы – против «машинной цивилизации» в целом, за революцию как условный символ нравственного самоусовершенствования, но против классовой борьбы. На первом этапе экспрессионизм проявил себя в поэзии, отмеченной патетикой, гиперболами, символикой. Затем выразил себя в драме, породив такие её жанровые разновидности, как «я–драма» и «драма-крик», давшие простор страстному эмоциональному выражений мыслей и чувств художника. «Мы – граждане твои, ХХ век!» - утверждает в своей поэзии И. Бехер. Одной из наиболее характерных особенностей литературы 30-ых годов является её крепнущая связь с политическими событиями. Этому во многом способствовал экономический кризис 1929 года, потрясший США и Западную Европу (к 1932 году число безработных в Германии достигло 8 миллионов), но особенно – приход к власти фашистов в ряде стран, в том числе установление гитлеровской диктатуры в Германии. В идейной и эстетической борьбе 20-х – начала 30-ых годов и противостоянии силам фашистской реакции выдающаяся роль принадлежит писателям социалистического направления. Возникновение самостоятельного социалистического «литературного дела» является важнейшим событием в истории немецкой литературы этих лет. Большую роль в укреплении немецкой социалистической литературы сыграло создание в октябре 1928 года Союза пролетарско-революционных писателей Германии. Его инициатором и теоретиком становится Иоганес Р. Бехер. Это движение соединило в себе два потока молодых художественных сил, активно входивших в 20-е годы в немецкую литературу: буржуазных интеллигентов и одарённых выходцев из пролетарской среды, искавших пути к самовыражению в литературе и журналистике (в 30-40-е годы – А. Зегерс, Б. Брехт, Ф. Вольф и др.) В сплочении и деятельности писателей-антифашистов немалая заслуга Т. и Г. Манна.

Георг Кайзер (1878, Магдебург, Германия — 1945, Аскона, Швейцария) — немецкий драматург, поэт, прозаик. Один из крупнейших представителей немецкой литературы ХХ века. Ярчайший представитель драматургии экспрессионизма. Был пятым из шести сыновей страхового агента Фридриха Кайзера. С 1885 по 1888 годы Кайзер посещал начальную школу в Магдебурге. С 1888 по 1894 обучался в том же городе в приходской евангелической школе (гуманистической гимназии при монастыре Святой Девы). Обучаясь в гимназии, обнаружил интерес к музыкальным концертам, операм и театральным спектаклям. В 1894 году Кайзер бросил гимназию из-за неприятия практикуемых в ней методов обучения. В качестве оппозиции существующего в Магдебурге литературного общества «Шекспир» он организует читательское общество «Сапфо», для которого и начинает писать первые — т. н. ученические — пьесы. Среди них: «Бубновый король» (первая редакция: 1895—1896) «Комическая опера для рождественского бала» (1897), «Фауст» (1897) и др. 1898 году Кайзер в качестве погрузчика угля отправляется в путешествие в Южную Америку. Выучив испанский, в Буэнос-Айресе работает конторщиком. Много путешествует по Южной Америке, в конце концов заболевая малярией. В 1901 году Кайзер возвращается в Магдебург. Страдает от приступов малярии. Пробыв некоторое время в Магдебурге, Кайзер начинает ездить по Германии и живет то в Потсдаме, то в Бад-Кёзене, то в Наумбурге. В 1902 году лечится в Берлине от нервной болезни. В 1908 году Кайзер женится на Маргарете Хабенихт, дочери крупного магдебургского торговца. С 1908 по 1916 годы живет попеременно в Зехайм-Югенхайме и в Веймаре. Во время Первой мировой войны по состоянию здоровья не попадает в армию, но работает в Красном Кресте. В 1911 году выходит в печати первое произведение Кайзера — это пьеса «Еврейская вдова», написанная на основе библейского сюжета о Юдифи и в первом издании имеющая подзаголовок «Библейская комедия». В тематике своих ранних пьес Еврейская вдова (1911) и Король-рогоносец (1913) Кайзер испытал влияние Ф.Ведекинда, использовавшего в своих драмах мотив сексуальной несостоятельности. Кайзер стремился освободить свои пьесы от примет объективной реальности и дать выражение миру подсознания. Он избегал привычных драматургических ходов, используя типично экспрессионистские символические приемы и тщательно выстраивая сценическое действие. В мае 1914 года у Кайзера рождается первенец — сын Данте Ансельм Кайзер. В 1915 году Кайзера впервые ставят в театре. Премьера пьесы «Случай со школьником Вегезаком» состоялась 11 февраля в венском театре «Neue Wiener Bühne». Первый сценический успех Кайзеру приносит постановка одной из его самых известных пьес «Граждане Кале», премьера которой состоялась 28 января 1917 года в «Neues Theater» во Франкфурте-на-Майне. В ней приветствуется самопожертвование героя на благо общества и рождение «нового человека». Драматическая трилогия Коралл (1917), Газ I (1918) и Газ II (1920) также изображается возрождение человека; здесь показано крушение социалистической утопии под дегуманизирующим воздействием машин. В пьесах С утра до полуночи (1916) и Ад, дорога, земля (1919) рисуется борьба человека с беспросветностью жизни и бессердечием близких. Среди множества других пьес Кайзера – Пожар в Опере (1919), Спасенный Алкивиад (1920) и Солдат Танака (1940). Кайзер является также автором романов Довольно (1932) и Villa Aurea (1940). В августе 1918 года рождается второй сын Кайзера — Михаэль Лорент. В 1919—1920 годах Кайзер живет в Мюнхене, но часто ездит в Берлин. В это время драматург испытывает серьезные финансовые затруднения, не имея никакой постоянной работы. В ноябре 1919 года рождается его дочь Ева Сибилла. В ноябре 1920 года Кайзер и его жена оказываются арестованы за финансовые растраты и мошенничество. Их дети — все трое — попадают в приют для бедняков. Делу пытаются придать политическую окраску, намекая на связи Кайзера с коммунистами, но безуспешно. В апреле 1921 года драматурга освобождают. В мае он переезжает в окрестности Берлина. В период с 1921 по 1933 год Кайзер достигает пика популярности. Его экспрессионистические пьесы — трилогия «Коралл» (1916) / «Газ» (1918) / «Газ II» (1919), «Ад — Путь — Земля» (1918) и др. — ставятся не только по всей Германии и Европе, но и по всему миру, включая Америку, Японию и Австралию. С приходом к власти национал-социалистов практически все писатели и художники, работающие в рамках экспрессионизма, оказываются «вне закона». Не минует эта судьба и Кайзера. В феврале 1933 года СА провоцирует в Лейпциге театральный скандал во время одного из спектаклей по пьесе Кайзера. Результатом становится запрет на публикацию и на постановку любых произведений драматурга. В 1938 году Кайзер, оставив семью, тайно эмигрирует в Швейцарию, где и остается до конца жизни. В эмиграции драматург существует на деньги меценатов и постоянно переезжает с места на место. При этом он много и плодотворно работает, оставаясь самым популярным зарубежным драматургом в стране. Умер Кайзер 4 июня 1945 года от эмболии в Швейцарии. Прах драматурга захоронен в Лугано.

