Глава V и VI. Столетия

V столетие было столетием варварских нашествий и падения Западной империи. После смерти Августина (430 год) философская мысль почти совершенно угасла; это было столетие разрушительных действий, которые, однако, в значительной мере определили те пути, по которым предстояло развиваться Европе. Именно в этом столетии англы вторглись в Британию, в результате чего она превратилась в Англию; в этом же столетии франкское вторжение превратило Галлию во Францию, а вандалы вторглись в Испанию, дав свое имя Андалузии. В середине того же столетия св. Патрик обратил ирландцев в христианство. Во всем западном мире на смену централизованной бюрократии империи пришли рыхлые германские королевства. Имперская почта прекратила свое существование, большие дороги пришли в запустение, войны положили конец крупной торговле, и жизнь вновь, как в политическом, так и в экономическом отношении, замкнулась в местных рамках. Центральный аппарат управления сохранился только в церкви, да и здесь в большим трудом.

VI столетие дало четырех деятелей, сыгравших значительную роль в истории культуры: Боэция, Юстиниана, Бенедикта и Григория Великого.

Глава VI. Св. Бенедикт и григорий великий

Св. Бенедикт жил в Монте Кассино с момента основания монастыря и до самой своей смерти, последовавшей в 543 году. Незадолго до того, как Григорий Великий (сам принадлежавший к бенедиктинскому ордену) стал папой, монастырь был разграблен лангобардами. Монахи бежали в Рим; но когда ярость лангобардов улеглась, они возвратились в Монте Кассино.

Из диалогов папы Григория Великого, написанных в 593 году, мы узнаем многое и о св. Бенедикте. Он "был воспитан в Риме в изучении свободных наук. Но так как он видел, что многие от того знания впадают в распущенную и развращенную жизнь, он извлек свою стопу, которой, так сказать, уже ступил в мир, дабы, погрязнув без меры в знакомство с его наукой, и самому не пасть в эту опасную и безбожную пропасть. Посему, презревши занятие науками, он оставил дом и отцовское достояние и с непоколебимым решением угождать единому Богу устремился на поиски такого места, где он мог бы достичь исполнения своего святого желания. С этими мыслями он направился в путь, наставляемый ученым невежеством и наделенный неученой мудростью".

Св. Бенедикт сразу обрел дар творить чудеса. Первым из совершенных им чудес была починка рваного сита при помощи молитвы. Жители того места, где это произошло, повесили сито над церковной дверью, и оно "много лет оставалось там пред глазами всех и даже до настоящего нашествия лангобардов висело у церковных дверей". Оставив сито, св. Бенедикт удалился в свою пещеру, о существовании которой никто не знал, кроме одного друга, тайно снабжавшего его едой; последний спускал еду на веревке, к которой был привязан колокольчик, звоном своим дававший знать святому, когда ему приносили трапезу. Но сатана бросил в веревку камень, оборвав ее вместе с колокольчиком. Тем не менее замысел врага человечества, надеявшегося прервать снабжение святого едой, был расстроен.К императору Григорий относится гораздо более почтительно, чем к варварским королям. Обращаясь к одному из своих константинопольских корреспондентов, он заявляет: "Что бы ни пожелал благочестивый император, что бы он ни повелел исполнить, - все в его власти. Как он решает, так и быть должно. Только пусть он не понуждает нас впутываться в дело о низложении [ортодоксального епископа ]. Мы будем следовать всем его решениям, когда они согласны с церковным правом. Когда же решения императора не согласны с церковным правом, мы будем терпеть их, насколько это возможно, чтобы не впасть самим в грех".

Лосев А.Ф.