Пьесы Георга Кайзера — яркая страница в литературе ХХ века. В первых драматических произведениях Кайзер не скрывает подражания разным образцам. Постепенно оно превращается в игру с такими предшественниками драматурга, как Август Стриндберг и Франк Ведекинд. Это хорошо заметно в группе пьес 1910-х годов, объединенных исследователями под названием «комедии плоти». К экспрессионистическому периоду Кайзер приходит к независимому творчеству. Экспрессионизм этого драматурга стоит особняком от общего направления. Стиль Кайзера подчеркнуто индивидуален. Его экспрессионистические произведения имели оглушительный успех. Тем удивительнее, что оказавшись в эмиграции, Кайзер, в отличие от многих других экспрессионистов, не только не перестает писать, но, напротив, достигает новой творческой высоты. В конце жизни Кайзеру удается реализовать одну из задач, которую пытались разрешить многие художники первой половины ХХ века. В трилогии, условно называемой «эллинскими» драмами, он воскрешает миф. Помимо драматургии Кайзер написал большое количество стихов, ряд статей по театру, драматургии и культуре в целом, несколько киносценариев и романов. «Лучше умереть, когда хочется жить, чем дожить до того, что захочется умереть» (Р. Ремарк). “Мы хотели было воевать против всего, всего, что определило наше прошлое, - против лжи и себялюбия, корысти и бессердечия; мы ожесточились и не доверяли никому, кроме ближайшего товарища, не верили ни во что, кроме таких ни когда нас не обманывавших сил, как небо, табак, деревья, хлеб и земля; но что же из этого получилось? Все рушилось, фальсифицировалось и забывалось. А тому, кто не умел забывать, оставались только бессилие, отчаяние, безразличие и водка. Прошло время великих человеческих и мужественных мечтаний. Торжествовались дельцы. Продажность. Нищета”. - Этими словами одного из своих героев Э. М. Ремарк высказал сущность мировосприятия своих ровесников - людей “потерянного поколения”, - тех, кто прямо со школьной скамьи уходил в окопы первой мировой войны. Тогда они по-ребячески ясно и безоговорочно верили всему, чему их учили, что слышали, что прочли о прогрессе, цивилизации, гуманизме; верили звонким словосочетаниям консервативных или либеральных, националистических или социал-демократических лозунгов и программ, всему, что им втолковывали в родительском доме, с кафедр, со страниц газет ... Но что могли значить любые слова, любые речи в грохоте и смраде ураганного огня, в зловонной грязи траншей, заливаемых туманом удушливых газов, в тесноте блиндажей и лазаретных палат, перед бесконечными рядами солдатских могил или грудами искромсаных трупов, - перед всем страшным, уродливым многообразием ежедневных, ежемесячных, бессмысленных смертей, увечий, страданий и животного страха людей - мужчин, юношей, мальчиков..? Все идеалы разлетелись в прах под неотвратимыми ударами действительности. Их испепеляли огненые будни войны, их топили в грязи будни послевоенных лет. Тогда, после нескольких коротких вспышек и долгого угасания немецкой революции, на рабочих окраинах трещали залпы карателей, расстреливавших защитников последних барикад, а в кварталах “шиберов” - новых богачей, нажившихся на войне, - не прекращались оргии. Тогда в общественной жизни и во всем быту немецких городов и городков, еще так недавно гордившихся безупречной опрятностью, строгим порядком и бюргерской добропорядочностью, воцарились нищета, распутство, нарастали разруха и неурядицы, опустошались семейные копилки и человеческие души ... Внезапно оказалось, что война и первые послевоенные годы уничтожили не только миллионы жизней, но и идеи, понятия; были разрушены не только промышленность и транспорт, но и простейшие представления о том, что хорошо и что пллохо; было расшатано хозяйство, обесценивались деньги и нравственные принципы. Те немцы, которые поняли настоящие причины и настоящий смысл войны и вызыванных ею бедствий и были достаточно мужественны, пошли за Карлом Либкнехтом и Розой Люскембург, за Кларой Цеткин и Эрнестом Тельманом. Но и они были в меньшинстве. И это явилось одной из причин последующей трагической судьбы Германии. Однако многие из немцев не поддержали и даже не смогли понять революционной борьбы пролетариата. Одни искренне, но бездеятельно сочувствовали и сострадали, другие ненавидели или боялись, а подавляющее большинство растерянно и недоуменно смотрело со стороны на то, что казалось им продолжением братоубийственных кровопролитий большой войны, они не различали правых и виноватых. Когда отряды спартаковцев и красногвардейцев вели отчаянные бои за право жить, на труд и счастье для всего немецкого народа, сражаясь против многократно превосходящих сил реакции, многие немцы вместе с героем романа Ремарка лишь скорбно отмечали: “Солдаты воюют против солдат, товарищи против товарищей”. Особенно остро и мучительно проявляется этот трагический нейтрализм в сознании и мироощущении тех мыслящих и честных бывших солдат, которые после страшного опыта войны и первых послевоенных лет утратили доверие уже к самим понятиям “политика”, “идея”, “цивилизация”, не представляя себе даже, что бывает честная политика, что есть благородные идеи, что возможна цивилизация, не враждебная человеку. Они постарели, не зная юности, им очень трудно жилось и позднее : в годы инфляции, “стабилизации” и нового экономического кризиса с его массовой безработицей и массовой нищетой. Им трудно было везде - и в Европе и в Америке, в больших городах шумных, пестрых, суматошных, лихорадочно деятельных и равнодушных к страданиям миллионов маленьких людей, кишевших в этих железобетонных, кирпичных и асфальтовых лабиринтах. Не легче было и в деревнях или на фермах, где жизнь была более медлительной, монотонной, примитивной, но такой же равнодушной к бедам и страданиям человека. И многие из этих мыслящих и честных бывших солдат с призрительным недоверием отворачивались от всех больших и сложных общественных проблем современности, но они не хотели быть ни рабами, ни рабовладельцами, ни мученниками, ни мучителями. Они шли по жизни душевно опустошенные, но упорные в соблюдении своих простых, суровых принципов; циничные, грубые, они были преданы тем немногим истинам, к которым сохранили доверие: мужской дружбе, солдатскому товариществу, простой человечности. Насмешливо отстраняя пафос отвлеченных общих понятий, они признавали и чтили только конктретное добро.Им внушали отвращение высокопарные слова о нации, отечестве, государстве, и они так и не доросли до понятия класса. Они жадно хватались за любую работу и трудились упорно и добросовестно, - война и годы бесработицы воспитали в них необычайную жадность к производительному труду. Они бездумно распутничали, но умели быть и сурово-нежными мужьями и отцами; могли искалечить случайного противника в кабацкой потасовке, но могли без лишних слов рисковать своей жизнью, кровью, последним имуществом ради товарища и просто ради человека, возбудившего мгновенное чувство приязни или сострадания. Их всех называли “потерянным поколением”. Однако это были разные люди - различны были их социальное положение и личные судьбы. И литературу “потерянного поколения”, возникшую в двадцатые годы, создавало творчество также разных писателей - таких, как Хемингуэй, Дос-Пассос, Олдингтон, Ремарк. Общим для этих писателей являлось мироощущение, определявшееся страстным отрицанием войны и милитаризма. Но в этом отрицании, искреннем и благородном, ощущалось полное непонимание социально-исторической природы природы бед и уродств действительности : они обличали сурово и непримиримо, но без какой бы то ни было надежды на возможность лучшего, в тоне горького, безотрадного пессимизма. Однако различия идейного и творческого развития этих литературных “ровесников” были весьма сушественны. Они сказались в последующих судьбах писателей “потерянного поколения”. Хемингуэй вырвался за пределы трагически бызисходного круга его проблем и его героев благодаря участию в героической битве испанского народа против фашизма. Несмотря на все колебания и сомнения писателя, живое, горячее дыхание народной борьбы за свободу придало новые силы, новый размах его творчеству, вывело его за пределы одного поколения. Напротив, Дон-Пассос, попавший под влияние реакции, то и дело противопоставлявший себя передовым общественным силам, безнадежно старел,творчески мельчал. Он не только не сумел перерасти свое злосчастное поколение, но опустился ниже его. Все сколько-нибудь значительное в его прежнем творчестве связано с проблемами, волновавшими солдат первой мировой войны. Олдингтон в поисках решений старых и новых вопросов занялся преимушественно публицистикой. Ремарк дольше других старался держаться в русле, намеченном уже в самом начале его творчексой жизни, и сохранить в годы новых великих потрясений неустойчивое равновесие трагического мироощущения своей молодости. Эрих Мария Ремарк родился в 1898 г. в Оснабрюке в семье переплетчика. Эрих Мария Ремарк (настоящее имя Эрих Пауль Ремарк) посещал семинарию в Оснабрюке. В 1916 уходит добровольцем на Западный фронт, в 1918 году получает ранение. После окончания войны публикует первые рассказы и заметки, работает учителем-стажером и долгое время работает журналистом. В 1923 - вступает в должность главного редактора рекламного издания. Совершает путешествие в Швейцарию, Италию, Турцию и на Балканы. В 1925 году становится редактором берлинской газеты "Sport im Bild". В 1929 году в "Vossische Zeitung" выходит газетный вариант романа "На Западном фронте без перемен". Следом выходит книга, тираж которой составил 600 000 экземпляров. Роман сразу был предметом ожесточенных политических дискуссий. Для одних это трезвое, честное описание военного безумия, для других известная антивоенная книга, оскорбление фронтовиков. История о жизни и смерти 19-летнего Пауля Боймера и его приятелей должна пониматься как обвинение против войны. В 1929 году Ремарк покидает Германию, и с 1931 живёт в Швейцарии, в 1939 году переселяется в Нью-Йорк, где он принимает американское гражданство. В США публикует роман "Триумфальная арка", который достиг мирового успеха. Главный герой романа - эмигрант, живущий в Париже в 1938/39 годы. Немецкий врач, бежавший из заключения, случайно встречает на бульваре своего мучителя из концлагеря и убивает его. В последующих романах Ремарка преобладает тема второй мировой войны. 1948 - возвращение в Швейцарию. 1970 - умирает в Локарно. В 1928 г. вышел его первый роман о первой мировой войне “На западном фронте без перемен”. В этой книге с большой полнотой и художественной проникновенностью воплотилось непосредственное восприятие страшных будней войны, таких, какими их испытали люди “потерянного поколения”. Она принесла Ремарку мировую известность. Следующий роман “Возвращение” (1931 г.) был посвящен первым послевоенным месяцам. В нем в еще большей степени проявилось безысходное отчаяние, безнадежная тоска людей, не знавших, не видевших пути, чтобы вырваться из бесчеловечной, бессмысленно жестокой действительности; в нем проявилось, вместе с тем, отвращение Ремарка ко всякой политике, в том числе и революционной. После захвата власти гитлеровцами, в 1933 году, Ремарку пришлось покинуть родину. Некоторое время он жил в Швейцарии, затем во Франции, потом переехал в США, где и остался жить. Нацистские пропагандисты бешено травили его, обвиняя прежде всего в “подрыве воинского духа”, в дискредитации немецкой солдатчины. Уже в эмиграции был издан роман “Три товарища” (1938 г.). В 1941 г. вышли романы “Люби своего ближнего” и “Флоттзам” о жизни эмигрантов-антифашистов. Той же теме посвящен роман “Триумфальная арка” (1946 г.). В книгах “Время жить и время умирать” (1954 г.) - о второй мировой войне и “Черный обелиск” (1956 г.) - о годах инфляции - все внятней и отчетливей ощущается целеустремленная, непримиримая ненависть писателя к фашизму и милитаризму. “На западном фронте без перемен”, “Возвращение” и “Три товарища” - первые книги Ремарка - явились своеобразным художественными документами эпохи, поэтическими летописями и манифестами поколения. В них отразилось мироощущение писателя, сдержанно страстного, застенчивого и поэтому сурового в своей нежности, печального в веселой насмешливости, циничного в доброте. Больше всего он избегает красноречия, риторики, брезгливого отстраняется от звонких патетических слов. Его речь скупа, шершава, но тепла, как солдатская шинель; отрывиста и грубовато-насмешлива, но задушевна, потаенно-ласкова, как ночной разговор в блиндаже, как неторопливая беседа старых друзей-фронтовиков за бутылкой рома. Строгая, временами даже кажущаяся нарочитой, объективность повествования Ремарка вместе с тем пронизана глубоким лиризмом. В “Трех товарищах”, так же как в первых двух романах, рассказ ведется от первого лица. И это не просто искусственный литературный прием, а естественно необходимое выражение подлинного отношения художника к тому, о чем он пишет, потому что Роберт Локамп - это прежде всего лирический герой, который видит мир и воспринимает людей, думает и чувствует во многом, как сам автор. Это нисколько не ослабляет индивидуального своеобразия его характера и психологии. И, разумеется, усталый и безнадежный цинизм Локампа, ограниченность и узость его духовных интересов существенно отличают лирического героя от его автора. Он не зеркальное отражение самого Ремарка, но очень близкий ему человек, сверстник и друг. Писатель очень сдержан, немногословен в описаниях людей и событий, изредка едва приметно, но тем более выразительно расцвечивая их иронией, шуткой; он стенографически точно воспроизводит диалог и несколькими скупыми штрихами четко изображает местность и предметы. Словно неожиданно возникают картины природы: цветущее дерево, сад, поля, горный ландшафт; они выделяются такой лаконичностью и вместе с тем поэтической густотой и яркостью красок, такой музыкальностью речи, - последнее, к сожалению, труднее всего воспроизводимо в переводе, - что звучат как своеобразные молитвы вдохновенного пантеиста. В записи душевных состояний, во внутренних монологах своих лирических героев Ремарк создает патетическую приподнятость суровой и стыдливой мужской нежности, грубоватого, но подлинного целомудрия ... Он никуда не зовет, ничему не хочет учить. Он просто повествует о своих сверстниках, об их мыслях, ощущениях, страданиях и радостях; просто вспоминает о боях и солдатских озорных досугах, о женщинах, вине, о встречах на фронте, в тылу, в смятении послевоенных лет. Бесцельна и бессодержательна жизнь его героев. Но автор хочет быть только повествователем, а не моралистом-проповедником. Он не осуждает их непрерывного пьянства, легкого, даже циничного отношения к любви. Ремарк пытался во всем оставаться нейтральным наблюдателем. К счастью, это ему не удавалось, - к счастью для его писательской судьбы, к счастью для художественной правды. В “Трех товарищах” - последнем из романов, написанных до второй мировой войны, - он рассказывает о судьбах своих друзей-ровестников во время мирового экономического кризиса 1929-1933 гг. В этом романе он все еще сохраняет первоначально избранную позицию. Все еще хочет быть только художником-литописцем. Никого не судить. Не участвовать в борьбе общественных сил, смотреть со стороны и честно и нелицеприятно запечатлевать образы людей и событий. В “Трех товарищах” это особенно ощущается. Описывая Берлин в годы напряженных политических боев, накануне гитлеровского переворота, автор старательно избегает проявления каких бы то ни было политических симпатий или антипатий. Он даже не называет тех партий, на собраниях которых бывают его герои, хотя и дает яркие зарисовки некоторых эпизодов; он не указывает, кто именно были те “парни в высоких сапогах”, которые убили ленца. Совершенно очевидно, что это были гитлеровские штурмовики, но писатель как будто нарочно подчеркивает свое самоустранение от политической злобы дня. И месть друзей за Ленца для него не расправа с политическими врагами, а просто личное возмездие, настигающее конкретного, непосредственного убийцу. Однако, хотя Ремарк несомненно вполне искренен в своих стремлениях к полной “нейтральности”, он прежде честный художник-гуманист. И поэтому вопреки всемболезненным наслоениям ему неотьъемлемо присущи в конечном счете здоровые нравственные принципы, здравый смысл и живые чувства простого человека, ненавидящего войну, лицемерие и хищное корыстолюбие и горячо, взволнованноо любящего людей, любящего их такими, какие они есть, - несчастливыми, грешными, измученными и даже изуродованными, измельченными трудной, безобразной жизнью. Поэтому книги Ремарка, вопреки всем субъективным намерениям автора, стали оружием в борьбе прогрессивного человечества против сил реакции. Поэтому писателю пришлось покинуть родину, чтобы избежать расправы гитлеровцев. Поэтому его романы выбрасывали из библиотек и сжигали на городских площадях гогочущие коричневорубашечники. А в СССР книга “На западном фронте без перемен” выдержала несколько массовых изданий. В “Трех товарищах” Ремарк еще пытался сохранить позиции художника, стоящего “над схваткой”. В последующих книгах - о жизни немецкой эмиграции “Люби своего ближнего”, “Триумфальная арка”, в романе о второй мировой войне “Время жить и время умирать”, в пьесе о последних днях гитлеровского рейха “Последняя остановка” и в романе “Черный обелиск”,посвященном судьбам бывших солдат первой мировой войны в годы инфляции, - писатель все решительнее определяет свое отношение к политическим проблемам. Он по-прежнему отражаем мировоззрение несколько отвлеченного, при всей своей образной конкретности, пацифистского индивидуалистического гуманизма, мировоззрение скептического, даже иногда циничного, но глубоко искреннего одинокого человеколюбца. Он по-прежнему лишен какой бы то ни было положительной программы, положительного общественного идеала. Но зато он все более определенно высказывает свою ненависть и призрение к фашизму и милитаризму во всех их проявлениях в прошлые годы и в современной Западной Германии. Бережно лелеемая литературная аполитичность Ремаркп оказывается несостоятельной для него самого. Для всего тридцатилетнего творческого пути писателя особое значение имеет роман “Три товарища”. В нем Ремарк надолго прощался с героями своих первых кних - друзьями военных лет. Впоследствии к ним на смену пришли люди иных поколений, иных судеб. Но в “Черном обелиске” он опять возвращается к своим ровесникам, словно для того, чтобы заполнить пробел в художественной летописи поколения - рассказать о последнем этапе послевоенного кризиса. В сюжете этой книги многое напоминает роман “Три товарища”. Отчасти она болезненнее, циничнее, в ней явственно ощутимы и декадентские и натуралистические наслоения, в известной мере даже нарушающие художественную целостность повествования. Но в то же время в “Черном обелиске” политическая борьба автора более ясна: уже “открытым текстом”, без литературного шифра обличает он те зловещие силы, которые определили всю трагедию “потерянного поколения”. И поэтому явственней звучит мелодия надежды, которая воспринимается как призыв к сопротивлению, к борьбе против шовинизма и военщины. В “Трех товарищах” ведущая мелодия трагически печальна. Она особенно выразительна, так как звучит на шутливом, ироническом, даже озорном фоне пестрых будней захудалой авторемонтной мастерской, в сутолоке дорожных и трактирных похождений, автомобильных гонок, потасовок, неказистого быта берлинских окраин, ночных баров, убогих “меблированных комнат” и горного санатория для туберкулезных. На первый взгляд может показаться, что в последних главах книги воплощены только безнадежность и отчаяние, только бессильная печаль : бессмысленно погибает славный “последний романтик” Ленц; продана с торгов мастерская, только и поддерживавшая сущуствование трех друзей; едва испытав радость большой, настоящей любви, умирает неожиданно обретенная героем подруга ... Смерть, нищета, безысходная тоска, отчаяние ... Так, и все же не так. Потому что любовь и дружба сильнее смерти; потому что светла печаль мужественных и упрямых людей. Нет никаких зримых или хотя бы предполагаемых надежд на лучшее, но уже в самой сущности человеческих характеров героев романа, в их грубоватой сердечности, которую не поколебал весь горький опыт, вся грязь и все уродство их жизни, теплится робкая, но живая надежда на силу верной дружбы доброго товарищества настоящей любви. В этой надежде - обаяние Ремарка-худжника. Нам во многом чужды, даже прямо противоположны политические, философские взгляды и нравственные идеалы Ремарка. Однако в то же время в книгах Ремарка открываются перед нами правдивые картины буржуазной действительности. Мы видим живых людей, слышим их речь, следим за их судьбами, мыслями о ощущениями, сочувствуем их бедам и страданиям. И познавая этот чуждый нам мир, - а познание всегда необходимо, - мы в то же время находим в его многообразных проявлениях и прежде всего в том, как рассказывает о нем правдивый и чуткий художник, - близкие и дорогие нам черты живого человеколюбия. Так сила художественной правды преодолевает ограниченность сознания самого художника. Его книги становятся суровым обличием, обвинительным актом против уродливой буржуазной действительности..

Вопросы

1. Жизненный и творческий путь Т. Манна.

2. Жизненный и творческий путь Г. Манна.

Словарь: экспрессионизм, «интеллектуальный роман», бюргерство, антиномия, рефлексия, семейный роман, фабула, лейтмотив, лабильность, бестселлер, гуманизм

Оборудование: литературоведческий словарь, таблица-схема, диск с записью «Все произведения зарубежной литературы в кратком изложении».

Пауль Томас Манн (1875—1955) — немецкий писатель, эссеист, мастер эпического романа, лауреат Нобелевской премии по литературе (1929), брат Генриха Манна, отец Клауса Манна, Голо Манна и Эрики Манн. Немецкий прозаик и публицист Томас Манн родился в старинном портовом городе Любеке, на севере Германии. Его отец, Иоганн Генрих Манн, был зажиточным торговцем зерном и городским сенатором; его мать, урожденная Юлия да Сильва Брунс, женщина музыкально одаренная, была родом из Бразилии, из семьи немецкого переселенца-плантатора и его жены-креолки. Возможно, из-за смешанного происхождения в М. сочетались черты северянина-европейца с его буржуазной основательностью, эмоциональной сдержанностью и уважением к человеческой личности и южанина с его чувственностью, живым умом и страстью к искусству. Это противоречивое смешение северных и южных черт, приверженности к буржуазным ценностям и эстетизма сыграло важную роль в жизни и творчестве М. М. должен был получить по наследству семейное предприятие по торговле зерном, но после безвременной кончины отца в 1891 г. предприятие было ликвидировано, и Томас закончил школу, как он впоследствии выразился, «довольно бесславно». Когда юноше было 16 лет, семья Манн переехала в Мюнхен, в те годы – как, впрочем, и теперь – большой интеллектуальный и культурный центр. В Мюнхене Томас некоторое время работает в страховой компании и занимается журналистикой, собираясь стать писателем по примеру своего старшего брата Генриха. Вскоре М. устраивается редактором в сатирический еженедельник «Симплициссимус», начинает и сам писать рассказы, в дальнейшем вошедшие в сборник «Маленький господин Фридеман» (1898). Как и в более поздних своих произведениях, в этих рассказах М. с иронической и в то же время довольно грустной интонацией изображает робкого, мятущегося «современного» художника, который бьется в поисках смысла жизни. Кроме того, в этих рассказах сквозит тяга М. к прочности буржуазного существования, которое манит своей недоступностью его героев-художников.