ЭСТЕТИКА ВОЗРОЖДЕНИЯ

ВОСТОЧНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Школьная, да и университетская практика старого времени исходила из

резкого противоположения средних веков и Ренессанса. Средние века - это

господство церковной догмы, отсутствие яркого развития науки и искусства,

мистика и мракобесие. Ренессанс, наоборо т, отбрасывает всю эту "ночь"

средневековья, обращается к светлой античности, к ее свободной философии,

свободной от всяких казенных приказов, к скульптуре обнаженного

человеческого тела, к земной, привольной и ничем не связанной свободе

индивидуального и общественного развития. Так говорилось в старину. И сейчас еще живы почтенных лет люди, которые были когда-то воспитаны на этой абстрактно-метафизической концепции двух культур, из которых одна-де резко сменила другую и вернулась к свободе античного ми ра. Концепция эта, может быть и верная в некоторых своих абстрактных категориях, трактуется, однако, в настоящее время намного сложнее и к тому же учитывает связь европейского Ренессанса с Ренессансом других, неевропейских, культур, поэтому повторять эту абстрактную схему резкого перехода в Европе от средних веков к Ренессансу давно уже стало невозможно.

Китай

Н.И.Конрад много сделал для того чтобы мы с полным правом могли говорить

о китайском Возрождении еще в VII - VIII вв. н.э. Так, Хань Юй (768 - 824)

проповедовал идеалы настоящего гуманизма, т.е. тех закономерностей

человеческой природы, которые не завися т ни от чего надприродного и которые

только развивают заложенные в самом же человеке "человеколюбие" и "должное".

Речь доходила у этого философа даже до понятий естественности, разумности и

полнейшей самостоятельности человека в условиях порождения ею и

всякой целесообразности2. Но Хань Юй был не более как только отдаленным

предшественником подлинного философского Ренессанса в Китае, где в течение

XI - XVI вв. наблюдалось настоящее Возрождение той древней эпохи китайской

истории, которая была вполне ана логична античной. Здесь мы находим

натурфилософское учение о "свете и тени" в связи с основными бытийными

элементами - водой, огнем, деревом, металлом и землей. Это, правда, не

совсем те элементы, о которых идет речь в античной натурфилософии но

философы китайского Возрождения уже строили на них вполне отчетливую

диалектику (которая в Европе была создана еще греками). Таким образом,

Возрождение с присущей ему автономией человека, а также с учением о его

самостоятельной и вполне естественной природе имел о место вовсе не только в

одной Европе, но и в Китае, причем частично даже раньше, чем в Европе (см.

61, 174 - 207)

Иран

Другое великое Возрождение - и тоже XI - XV вв. - средневосточное

Возрождение, наиболее колоритной личностью которого явился Алишер Навои,

основатель узбекской литературы (см. 61, 273 - 289).

Личность Алишера Навои как представителя Восточного и мирового

Возрождения достаточно освещена в русской литературе. Большая литература об

этом деятеле перечислена у В.М.Жирмунского в статье "Алишер Навои и проблема

Ренессанса в литературах Востока" (см. 51, 464). Статья самого

В.М.Жирмунского на эту тему тоже написана достаточно восторженно и кончается

словами: "Итак, грандиозная фигура Алишера Навои не изолирована в мировой

литературе. Творчество великого основоположника узбекской литературы

непосредс твенно перекликается с передовыми идеями его западных

единомышленников - поэтов и мыслителей эпохи Ренессанса" (там же, 471).

Армения

Переходя постепенно с Востока на Запад, начиная с Китая, Индии и Персии,

мы встречаемся с разными культурными течениями Армении и Грузии, которые

тоже претендуют быть названными Возрождением. Действительно, 30 - 40 лет

тому назад этот термин к странам Во стока почти не применялся. Зато в

настоящее время применяется в самом широком смысле, может быть даже

несколько преувеличенно. Включение восточных стран в круг всемирной истории,

несомненно, является огромным достижением современной науки и свидетельству

ет о единстве ее метода и ее материала. Однако сами же сторонники учения о

Восточном Возрождении всячески подчеркивают разносторонность,

разновременность и разнокачественность тех эпох на Востоке, которые

именуются Возрождением. Наука о Восточном Возрожд ении разработана пока еще

весьма мало; социально-экономическая база этой эпохи рисуется исследователям

весьма неоднородно и противоречиво.