Эти темы с исключительной силой поднимаются в первом и самом известном романе М. «Будденброки» (1901), который носит автобиографический характер и повествует об упадке и крахе большой торговой фирмы в Любеке. Используя традиционную литературную форму скандинавской семейной саги (перед читателями проходят три поколения Будденброков), М. придает своему повествованию эпические черты: в судьбе его героев видится судьба буржуазной культуры в целом. В этом реалистическом и в то же время полном иносказаний романе ощущается стремление автора, с одной стороны, к эстетизму, а с другой – к бюргерскому здравомыслию. По мере того как каждое новое поколение Будденброков становится более неуверенным в себе, в большей степени «художниками», чем «исполнителями», уменьшается их способность действовать. Примечательно, что семейная линия обрывается, когда подросток Ганно, одаренный музыкант, умирает от лихорадки, а в сущности, от отсутствия воли, от неприспособленности к жизни. Тема сложной взаимосвязи знаний и жизни, теории и практики прослеживается и в «Тонио Крегере» (1903), первой новелле М., имевшей большой успех. Как и Гамлет, Тонио приходит к выводу, что из-за своей утонченности он не способен к действию; только любовь может спасти его от нравственного паралича, вызванного сверхактивной мыслительной деятельностью. Возможно, исходя из этого обнадеживающего рассуждения, М. в 1905 г. женится на Кате Прингсхейм, дочери крупного математика, потомка старинного еврейского рода банкиров и купцов. У них было шестеро детей, три девочки, одна из которых, старшая, стала актрисой, и три мальчика, один из которых, тоже старший, стал писателем. Однако брак не помог М. решить его интеллектуальные проблемы, любовь не избавила его и от гомосексуальных влечений, которые преследовали писателя всю жизнь. Тема гомосексуализма превалирует в «Смерти в Венеции» (1913), одной из самых замечательных новелл в мировой литературе. Ее герой, стареющий писатель Густав фон Ашенбах, который пожертвовал всем в жизни ради искусства, оказался во власти саморазрушительной и неудовлетворенной страсти к необычайно красивому мальчику. В этом блестяще написанном рассказе присутствуют многие темы более поздних работ М.: одиночество художника, отождествление недуга физического и духовного, разрушительное воздействие искусства на психику. Первая мировая война повергла писателя в глубокий моральный и духовный кризис. В эти годы он пишет книгу объемом в 600 страниц «Рассуждения аполитичного» (1918), в которой критикует либеральный оптимизм, выступает против рационалистической, просветительской философии в защиту немецкого национального духа, который, по мысли М., музыкален и иррационален. Однако с типичной для себя иронией М. отмечает, что его собственный вклад в литературу, видимо, способствует развитию того самого рационалистического гуманизма, против которого он выступает. После войны М. снова обращается к художественному творчеству, и в 1924 г. появляется «Волшебная гора», один из самых блестящих и ироничных романов в традиции bildungs-roman, или романа воспитания – интеллектуального и духовного. Герой романа, Ганс Касторп, вполне заурядный, добродушный молодой инженер из Северной Германии, приезжает в швейцарский туберкулезный санаторий навестить своего кузена, однако выясняется, что у него тоже больные легкие. Чем дольше Касторп находится среди состоятельных пациентов, чем дольше ведет с ними интеллектуальные разговоры, тем больше его завораживает их образ жизни, который не имеет ничего общего с его однообразным, пресным буржуазным существованием. Но «Волшебная гора» – это не только история духовного развития Касторпа, это и глубокий анализ предвоенной европейской культуры. Многие темы, которые М. затрагивал в «Размышлениях аполитичного», остроумно, с иронией и глубоким сочувствием к человеческому несовершенству переосмысляются в «Волшебной горе». Творчество М. оказало большое влияние на образованных читателей, которые видели в его многозначных проблемных романах отражение их собственных интеллектуальных и нравственных исканий. В 1929 г. писателю присуждается Нобелевская премия по литературе «прежде всего за великий роман «Будденброки», который стал классикой современной литературы и популярность которого неуклонно растет». В своей приветственной речи Фредрик Бок, член Шведской академии, сказал, что М. стал первым немецким романистом, который достиг уровня Чарлза Диккенса, Гюстава Флобера или Льва Толстого. Бок также отметил, что М., с одной стороны, создал сложное духовное искусство, а с другой – сам же сомневается в его целесообразности. По мнению Бока, величие М. заключается в его способности примирить «поэтическую приподнятость, интеллектуальность с любовью ко всему земному, к простой жизни». После получения Нобелевской премии в творчестве М. большую роль стала играть политика. В 1930 г. писатель произносит речь в Берлине, озаглавленную «Призыв к разуму» («Em Appell an die Vernunft»), в которой ратует за создание общего фронта рабочих-социалистов и буржуазных либералов для борьбы против нацистской угрозы. Он также пишет «Марио и волшебник» (1930), политическую аллегорию, в которой продажный гипнотизер олицетворяет собой таких вождей, как Адольф Гитлер и Бенито Муссолини. В его очерках и речах, которые писатель произносил в эти годы по всей Европе, звучала резкая критика политики нацистов; М. также выражал симпатии социализму, когда социалисты вставали на защиту свободы и человеческого достоинства. Когда в 1933 г. Гитлер стал канцлером, М. и его жена, которые в это время находились в Швейцарии, решили в Германию не возвращаться. Они поселились недалеко от Цюриха, но много путешествовали, а в 1938 г. переехали в Соединенные Штаты. В течение трех лет М. читал лекции по гуманитарным дисциплинам в Принстонском университете, а с 1941 по 1952 г. жил в Калифорнии. Он также являлся консультантом по немецкой литературе в Библиотеке конгресса. В 1936 г. М. был лишен немецкого гражданства, а также почетной докторской степени Боннского университета, которая была ему присвоена в 1919 г.; в 1949 г. почетная степень была ему возвращена. В 1944 г. М. стал гражданином Соединенных Штатов. Во время второй мировой войны он часто выступал в радиопередачах на Германию, осуждая нацизм и призывая немцев образумиться. После войны М. побывал в Западной и в Восточной Германии, и везде ему был оказан восторженный прием. Однако писатель отказался вернуться на родину и последние годы прожил под Цюрихом. Уже в преклонном возрасте М. более 13 лет работал над тетралогией о библейском Иосифе. В современно звучащем, искрящемся иронией и юмором романе «Иосиф и его братья» (1933...1943) прослеживается эволюция сознания от коллективного к индивидуальному. «Триумф М. состоит в том, что мы любим героя ничуть не меньше, чем сам автор», – пишет Марк Ван Дорен о суетном, но обаятельном Иосифе. Другим кумиром позднего М. становится Гёте, главный герой романа «Лотта в Веймаре» (1939), где о Гёте и его жизни рассказывается от лица его бывшей возлюбленной. По контрасту с этими, в каком-то смысле идиллическими произведениями в «Докторе Фаустусе» (1947) изображен гениальный, но психически больной музыкант, чье творчество является отражением духовного недуга эпохи. Содержащий острую критику европейских высших культурных слоев, «Доктор Фаустус» является также наиболее сложным произведением М. с точки зрения стиля. «Приключения авантюриста Феликса Круля» (1954), последний роман М., явился результатом переработки рукописи, начатой еще в 1910 г. Пронизанный иронией, роман является заключительным аккордом творчества писателя, для которого самоирония всегда оставалась главным стимулом. Экстравагантная пародия, «Феликс Круль», по словам самого М., переводит «автобиографичную и аристократическую исповедь в духе Гёте в сферу юмора и криминалистики». Художник, утверждает своим романом М., – это фигура комическая: он может ослеплять и обманывать, но не может изменить мир. М. считал «Феликса Круля» своей лучшей, наиболее удачной книгой, поскольку роман «одновременно отрицает традицию и идет в ее русле». Мнение критики о творчестве М. остается по-прежнему высоким, и это при том, что его немецкая ментальность нередко оказывается чужда англичанам и американцам. Немецкий поэт Райнер Мария Рильке дал «Будденброкам» очень высокую оценку, отметив, что в этом произведении М. соединил «колоссальный труд» романиста-реалиста с «поэтическим видением» – мнение, которое разделяли многие критики. С другой стороны, критик-марксист Дьёрдь Лукач усмотрел в творчестве М. продуманную и последовательную «критику капиталистического общества». Критики сходятся на том, что М. проявил мужество, изобразив нравственный кризис эпохи и переоценку ценностей, идущую от Ницше и Фрейда. Помимо Нобелевской премии, М. получил премию Гёте (1949), которая была присуждена ему совместно Западной и Восточной Германией, а также был обладателем почетных степеней Оксфордского и Кембриджского университетов. Манн — мастер интеллектуальной прозы. Своими учителями он называл русских писателей-романистов Льва Толстого и Достоевского; подробный, детализованный, неспешный стиль письма писатель действительно унаследовал от литературы века XIX. Однако темы его романов несомненно привязаны к веку XX. Они смелы, ведут к глубоким философским обобщениям и одновременно экспрессионистически накалены. Ведущими проблемами романов Томаса Манна являются ощущение рокового приближения смерти (повесть «Смерть в Венеции», роман «Волшебная гора»), близость инфернального, потустороннего мира (романы «Волшебная гора», «Доктор Фаустус»), предчувствие краха старого миропорядка, краха, ведущего к ломке человеческих судеб и представлений о мире, нередко в чертах главных героев прослеживается легкий гомоэротизм (по мнению И. С. Кона, см. кн. «Лунный свет на заре. Лики и маски…»). Все эти темы нередко переплетены у Манна с темой роковой любви. Возможно, это связано с увлечением писателя психоанализом (пара Эрос — Танатос). Генрих Манн (1871–1950) – немецкий писатель и общественный деятель. Автор социально-обличительных романов, бичующих капиталистические порядки, прошедший путь от либеральных идей буржуазной демократии до принятия социализма и активной антифашистской позиции. Генрих Манн родился 27 марта 1871 в зажиточной семье сенатора ганзейского города Любек, принадлежащей к кругу богатых коммерсантов. В семье кроме него было еще трое детей – младший брат Томас и две сестры Лула и Карла. После смерти отца в 1891 (подозревали, что это было самоубийство), его вдова, Юлия да Сильва-Брюнс, имевшая помимо немецких, креольские и португальские корни, становится центром светской жизни Любека. Дети из семьи Маннов впоследствии стали литераторами или увлекались искусством (Томас – писатель, лауреат Нобелевской премии, Карла – актриса). Впоследствии братьев и сестер Манн связывали непростые, противоречивые отношения, полные как взаимных симпатий, так и претензий. Бич семьи Маннов, внешне веселых и остроумных людей, – склонность к суициду, пристрастие к наркотикам, сексуальные отклонения, резкие демонстративные выходки – отражали кризис буржуазной семьи в переходную эпоху. В 1881–1991 Генрих учился в гимназии Любека. После ее окончания поступил в Берлинский университет, но не закончил его. С гимназических лет его привлекает литературное поприще, в частности, жанр политической сатиры, имеющий вековые традиции в немецкой литературе, но в конце 19 в. уже не встречавшийся. Имя Генриха Манна стало известным после выхода романа Страна кисельных берегов (или Земля обетованная) (1900), где описана ситуация, традиционная для классического западноевропейского романа 19 в., – из провинции в столицу приезжает молодой человек, обуреваемый честолюбивым желанием выбиться в люди. Главный герой, Андреас Цумзее, пытается преуспеть в мире немецкой буржуазии, где все ненавидят друг друга, хотя и не могут друг без друга обойтись, будучи связанными не только материальными интересами, но и бытовыми отношениями, уверенностью в том, что все на свете продается и покупается. Воплощением всех пороков и моральных уродств Schlaraffenland (Страны кисельных берегов) является всемогущий магнат банкир Туркхеймер, который в конце романа, испытывая душевную пустоту и подавленность, увлекается высмеивающей его девчонкой-простолюдинкой. Язвительность и резкость манеры Генриха Манна воспринимались неоднозначно. В его раннем творчестве психологический анализ вытеснен шаржем. Возникает условный гротескный мир, где действует вереница людей-уродов, подлых, хищных, лицемерных, развратных. Писатель создает образ по законам карикатуры, обрисовывая его резкими штрихами. Он преднамеренно смещает линии и пропорции, заостряя и гиперболизируя персонажей, превращая их в вереницу застывших сатирических масок. То и дело переходя пределы достоверного, он стремился к точности социального диагноза и к отражению существа явления. Трилогия Богини, или Три романа герцогини Асси (1903) отражает индивидуалистические и декадентские увлечения автора. Писатель отходит от сатиры, создав образ главной героини, герцогини Асси, которая, по авторскому замыслу, является счастливым, свободно развивающимся человеком. В своем становлении она проходит три стадии – увлечение политикой (роман Диана), искусством (Минерва), любовью (Венера). И хотя героиня поставлена в идеальные условия для свободного проявления ее богато одаренной натуры, ее жизнь – это путь, приводящий в конечном итоге к крайнему эгоцентризму и индивидуализму. В романе Учитель Гнус, или Конец одного тирана (1905) Манн бичует прусскую муштру, пронизавшую всю систему воспитания молодежи и весь правопорядок вильгельмовской Германии. Образ учителя Гнуса стал в Германии нарицательным – мелкий человеконенавистник и тиран возомнил себя блюстителем законов и нравственности, а возможность унижать доставляет ему садистское удовольствие. Манн рисует немецкую школу как казарму, где всячески подавляется индивидуальность, талант, живая мысль. Однако в судьбе Гнуса происходит крутой поворот – он влюбляется в певичку, выступающую в кабаре, и попадает в ее полное подчинение. Женившись, он становится хозяином дома сомнительной репутации, притона разврата и мошенничества. Политический конфликт между силами буржуазного либерализма и реакции, разыгрывающийся на общеевропейской арене, писатель переносит в романе Маленький город (1909) в провинциальный итальянский городок. Все, представляющееся участникам конфликта грандиозным, оказывается на деле смешным фарсом, мышиной возней обывателей, разыгрывающих роли вершителей судеб человечества. В романе царят сатира и юмор. Романы Генриха Манна становятся в Германии бестселлерами, однако за границей его имя остается практически неизвестным, в значительной степени по причине общей изоляции немецкой культуры из-за политической ситуации перед Первой мировой войной. С начала 1910-х развертывается публицистическая и литературно-критическая деятельность писателя. В эссе Вольтер – Гете (1910), Дух и действие (1910), памфлете Рейхстаг (1911) он ратует за общественную активность литературы, утверждает идею неразрывности мысли и действия, внутреннюю связь реалистического искусства и демократии. Заглавие статьи Дух и действие имеет для Генриха Манна программный смысл, выражая сквозную идею его творчества. Противоречие между духом и действием воспринимается писателем как исконно немецкое. Не случайно в середине 1930-х в дилогии о Генрихе IV, снимающей это противоречие, главный герой взят из истории Франции. Идея необходимости соединения культуры и демократии легла в основу очерка Золя (1915). Генрих Манн в числе немногих немецких писателей выступил противником развязанной Германией Первой мировой войны. Он придерживался либеральных взглядов, резко осуждая войну, и впоследствии критически относился к Веймарской республике. В отличие от него, брат Томас, со временем ставший одним из наиболее известных немецких интеллектуалов, напротив, в начале своей жизни был ревностным националистом и поддерживал участие Германии в войне. Всемирную известность принес Генриху Манну роман Верноподданный, который вместе с романами Бедные (1917) и Голова (1925) вошел в трилогию Империя, где подводился итог предвоенной жизни различных слоев немецкого общества. Главный герой Дидерих Геслинг – социально-психологический тип, сформированный немецким империализмом, впоследствии ставший опорой фашизма. Само верноподданичество, он с детства преклоняется перед властью в лице отца, учителя, полицейского. В университете Дидерих вступает в студенческую корпорацию и самозабвенно растворяется в ней. Служба в армии, фабрика, которую он возглавил после смерти отца, выгодная женитьба, борьба с либералами – все это этапы его служения идее власти, где в каждой детали просматривается главная социальная установка Геслинга – поза или подчиненного, или властителя. Генрих Манн представляет читателю срез всего немецкого общества, от кайзера до социал-демократов, которые не столько выражают интересы народа, сколько предают его. В конце романа внезапно разразившаяся гроза сметает эту публику с парадной площади, на которой они собрались открыть памятник кайзеру Вильгельму II, двойником которого внешне и по сути оказывается Дидерих Геслинг. Роман Бедные знаменует собой поиски новых, внебуржуазных идеалов. Он посвящен борьбе рабочего Бальриха с Геслингом. Правда, образ рабочего не всегда достоверен, поскольку Генрих Манн плохо знал рабочую среду. Писатель подробно изображает нравственные муки, которые причиняют несправедливость, попрание человеческого достоинства, невозможность вести нормальную человеческую жизнь. Он пытается показать пробуждение классового сознания, духовный и нравственный рост человека из народа, отстаивающего в открытом конфликте свои права. Этот и другие романы Генриха Манна, созданные до начала 1930-х, по реалистической ясности и глубине уступают Верноподданному, однако все они отмечены резкой критикой сущности капиталистических отношений. В этом же русле развивается публицистика Манна 1920 – начала 30-х. Разочарование писателя в способности буржуазной республики изменить общественную жизнь в духе подлинной демократии приводит его к пониманию исторической роли социализма. Он утверждается на позициях воинствующего гуманизма, по-новому осознает историческую роль пролетариата (статья Путь германских рабочих). Не приняв власть национал-социалистов, Генрих Манн в 1933 эмигрирует во Францию, с 1936 он – председатель германского Народного фронта, созданного во Франции. Здесь были написаны направленные против нацизма сборники статей Ненависть (1933), Настанет день (1936), Мужество (1939). Созданная в эти годы дилогия о Генрихе IV – Юность Генриха IV (1935) и Зрелость Генриха IV (1938) – вершина позднего художественного творчества Манна. Исторический фон дилогии – французское Возрождение. Главный герой романа – Генрих IV, «гуманист на коне, с мечом в руке», преподносится как носитель исторического прогресса. В романе много прямых параллелей с современностью. В 1940 Манн эмигрирует в США, живет в Лос-Анджелесе. Там его книги практически не продаются, он испытывает нужду и чувствует себя отторгнутым от участия в общественной жизни Германии. Внутренний кризис усиливается после самоубийства жены Нелли, вынужденной работать официанткой в ночном клубе. В этот период его брат Томас, который к тому времени становится состоятельным человеком и с которым он не поддерживал отношений на протяжении долгих лет из-за политических разногласий, оказал ему поддержку и спас от полной нужды. Последние романы Г.Манна, написанные в США, – Лидице (1943), Дыхание (1949), Прием в свете (опубликован в 1956), Печальная история Фридриха Великого (фрагменты опубликованы в ГДР в 1958–1960) отмечены остротой социального критицизма и вместе с тем значительной усложненностью литературной манеры. В США Манн продолжает заниматься антифашистской деятельностью. Он сближается с деятелями Коммунистической Партии Германии и в послевоенные годы поддерживает тесные связи с ГДР. Итог публицистики Генриха Манна – книга Обзор века (1946), – сочетала в себе жанры мемуарной литературы, политической хроники, автобиографии. Давая критическую оценку эпохи, писатель отмечает решающее воздействие на мировые события 20 в. социалистической революции в России и само существование СССР. В 1949 он был награжден Национальной премией ГДР и избран первым президентом Германской академии искусств в Берлине. Его готовящемуся переезду в ГДР помешала смерть. Г.Манн умер 12 марта 1950 в больнице Санта-Моники, Калифорния. Генрих Манн принадлежит к тем мастерам реализма 20 в., творчество которых отмечено острейшей политической тенденциозностью, связанной с сознательной вовлеченностью писателя в острую политическую борьбу против империализма и нацизма. В его творчестве, как и в трагической личной судьбе с ее противоречиями и кризисами, отразились поиски осуществления своих идеалов представителями немецкой интеллигенции начала 20 в. Их протест был направлен прежде всего против сковывающей все живое жесткой системы соподчинения и иерархии власти, существовавшей в кайзеровской Германии, а в 1930-х объектом беспощадной критики становится нацизм, социальные корни которого они исследовали в своих работах и произведениях. Социально-обличительные романы Генриха Манна входят в классику политической сатиры 20 в., являясь естественным продолжением традиций немецкой сатирической литературы.

Вопросы

1. Творчество Б. Брехта.

2. Анализ произведения «Мамаша Кураж и её дети».

3. Творчесвто В. Борхерта.

3. Творчество Г. Бёлля.

Бертольт Брехт (полное имя Ойген Бертольд Фридрих Брехт, 1898—1956) — немецкий поэт, прозаик, драматург, реформатор театра, основатель театра «Берлинский ансамбль», коммунист. Лауреат Международной Сталинской премии «За укрепление мира между народами» (1954). Бертольт Брехт родился 10 февраля 1898 года в баварском городе Аугсбурге в семье директора бумажной фабрики. После обучения в государственной школе учился с 1908 по 1917 годы в аугсбургской реальной гимназии им. Пейтингера. Уже в школьные годы в сочинениях критически высказывался о войне. В этот же период появляются первые литературные пробы Брехта: стихи, эссе, рассказы, театральные рецензии. С 1917 по 1918 годы изучал естествознание, медицину и литературу в Мюнхенском университете имени Людвига Максимилиана. Учёба продолжалась недолго, так как Брехт был призван в армию. У Брехта были больные почки, поэтому его отправили не на фронт, а в госпиталь в Аугсбурге, где он проходил службу в качестве санитара. Здесь он столкнулся с реальной жизнью, ужасами боли и смерти, все это было так далеко от слов о «величии Германии». В его творчестве все больше проявлялись ненависть и отвращение не только к военщине, но и ко всему социальному строю, основанному на неравенстве и эксплуатации человека человеком. Возможно, его убеждения способствовали тому, что в ноябре 1918 года Брехт был избран членом солдатского совета в Аугсбурге. Появляются первые стихотворения Брехта, знаменательное «Легенда о мертвом солдате»(1918), с фразами: Любое сословие свое творит:

Музыканты трезвон и вой,

Священники - постный и набожный вид,

А медики - годных в строй.

По свидетельству одного из друзей юности Брехта — Мюнтстерара, это стихотворение и было пропето Брехтом под гитару самим в госпитале под «ура», приведенные строчки Брехт из стихотворение позднее убрал, но это не помешало, именно за это стихотворение нацистским властям внести в расстрельные списки Брехта. Появляются первые пьесы Брехта: «Ваал» (1918), «Барабанный бой в ночи» (1919), «В чаще городов» (1921). Постановка этих пьес часто вызывала бурную реакцию со стороны публики, спектакли сопровождались метанием тухлых яиц — вероятно, не все принимали социалистические идеи автора. Тем не менее, в 1922 году Брехт был удостоен премии Генриха Клейста. Дом в Аугсбурге, где родился Бертольт Брехт. Сейчас музей Бертольта Брехта «Дом Брехта». В 1920 году умирает мать Брехта, от опеки которой он до тех пор сильно зависел. С этого времени Брехт часто ездит в Берлин, где знакомится с миром театра. С 1924 года он практически постоянно живёт в Берлине. Здесь он сближается со многими деятелями искусства: певцом и актером Эрнстом Бушем, режиссёром Эрвином Пискатором, композиторами Хансом Эйслером и Паулем Хиндемитом, писателями Альфредом Дёблином, Арнольтом Бронненом и Фридрихом Вольфом, художником Джоном Хартфилдом, театральным критиком Гербертом Иерингом, экономистом Фридрихом Штернбергом и другими. Друзья поддерживали творческие искания Брехта. А сам он не только пишет пьесы и создает теорию «эпического театра», но и активно изучает классиков марксизма. Сближается с Коммунистической партией Германии, пишет «Песнь единого фронта» и «Песнь солидарности», создаёт сценарий к фильму «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?», в котором его друг Эрнст Буш сыграет главную роль. В 1922 году Брехт женится на актрисе и певице Марианне Цофф, вскоре у них рождается дочь Ханна (1923). Этот брак продлился недолго. В 1924 году он знакомится с Еленой Вейгель, от которой у него рождается сын Штефан (1924—2009). Брехт разводится с Марианной и женится на Вейгель. В 1929 году у них рождается дочь Барбара. После поджога Рейхстага и начавшихся сразу за этим политических притеснений Брехт с семьей покидает Берлин, они бегут в Данию. В 1935 году Брехт официально лишён нацистами гражданства. После оккупации Дании он бежит в Швецию, Финляндию, но когда в войну вступает Финляндия, он вынужден бежать в США: для этого пересекает на транссибирском экспрессе СССР и отплывает из Владивостока на шведском пароходе. В США Брехт провёл шесть с половиной лет. Там он написал стихотворения, обличающие Голливуд, тем не менее заканчивая «Жизнь Галилея» и «Мамашу Кураж». По окончании войны во время «охоты на ведьм» в США в Конгрессе он заявляет, что не имел дела с коммунистическими партиями, и, чувствуя угрозу преследования, покидает США. Единственное государство, давшее ему визу, — Швейцария. Брехт в 1947 году переезжает в Швейцарию. Западные зоны Германии (ни французская, ни английская, ни США) не дают ему визу, разрешает возвращение только Восточная часть (ГДР). Он покидает Швейцарию и устраивается в Восточном Берлине, где и продолжает жить и работать. В 1950 году был избран вице-президентом Академии искусств ГДР. Литератор скончался 14 августа 1956 года в Берлине от сердечного приступа, на очередной репетиции пьесы «Жизнь Галилея». 24 июня 2009 г. ушла из жизни и дочь писателя — актриса Ханне Хиоб (1923 г.р.), сыгравшая на театральной сцене многих персонажей пьес Брехта. Б. Брехт был активным антифашистом. Его произведения по своему смыслу глубоко философичны. Брехт разработал специальную теорию так называемого "эпического театра". Для того, чтобы более ясно представить суть предлагаемого Брехтом нового подхода к трактовке драматических произведений, несколько слов скажем о том, почему свой театр он назвал "эпическим". Эпопеей обычно называют крупные литературные произведения, повествующие о значительных исторических событиях. При этом отмечается, что личность самого автора-повествователя формально устраняется до предела. В своем театре Брехт акцентирует внимание на значительных исторических событиях. Что касается "устраненности" автора, то это обстоятельство Брехт в ряде случаев игнорирует. Для него принципиальное значение приобретает именно "авторское время". Свою позицию в драматургии Брехт называл социально-критической. Его отношение к аристотелевской традиции характеризовалось стремлением сохранить все ценное и полезное для нового театра, не перечеркивать традиции, не пренебрегать ими, а расширять и дополнять раннее используемые средства ради решения проблем современности. Основываясь на анализе ряда работ, можно предложить следующую сравнительную таблицу.