Грузия

В своей весьма интересной книге о Руставели и Восточном Ренессансе

академик Ш.И.Нуцубидзе в отличие от других знатоков Восточного Ренессанса

дает, с одной стороны, весьма широкую картину вообще Восточного и Западного

Ренессанса, а с другой стороны, конце нтрирует это духовное движение на так

называемом Псевдо-Дионисии Ареопагите, под именем которого скрывается, по

исследованиям Ш.И.Нуцубидзе, не кто иной, как грузинский мыслитель Петр Ивер

(ум. в 492 г.), прямой ученик неоплатоника Прокла (см. 87), глава грузинской

культурной школы в сирийских Газах и Майумский епископ в Палестине. К такому

же выводу независимо от Ш.И.Нуцубидзе пришел и бельгийский ученый Э.Хонигман

(см. 152. 445 - 446. 111). Другими словами, основой Восточно-Западного

Ренессанса являет ся переработанный впоследствии античный неоплатонизм. Этот

факт сразу вносит ясность и четкость во всю проблему Ренессанса, хотя он и

не бесспорен и не остался без критики (см. 40). Тем не менее вместе с

Ш.И.Нуцубидзе отнесение Ареопагитик к авторству Пе тра Ивера мы считаем

весьма вероятным.

По мнению Ш.И.Нуцубидзе, современные буржуазные ученые, находясь под

воздействием крушения буржуазии и нового торжества восточной культуры,

сознательно и бессознательно игнорируют весь Восточный Ренессанс и отвергают

его мистику и множество всякого рода

ересей, трактуя их как якобы некоторого рода новое нашествие варваров и

забывая о том, что то и другое несет с собой глубочайшую революцию против

буржуазного рационализма и связанного с ним антропоцентризма (см. 89, 20).

Весьма важно то в буквальном смысле открытие Ш.И.Нуцубидзе, что главные

ереси шли с Востока, что они имели революционное значение, что они подрывали

схоластический строй мышления и жизни и что в этом смысле Западный Ренессанс

очень многим обязан именно В остоку (см. там же, 22 - 24). Мы бы стали

возражать только против того, чтобы термин "Ренессанс" можно было отнести

уже к первым векам христианства и даже ранее того - к Филону

Александрийскому.

Блестящими главами книги Ш.И.Нуцубидзе является обозрение мистических

ересей на Востоке и Западе (см. там же, 27 - 51), а также главы, посвященные

революционной стороне всех эпох ересей (см. там же, 52 - 83).

Центральной идеей исследования Ш.И.Нуцубидзе является выставление им

неоплатонизма в качестве главной основы всех ересей весьма длительной

средневековой истории. Здесь, однако, Ш.И.Нуцубидзе далеко не во всем прав и

допускает ряд существенных историко-фи лософских и историко-религиозных

ошибочных интерпретаций.

ЗАПАДНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Уже при беглом просмотре материалов Западного Ренессанса, которому и

посвящена настоящая работа, нас поражает огромное и, можно сказать, прямо

неисчислимое количество разнообразных имен, стран, периодов развития,

направлений и стилей, обычно именуемых во зрожденческими. Но более

пристальное изучение всего этого материала еще более увеличивает наше

изумление перед безбрежным морем Западного Ренессанса. То, что многие

проблемы, относящиеся к Ренессансу, уже давно разработаны или продолжают

разрабатываться в настоящее время, это обстоятельство способно только углубить наше

беспокойство относительно сведения всех этих материалов в одно достаточно

расчлененное целое. Сейчас в виде некоторого вступления мы хотели бы

сослаться на крупнейшего искусствоведа XX в . Эрвина Пановского. Из его

многочисленных трудов мы хотели бы привести только некоторые рассуждения

наиболее общего характера, которые будут небесполезны в преддверии самой

эстетики Ренессанса. Э.Пановский говорит о больших трудностях периодизации Возрождения и определения этого периода. Лишь кратко упоминая о разнообразных эксцентрических концепциях Ренессанса, Э.Пановский считает бесспорным лишь то, что Ренессанс был очень тесно свя зан со средними веками, что он был

верен наследию классической античности, что до "великого" века Медичи было

несколько других мощных, хотя и не столь значительных культурных

возрождений. Уже о том, насколько велика была в действительности роль Италии

в Возрождении, можно спорить, так же как можно спорить о включении в рамки

Возрождения XIV века в Италии и XV в северных странах. Но, согласно

Э.Пановскому, нельзя, по-видимому, считать, что в Ренессансе не было ничего

специфического, что это лишь одно из целого ряда явлений, которых было много в Европе на протяжении последних тысячи лет, и поэтому нужно говорить лишь об очередном ренессансе и писать его со строчной буквы .