Время как фактор, определяющий отличия "аристотелевской" драмы от эпической

"Аристотелевская" драма Эпическая драма Б. Брехта

1. Одна завязка, кульминация и

развязка. 1. Несколько кульминаций и развязок.

2. Единство драматического действия. 2. Время драматического действия.

и авторское время.

3. Сцена воплощает событие. 3. На сцене рассказ о событиях.

4. Завершенное действие. 4. Открытый финал.

5. На сцене события прошлого. 5. На сцене временная транспектива.

6. Определенная хронологическая

упорядоченность. 6. Свободное оперирование пластами

времени.

Брехт утверждал, что в традиционном театре жизнь видимая, но неясная. В своем театре для разъяснения жизни он использует дополнительные возможности сценического времени: у него появляется авторское время, посредством которого автором дается оценка событий. Брехт смело смещает действие из одного временного пласта в другой. Вместе с тем необходимо отметить, что у Аристотеля были свои глубокие основания для утверждения соответствующих театральных принципов. Следует, прежде всего, иметь в виду, что в театре, как и в других видах искусства, осуществляется синтез правды и вымысла. Аристотелю важно было, чтобы зритель верил тому, что происходит на сцене. Именно для этого подбирались соответствующие сюжеты из прошлого, из мифов; артисты выступали в роли героев, известных зрителям. Главным образом, именно поэтому в драме раскрываются события прошлого. Оценивая сложившуюся ситуацию, Аристотель писал, что веры заслуживает только возможное, "...в возможность того, что не случилось, мы еще не верим, но что случилось, то, очевидно, возможно, так как оно не случилось бы, если бы было невозможным" . И далее он отмечал: "...трагедия лучше всего потому, что в ней есть всё то же, что в эпопее... …цели подражания она достигает при наименьшем объеме, а (всё) сосредоточенное бывает приятнее, чем растянутое на долгое время: что, если бы кто-нибудь переложил Софоклова "Эдипа" в эпос величиной с "Иллиаду"?" Из таблицы видно, что в "аристотелевской" драме отношение ко времени более осторожное, регламентированное, нерешительное. Поэтому естественно возникает вопрос о том, не испытывали ли сами авторы, создатели древнегреческих трагедий, потребности выйти за рамки существующих традиций? В этом плане исключительный интерес представляет трагедия Софокла "Царь Эдип". В своем творчестве и мировоззрении Софокл стремился к синтезу старых традиций и новаторства. С одной стороны, он славил мощь свободного человека, с другой, – предостерегал против нарушения "божественных законов". Софокл мыслил возможным следовать одновременно и религиозным, и гражданским нормам жизни. По пьесе "Царь Эдип" имеется большое количество аналитических исследований. Для нас важно подчеркнуть следующее обстоятельство: хотя формально, внешне в ней соблюдаются все нормы и требования, предъявляемые к греческой трагедии, но по существу автор нашел средства, с помощью которых он совершает инверсию времени, относительно свободно оперирует временными пластами; "манипуляции" временем осуществляются не путем использования непосредственных сценических действий, а в результате обращения к рассказам свидетелей, показаниям тех людей, которые были причастны к событиям, имевшим место в жизни Эдипа в младенческом возрасте и о которых он сам естественно ничего не знал. Жизнь Эдипа уже с самого раннего возраста оказывается насыщенной невероятными событиями. Началось всё с того, что оракул предсказал его отцу Лаю, что, когда Эдип вырастет, он убьет своего отца и женится на своей матери. Лай приказал старому слуге проколоть пятки ребенку и оставить младенца в диком месте. Но старик пожалел мальчика и отдал его коринфскому пастуху. Пастух отвез ребенка к царю Коринфа Полибу. Полиб не имел своих детей, и он с радостью усыновил Эдипа. Эдипа любили как родного сына, а он долго не знал, что Полиб в действительности не является ему отцом. Но постепенно до Эдипа доносятся слухи о тех событиях, которые произошли с ним в его раннем детстве. Трагедия во временном плане построена таким образом, что в первом же действии мы видим зрелого Эдипа, Эдипа царя Фив, мужа своей матери, убийцы своего отца, о чем он не знает. В последующих действиях пьесы раскрываются тайны жизни Эдипа. Важно отметить, что тайна Эдипа включает несколько уровней. Получилось так, что Эдип сначала узнал только одну часть тайны, а другая – осталась от него скрытой, и он совершил ряд поступков, исходя из знания только одного уровня обстоятельств. Схематично ситуацию можно представить следующим образом. Первый уровень обстоятельств – отцом Эдипа был царь Лай, матерью – Йокаста; второй уровень обстоятельств – оракул предсказал, что Эдип убьет своего отца и женится на своей матери. Вначале Эдип узнал только вторую часть тайны, а именно то, что он по предсказанию оракула должен убить своего отца и жениться на своей матери. Он любит своих родителей, не хочет совершать предсказанных оракулом действий. Ведь в этот период свой жизни Эдип не знает еще первой части своей тайны, не знает о том, что родители, у которых он живет – не родные. После того, когда Эдип их покидает, он долго скитается. В период своих скитаний он встречает группу людей и в драке случайно убивает старика (как оказалось, это и был его родной отец). Эдип приходит в Фивы, женится на Йокасте, не зная, что это его мать. От этого брака рождаются дети, и он всё еще не знает первой части своей тайны. Но народ в Фивах живет плохо, свирепствуют болезни и нищета. Многие люди причину этого видят в том, что упадок имеет место в силу того обстоятельства, что Эдип, их новый правитель нечестный человек, совершивший злодеяния. Когда тайна жизни Эдипа раскрывается полностью, он ослепляет себя, а его мать-жена кончает жизнь самоубийством. Важно подчеркнуть, что в этой трагедии драматург смело оперирует пластами времени, зритель перебрасывается из настоящего в прошлое благодаря рассказам очевидцев. Трагедия "Царь Эдип" выпадает из серии других древнегреческих трагедий, она стоит в стороне от них, её структура, её построение не типичны. Среди причин, обусловивших своеобразие трагедии, целесообразно выделить особую функцию категории времени, и при этом отметим, что между категорией времени и информацией существует непосредственная, тесная связь. В данном случае речь идет о сюжетном времени. Известно, что если человек пережил какие-то события и хочет, чтобы знания о них стали достоянием другого человека, то у него существует единственное средство – использовать рассказ или сюжетное время. Однако может сложиться совершенно особая ситуация. Если в обычной ситуации событие переживает какой-то определенный человек и рассказывает о нём тому, кто это событие не пережил, то в младенческом возрасте всё меняется местами. Чтобы ни случилось с младенцем, он не в состоянии рассказать об этом, а может лишь позже воспринять информацию от другого лица, бывшего очевидцем происшедших с ним событий. Если же в младенческие годы не происходит каких-либо существенных событий, которые бы имели в дальнейшем серьезные последствия, то на это обстоятельство может и не быть обращено внимание. В данном случае судьба Эдипа – это особая судьба. То, что произошло с ним в раннем детстве и что было скрыто от него, повлекло за собой дальнейшие события, имеющие существенное значение как для него, так и для граждан того царства, которым он управлял. Эдип стойко, мужественно борется за своё достоинство, за своё гражданское лицо. Он не хочет совершать действий, предсказанных оракулом, и уходит от своих родителей, но он не знает, что рос у приемных родителей. Боги все же посылают ему встречу с его подлинным отцом, которого он и убивает. Проблема примирения божественного и гражданского – это основная социальная проблема трагедии. Весна 1624 г. Армия шведского короля собирает солдат для похода на Польшу. Фельдфебель и вербовщик признают только войну учредителем общественного порядка и цивилизации. Где нет войны, какая там мораль: каждый бредет куда хочет, говорит что хочет, ест что хочет — ни приказа, ни пайка, ни учета! Два парня вкатывают фургон матушки Кураж, маркитантки Второго Финляндского полка. Вот что она поет: «Эй, командир, дай знак привала, / Своих солдат побереги! / Успеешь в бой, пускай сначала / Пехота сменит сапоги. / И вшей кормить под гул орудий, / И жить, и превращаться в прах — / Приятней людям, если люди / Хотя бы в новых сапогах. / Эй, христиане, тает лед, / Спят мертвецы в могильной мгле. / Вставайте! Всем пора в поход, / Кто жив и дышит на земле!» Родом она баварка, и настоящее её имя Анна Фирлинг, а прозвище Кураж она получила за то, что ни под бомбами, ни под пулями никогда не бросала свой фургон с товаром. Дети её — сыновья и немая дочь Катрин — настоящие дети войны: каждый имеет свою фамилию, и отцы их — солдаты разных армий, воевавшие под знаменами разных вероисповеданий, — все уже убиты или сгинули неизвестно куда. Вербовщик интересуется её взрослыми сыновьями, но Кураж не хочет, чтобы они шли в солдаты: кормится войной, а войне платить оброк не хочет! Она начинает гадать и, чтобы напугать детей, устраивает так, что каждый из них получает бумажку с черным крестом — метку смерти. И мошенничество становится зловещим пророчеством. Вот уже вербовщик ловко уводит её старшего сына Эйлифа, пока матушка Кураж торгуется с фельдфебелем. И ничего не поделаешь: надо поспевать за своим полком. Двое её оставшихся детей впрягаются в фургон. В 1625—1626 гг. мамаша Кураж колесит по Польше в обозе шведской армии. Вот она принесла каплуна повару командующего и умело торгуется с ним. В это время командующий в своей палатке принимает её сына, храбреца Эйлифа, который совершил геройский подвиг: бесстрашно отбил у превосходящих сил крестьян несколько быков. Эйлиф поет о том, что говорят солдаты своим женам, матушка Кураж поет другой куплет — о том, что жены говорят солдатам. Солдаты толкуют о своей храбрости и удаче, их жены — о том, как мало значат подвиги и награды для тех, кто обречен на гибель. Мать и сын рады неожиданной встрече. Прошли ещё три года войны. Мирная картина бивака потрепанного в боях Финляндского полка нарушается внезапным наступлением императорских войск. Мамаша Кураж в плену, но она успевает заменить лютеранское полковое знамя над своим фургоном на католическое. Оказавшийся здесь полковой священник успевает сменить пасторское платье на одежду подручного маркитантки. Однако императорские солдаты выслеживают и хватают младшего сына Кураж, простака Швейцеркаса. Они требуют, чтобы он выдал доверенную ему полковую казну. Честный Швейцеркас не может этого сделать и должен быть расстрелян. Чтобы спасти его, надо заплатить двести гульденов — все, что мамаша Кураж может выручить за свой фургон. Надо поторговаться: нельзя ли спасти жизнь сына за 120 или за 150 гульденов? Нельзя. Она согласна отдать все, но уже слишком поздно. Солдаты приносят тело её сына, и мамаша Кураж должна теперь сказать, что не знает его, ей же надо сохранить по крайней мере свой фургон. Песня о Великой капитуляции: «Кое-кто пытался сдвинуть горы, / С неба снять звезду, поймать рукою дым. / Но такие убеждались скоро, / Что усилья эти не по ним. / А скворец поет: / Перебейся год, / Надо со всеми в ряд шагать, / Надо подождать, / Лучше промолчать!» Прошло два года. Война захватывает все новые пространства. Не зная отдыха, мамаша Кураж со своим фургончиком проходит Польшу, Моравию, Баварию, Италию и снова Баварию. 1631 г. Победа Тилли при Магдебурге стоит мамаше Кураж четырех офицерских сорочек, которые её сердобольная дочь разрывает на бинты для раненых. Близ города Ингольштадта в Баварии Кураж присутствует на похоронах главнокомандующего императорских войск Тилли. Полковой священник, её подручный, сетует, что на этой должности его способности пропадают втуне. Солдаты-мародеры нападают на немую Катрин и сильно разбивают ей лицо. 1632 г. Мамаша Кураж на вершине делового успеха: фургон полон новым товаром, на шее у хозяйки связка серебряных талеров. «Все-таки вы не убедите меня, что война — это дерьмо». Слабых она уничтожает, но им и в мирное время несладко. Зато уж своих она кормит как следует. В том же году в битве при Лютцене погибает шведский король Густав-Адольф. Мир объявлен, и это серьезная проблема. Мир грозит мамаше Кураж разорением. Эйлиф, смелый сын мамаши Кураж, продолжает грабить и убивать крестьян, в мирное время эти подвиги сочли излишними. Солдат умирает, как разбойник, а многим ли он отличался от него? Мир между тем оказался очень непрочен. Мамаша Кураж вновь впрягается в свой фургон. Вместе с новым подручным, бывшим поваром командующего, который изловчился заменить слишком мягкосердечного полкового священника. Уже шестнадцать лет длится великая война за веру. Германия лишилась доброй половины жителей. В землях, когда-то процветавших, теперь царит голод. По сожженным городам рыщут волки. Осенью 1634 г. мы встречаем Кураж в Германии, в Сосновых горах, в стороне от военной дороги, по которой движутся шведские войска. Дела идут плохо, приходится нищенствовать. Надеясь выпросить что-нибудь, повар и мамаша Кураж поют песню о Сократе, Юлии Цезаре и других великих мужах, которым их блестящий ум не принес пользы. У повара с добродетелями не густо. Он предлагает спасти себя, бросив Катрин на произвол судьбы. Мамаша Кураж покидает его ради дочери. «Как хорошо сидеть в тепле, / Когда зима настала!» — поют в крестьянском доме. Мамаша Кураж и Катрин останавливаются и слушают. Потом продолжают свой путь. Январь 1636 г. Императорские войска угрожают протестантскому городу Галле, до конца войны ещё далеко. Мамаша Кураж отправилась в город, чтобы взять у голодных горожан ценности в обмен на еду. Осаждающие между тем в ночной тьме пробираются, чтобы устроить резню в городе. Катрин не может этого выдержать: влезает на крышу и изо всех сил бьет в барабан, до тех пор пока её не слышат осажденные. Императорские солдаты убивают Катрин. Женщины и дети спасены. Мамаша Кураж поет колыбельную над мертвой дочерью. Вот война и забрала всех её детей. А мимо проходят солдаты. «Эй, возьмите меня с собой!» Мамаша Кураж тащит свой фургон. «Война удачей переменной / Сто лет продержится вполне, / Хоть человек обыкновенный / Не видит радости в войне: / Он жрет дерьмо, одет он худо, / Он палачам своим смешон. / Но он надеется на чудо, / Пока поход не завершен. / Эй, христиане, тает лед, / Спят мертвецы в могильной мгле. / Вставайте! Всем пора в поход, / Кто жив и дышит на земле!».

Вольфганг Борхерт (1921, Гамбург —1947, Базель) — немецкий поэт и писатель, чья пьеса «Там, за дверью» явилась одним из важнейших литературных документов Германии XX века, а сам поэт занял заметное место в эпохе безвременья немецкой культуры, «часа ноль», наступившего по окончании Второй мировой войны. Вольфганг Борхерт родился в Гамбурге, городе, занявшем важнейшее место в его лирике. Ещё будучи юношей, он публикует свои стихи, которые привлекают внимание гестапо, так как не вписываются в рамки имперской идеологии. Он интересуется поэтами раннего немецкого экспрессионизма (Готфрид Бенн, Георг Тракль, Георг Гейм). Своими же учителями Борхерт называл Гёльдерлина и Рильке. В 1941 году после окончания театральной школы двадцатилетнего поэта, захваченного мечтами о театре, призвали в армию — на Восточный фронт, в составе мотострелковых войск. В России он был ранен и заболел желтухой. Начальство, посчитав болезнь умышленным уклонением от армии, отправило его на родину — в нюренбергскую тюрьму. По решению суда, был приговорён к смерти. Не за одну лишь «умышленную» болезнь. В своих письмах Борхерт критиковал партию, государство и вермахт. Однако, за него походатайствовали и тем отвлекли от него смертную казнь, заменённой тюремным заключением. Впрочем, его выпустили довольно скоро — войне требовались солдаты. В 1943 году из под Смоленска его, обмороженного и тяжело больного, отправляют в Германию на лечение. По выходу из лазарета, он присоединяется к труппе фронтового театра. Его опять арестовывают по обвинению в разложении боевого духа. Борхерта освободят уже только французские войска весной 1945 года. Он отсидел в общей сложности 17 месяцев; это окончательно надорвало его здоровье. После окончания войны работал в театре, писал рассказы, притчи и пьесу «Там, за дверью», премьера которой состоялась на следующий день после смерти Борхерта, наступившей 20 ноября 1947 года. Писатель В.Борхерт навсегда вошел в историю немецкой литературы 24 января 1946 года, когда лёжа на больничной койке в больнице святой Елизаветы он пишет рассказ «Одуванчик", первый из тех 57 небольших рассказов и эссе, которые вместе с пьесой " На улице перед дверью" принесла ему славу. В конце ноября 1947 года он умирает. Рассказы печатаются в газетах и журналах, вызывают к себе большой интерес, но особое, почти шоковое воздействие на общественное сознание в послевоенной Германии производит пьеса " На улице перед дверью ". Борхерт написал эту пьесу в течение 8 дней в январе 1947 года. 13 февраля состоялась ее радиопремьера, множество молодых людей увидели в герое пьесы и в её авторе отражение собственной судьбы и собственных проблем. На Борхерта обрушилась лавина писем, откликов, посещений − о нем говорили и писали по всей стране. До театральной премьеры Борхерт не дожил. 20 ноября наступает окончательная развязка, а на следующий день в Гамбургском Камерном театре с огромным успехом пошла премьера "На улице перед дверью". За ней последовали постановки почти во всех театрах Западной и Восточной Европы. Мировая посмертная слава…. Драма "На улице перед дверью" имеет подзаголовок: "Пьеса, которую никакой театр не захочет ставить, никакая публика – смотреть". Борхерт чувствовал себя аутсайдером, и в его уверенности, что его творчество идет вразрез с преобладавшими в Западной Германии общественными настроениями, была своя горькая правда. Бывшие нацисты не хотели видеть на сцене развенчание своих идеалов: развращенные фашизмом обыватели, оберегая свой душевный комфорт, избегали всего, что могло потревожить их убаюканную совесть, многие молодые люди, чьи лучшие годы поглотила война, жадно и неразборчиво наверстывали упущенное и не желали вспомнить о кошмарах недавнего прошлого. Но горькая правда оказалась неполной правдой: для пьесы Борхерта нашлись и театры и публика. Ибо писатель все же попал в болевую точку немецкого общественного сознания первых послевоенных лет. Он обратился к теме, вобравшей в себя судьбы миллионов немцев, − к теме возвращения. Из серо–зеленой массы возвращающихся он выбрал некоего унтер офицера Бекмана: одного "из тех, что приходят домой и все же домой не приходят, потому что для них больше нет дома". Бекман тысячу дней мерз на фронте, стал инвалидом, мыкался в плену, – и вот он снова на родине в Гамбурге, где его никто не ждет. Жена, забыв о нем, живет с другим, ребенок погребен под развалинами дома. Бекман остается на улице, мерзнет и голодает. Так начинается нисхождение Бекмана по кругам послевоенного западногерманского ада. Действие "На улице перед дверью" происходит как бы в полуяви-полусне в неровном, химерическом свете, при котором подчас неразличима грань между призрачным и реальным. В пьесе действует персонифицированная река Эльба, выступает Бог в образе беспомощного и слезливого старика, "в которого никто больше не верит", появляется Смерть в лице похоронных дел мастера. По характеру изобразительных средств пьеса Борхерта имеет черты (внешнего – во всяком случае) сходства с некоторыми формами модернистской драматургии. И, опираясь на это сходство, многие литературоведы на Западе пытаются сопричислить Борхерта к экзистенциализму, сюрреализму, "магическому реализму" и другим подобным направлениям и школам. Между тем отмеченные особенности поэтики и драматургической техники пьесы "На улице перед дверью" сами по себе вовсе не противопоказаны реалистическому методу.

Среди пожаров, мороза, руин и Смерти родилось это гуманистическое и одновременно нигилистическое мировоззрение писателей его поколения, пришедших в Германию в «час ноль»: одновременно отвергающих и испытывающих скрижали заветов. Борхерт, будучи тяжело больным и не имея надежды на выздоровление, старался, как можно более полно зафиксировать свой взгляд. Оттого лексика его крохотных рассказов и притч чрезвычайно скупа, но вместе с тем и особенно выразительна, сродни евангельским текстам. Он не ставил вопросы о вине или ошибках Германии. Он видел вокруг себя вихрь смерти, сам нёс людям смерть, сам был приговорён к смерти. Какими глазами он должен смотреть на мир: «Достоевский на Семёновском плацу…» — такой образ дал ему его друг литератор Мейер-Марвиц. «Тот, кто стоял на пороге смерти — неминучей, „наверно“, вернувшись к жизни, какими глазами он смотрит или — каким кажется его обрезанным глазам наш серенький мир. Все обыкновенные краски погасли и все будничные звуки заглохли — всё стало ярче и громче: слух проник в первозвук и глаз в глубь света. И все движения изменились, и то что за год — минута, а „сейчас“ — как вихрь. Отпущенный назад в жизнь с порога наверной смерти и не может писать иначе: в его глазах пожар». Эти слова Алексея Ремизова о Достоевском многое определяют и в прозе Борхерта.

Пьеса "На улице перед дверью" отчетливо выявила идейно-политические антагонизмы в западногерманском обществе. Мнения о ней раскололись, и смысл этого раскола отнюдь не сводился к различию художественных вкусов. Бекманы в рваных вермахтовских шинелях, составлявшие характерную примету немецкой толпы первых послевоенных лет − поколения вернувшихся, или "немое поколение ", обрело в Борхерте гласность. Для Бекмана положение "перед дверью"- это не просто некая обусловленная социально-историческими обстоятельствами поражения Германии бедственная ситуация, преодолимая в конкретных случаях с помощью личной энергии и изворотливости. Аутсайдерство Бекмана по отношению к миру ничего не забывших и ни чему не научившихся западногерманских обывателей, для которых уроки истории были как с гуся вода, не было лишь вынужденной ролью неудачника, оказавшегося слабым в борьбе за существование. В нём был заключён и высший нравственный смысл: неприятие общества, упрямо сохраняющего свой прежний (то есть, в сущности, тот же, что и в Третьей империи) духовный статус, и сознание собственной совиновности - совиновности послушного винтика в фашистской машине массового человекоистребления. Именно голос совести, очень сильный в Бекмане, делает его безоружным перед Полковником и ему подобными, в столь завидной степени лишёнными этого голоса.

Генрих Теодор Бёлль (1917, Кёльн —1985, Лангенбройх) — немецкий писатель (ФРГ), переводчик, лауреат Нобелевской премии по литературе (1972). Генрих Бёлль родился 21 декабря 1917 г. в Кёльне, в либеральной католической семье ремесленника. С 1924 по 1928 г. учился в католической школе, затем продолжил обучение в кёльнской Гимназии кайзера Вильгельма. Работал столяром, служил в книжном магазине. После окончания средней школы в Кёльне Бёлль, писавший стихи и рассказы с раннего детства, оказывается одним из немногих учеников в классе, которые не вступили в гитлерюгенд. По окончании классической гимназии (1936) работал учеником продавца в букинистическом магазине. Через год после окончания школы его отправляют на работу в трудовом лагере Имперской службы труда. Летом 1939 г. Бёлль поступает в Кёльнский университет, но уже осенью его призывают в вермахт. Во время Второй мировой войны 1939—1945 года пехотинцем воевал во Франции, участвовал в боях на Украине и Крыму. В 1942 Бёлль женится на Анне Мари Чех, которая родила ему двух сыновей. В апреле 1945 г. Бёлль сдаётся в плен американцам. После плена он работал столяром, а затем возвратился в Кёльнский университет и изучал там филологию. Печататься Бёлль начал в 1947 году. Первые произведения — повесть «Поезд приходит вовремя» (1949), сборник рассказов «Странник, когда ты придёшь в Спа…» (1950) и роман «Где ты был, Адам?» (1951). В 1950 Бёлль стал членом «Группы 47». В 1952 в программной статье «Признание литературы руин», своеобразном манифесте этого литературного объединения, Бёлль призвал к созданию «нового» немецкого языка — простого и правдивого, связанного с конкретной действительностью. В соответствии с провозглашёнными принципами ранние рассказы Бёлля отличаются стилистической простотой, они наполнены жизненной конкретностью. Сборники рассказов Бёлля «Не только к Рождеству» (1952), «Молчание доктора Мурке» (1958), «Город привычных лиц» (1959), «Когда началась война» (1961), «Когда кончилась война» (1962) нашли отклик и у широкой читающей публики, и у критики. В 1951 писатель получил премию «Группы 47» за рассказ «Чёрная овца» о молодом человеке, не желающего жить по законам своей семьи (эта тема позже станет одной из ведущих в творчестве Бёлля). От рассказов с незамысловатыми сюжетами Бёлль постепенно перешел к более объёмным вещам: в 1953 опубликовал повесть «И не сказал ни единого слова», год спустя — роман «Дом без хозяина». Они написаны о недавно пережитом, в них узнавались реалии первых, трудных послевоенных лет, затрагивались проблемы социальных и моральных последствий войны. Славу одного из ведущих прозаиков ФРГ принес Бёллю роман «Бильярд в половине десятого» (1959). Заметным явлением в германской литературе стало следующее большое произведение Бёлля — «Глазами клоуна» (1963). Вместе с женой Бёлль переводил на немецкий язык таких американских писателей, как Бернард Маламуд и Сэлинджер. В 1967 Бёлль получает престижную немецкую премию Георга Бюхнера. В 1971 г. Бёлль был избран президентом немецкого ПЕН-клуба, а затем возглавил и международный ПЕН-клуб. Этот пост он занимал до 1974 г. В 1969 году на телевидении состоялась премьера снятого Генрихом Бёллем документального фильма «Писатель и его город: Достоевский и Петербург». В 1967 году Бёлль побывал в Москве, Тбилиси и Ленинграде, где собирал материал для него. Еще одна поездка состоялась через год, в 1968 году, но только в Ленинград. В 1972 он первым из немецких писателей послевоенного поколения был удостоен Нобелевской премии. Во многом на решение Нобелевского комитета повлиял выход нового романа писателя «Групповой портрет с дамой» (1971), в котором писатель попытался создать грандиозную панораму истории Германии XX века. Генрих Бёлль пытался выступать в печати с требованием провести расследование гибели членов РАФ. Его повесть «Потерянная честь Катарины Блюм, или как возникает насилие и к чему оно может привести» (1974) была написана Бёллем под впечатлениями от нападок на писателя в западногерманской печати, которая не без основания окрестила его «вдохновителем» террористов. Центральная проблема «Потерянной чести Катарины Блюм», как и проблема всех поздних произведений Бёлля — вторжение государства и прессы в личную жизнь простого человека. Об опасности надзора государства за своими гражданами и «насилии сенсационных заголовков» рассказывают и последние произведения Бёлля — «Заботливая осада» (1979) и «Образ, Бонн, боннский» (1981). В 1979 опубликован роман «Под конвоем заботы», написанный ещё в 1972 г., когда пресса была переполнена материалами о террористической группе Баадера и Майнхоф. В романе описываются разрушительные социальные последствия, возникающие из-за необходимости усиливать меры безопасности во время массового насилия. В 1981 выходит роман «Что станется с мальчиком, или Какое-нибудь дело по книжной части» — воспоминания о ранней юности в Кёльне. Бёлль был первым и, пожалуй, самым популярным в СССР западногерманским писателем молодого послевоенного поколения, книги которого были изданы в переводе на русский. С 1952 по 1973 на русском языке было опубликовано более 80 рассказов, повестей, романов и статей писателя, причем его книги выходили намного большими тиражами, чем на родине, в ФРГ. Писатель неоднократно бывал в СССР, однако был известен и как критик советского режима. Принимал у себя А. Солженицына и Льва Копелева, изгнанных из СССР. В предшествующий период Бёлль нелегально вывозил рукописи Солженицына на Запад, где они были опубликованы. В результате произведения Бёлля были запрещены к публикации в Советском Союзе. Запрет был снят лишь в середине 1980-х гг. с началом перестройки. Бёлль скончался 16 июля 1985 г. в Лангенбройхе. В том же 1985 г. выходит самый первый роман писателя — «Солдатское наследство», который был написан в 1947 г., однако публиковался впервые. Похоронен 19 июля 1985 года в Борнхайме-Мертене рядом с Кёльном при большом скоплении народа, с участием коллег-писателей и политических деятелей. В 1987 в Кёльне был создан Фонд имени Генриха Бёлля — неправительственная организация, тесно взаимодействующая с партией «Зелёных» (его отделения существуют во многих странах, в том числе и в России). Фонд поддерживает проекты в сфере развития гражданского общества, экологии, прав человека.

Роман «Билльярд в половине десятого» 6 сентября 1958 г. В этот день одному из главных героев романа, архитектору Генриху Фемелю, исполняется восемьдесят лет. Юбилей — хороший повод для того, чтобы оценить прожитую жизнь. Более пятидесяти лет назад он появился в этом городе, едва ли не в последний момент подал на конкурс свой проект возведения аббатства Святого Антония и — безвестный чужак — победил остальных претендентов. С первых же шагов в незнакомом городе Генрих Фемель хорошо представляет себе будущую жизнь: женитьба на девушке из какого-нибудь знатного семейства, много детей — пять, шесть, семь, — множество внуков, «пятью семь, шестью семь, семью семь»; он видит себя во главе рода, видит дни рождения, свадьбы, серебряные свадьбы, крестины, младенцев-правнуков… Жизнь обманывает ожидания Генриха Фемеля. Тех, кто собирается на его восьмидесятилетие, можно пересчитать буквально по пальцам одной руки. Это сам старик, его сын Роберт Фемель, внуки — Иозеф и Рут, и приглашенная Генрихом секретарша Роберта Леонора, Второй сын, Отто, ещё в юности сделался чужд своей семье, примкнув к тем, кто принял «причастие буйвола» (так в романе обозначена принадлежность к кругам немецкого общества, зараженным идеями агрессии, насилия, шовинизма, готовым утопить мир в крови), ушел воевать и погиб. Жена Генриха Фемеля содержится в «санатории», привилегированной лечебнице для душевнобольных. Не принимая существующей действительности, Иоганна позволяет себе весьма смелые высказывания по адресу сильных мира сего, и, чтобы уберечь, её приходится держать взаперти. (Хотя Генрих Фемель, перестав лукавить перед собой, сознается, что согласен и всегда был согласен с мыслями и высказываниями жены, но не имел мужества открыто заявить об этом.) Роберт Фемель ещё гимназистом дает клятву не принимать «причастие буйвола» и не изменяет ей. В юности он вместе с группой сверстников вступает в борьбу с фашизмом (олицетворением фашизма для них служит учитель физкультуры Бен Уэкс, за покушение на которого один из подростков, Ферди Прогульски, расплачивается жизнью) и вынужден, жестоко избитый бичами из колючей проволоки, бежать из страны. Через несколько лет амнистированный Роберт возвращается в Германию к родителям, жене Эдит и родившемуся без него Иозефу. Он служит в армии, но его служба оборачивается местью за погибших друзей. Роберт подрывник, он «обеспечивает сектор обстрела» и без сожаления уничтожает архитектурные памятники, в числе которых построенное отцом аббатство Святого Антония, взорванное им без особой надобности за три дня до конца войны. («Я отдал бы двести аббатств за то, чтобы вернуть Эдит, Отто или незнакомого мальчика…» — вторит ему и Генрих Фемель.) Жена Роберта, Эдит, погибает при бомбежке. После войны Роберт возглавляет «контору по статическим расчетам», на него работают всего три архитектора, которым Леонора рассылает немногочисленные заказы. Он обрекает себя на добровольное затворничество: на красной карточке, которую Роберт когда-то давно дал Леоноре, значится: «Я всегда рад видеть мать, отца, дочь, сына и господина Шреллу, но больше я никого не принимаю». По утрам, с половины десятого до одиннадцати, Роберт играет в бильярд в отеле «Принц Генрих» в обществе отельного боя, Гуго. Гуго чист душою и бескорыстен, не подвластен соблазнам. Он принадлежит к «агнцам», как погибшая Эдит, как её брат Шрелла. Шрелла — друг юности Роберта Фемеля. Как и Роберт, он был вынужден под страхом смертной казни покинуть Германию и возвращается только теперь, чтобы повидаться с Робертом и своими племянниками. Шестое сентября 1958 г. становится поворотным днем и для Генриха Фемеля, и для его сына, В этот день, осознав ложность следования логике собственного надуманного образа, он порывает с давно тяготившей его привычкой ежедневно посещать кафе «Кронер», отказывается принять подарок от фашиствующего Греца, владельца мясной лавки, и символически заносит нож над присланным из кафе юбилейным тортом в виде аббатства Святого Антония. Роберт Фемель в этот день демонстрирует своему бывшему однокашнику, Нетглингеру, приверженцу «буйволов», что прошлое не забыто и не прощено. В этот же день он усыновляет «агнца» Гуго, берет на себя ответственность за него. И для Иозефа Фемеля, внука Генриха и сына Роберта, молодого архитектора, этот день становится решающим. Увидев пометки отца на обломках стен аббатства Святого Антония, четкий почерк, знакомый ему с детства, неумолимо свидетельствующий о том, что аббатство взорвал отец, Иозеф переживает кризис и в конце концов отказывается от почетного и выгодного заказа, от руководства восстановительными работами в аббатстве. Иоганна Фемель, которую по случаю семейного празднества отпускают из лечебницы, тоже совершает решительный шаг — она стреляет из давно заготовленного пистолета в министра, господина М. (у которого «морда, как у буйвола»), стреляет как в будущего убийцу своего внука. Подведены итоги прошедшей жизни. И для собравшихся в мастерской старого архитектора (здесь, кроме хозяина, Роберт с новообретенным сыном Гуго, Шрелла, Иозеф с невестой, Рут и Леонора) начинается новый день, 7 сентября.