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭСТЕТИКИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Ренессанс - это тема, которая не сходит со страниц всех руководств по

истории, по истории литературы и по истории искусства. О Ренессансе

накопилась такая безбрежная литература, что она не поддается никакому обзору

и никакому достаточно полному историчес кому или теоретическому анализу.

Само собою понятно, что при такой популярности данной темы не могло не

накопиться огромного количества предрассудков и общих мест, которые часто

отличаются неимоверной живучестью и цепкостью и опровергать которые вовсе не

так легко. Вся трудность заключается здесь в том, что эти традиционные

оценки Ренессанса, взятые сами по себе, отнюдь не являются такими уж плохими

или неверными. Очень часто та или иная традиционная характеристика

Ренессанса оказывается совершенно необ ходимой. Беда в том, что отнюдь не

все необходимое обязательно является и достаточным. Иная традиционная

характеристика Ренессанса - шаблонная и односторонняя, отличающаяся всеми

чертами некритических предрассудков, - тотчас же получает свою полноценную

значимость, как только мы расширим ее тем или иным добавлением и в

некоторых случаях даже той или иной противоположной оценкой. Чувственно-зрительная данность настолько активна в эстетике Ренессанса, настолько уверена в себе и настолько безразлична к объективным соотношениям геометрических конструкций вообще, что достигла своего собственного научного оформления. И поэтому, когда Леонардо утверждает, что философия и мудрость - это только живопись, в нем говорит не просто капризная увлеченность художника создаваемыми им произведениями, но подает голос вполне точная наука, пусть пока еще и не оформленная в виде проек тивной геометрии, однако получившая для себя точное геометрическое обоснование в ближайшем же будущем.

Эстетика Ренессанса таила в себе глубочайшие противоречия. Но не

только потому, что Ренессанс был переходной эпохой. В реальной истории (а не

в уме абстрактных доктринеров) только и существуют переходные эпохи, и

никаких непереходных эпох мы вообще не знаем. Нет, все дело здесь

заключается в том, что в эпоху Ренессанса нужно было обосновать такой мир

красоты, который удовлетворял бы всем интимным потребностям стихийно

растущей светской личности. Обоснование это уже было дано в неоплатонизме.

Нужно было только очистить неоплатонизм от его скованно античной и скованно

средневековой разновидности. Античный неоплатонизм был слишком космологичен

и в этом смысле слишком созерцателен. Он не ставил себе никаких

гуманистических целей. Средневековый неопла тонизм был, наоборот, слишком

теологичен и тоже не ставил себе никаких гуманистических целей. И вот возник

новый неоплатонизм - не античный и не средневековый, а возрожденческий. И

это явление теперь уже не сводилось на те обыкновенные противоречия, кото

рые свойственны каждой переходной эпохе. Это было то глубинно логическое

противоречие, глубинно жизненное и глубинно художественное, словом, то

глубинно историческое противоречие, без которого оказалась немыслимой

эстетика Ренессанса ни по своей сущности , ни в своих отдельных проявлениях.

Это было не просто совмещение противоположностей, которое мы находим в любой

исторической эпохе, но их единый, необходимый, не делимый ни на какие

отдельные моменты эстетический лик и художественная методология.

Глава вторая. ПЛАТОНИЗМ, НЕОПЛАТОНИЗМ И ГУМАНИЗМ

Термин "платонизм" употребляется настолько часто и настолько небрежно,

что иной раз уже начинает терять свое определенное значение и лишается той

отчетливости, без которой невозможно пользоваться им в истории философии, и

в частности для характеристики э похи Ренессанса.Если начать с самой общей формулы, то под платонизмом нужно понимать учение о примате идеи над материей. Правда, это характеризует не только платонизм, но и вообще весь идеализм, разновидностью которого и является платонизм. Платонизм утверждает, что не материя является той основой, которая создает свою идею и оформляет ее,а, наоборот, идея создает из себя необходимую для нее материю, ее оформляет и осмысляет, является для нее порождающей моделью. Подобное определение платонизма правильно, но оно слишк ом общо. Ведь и всякий идеализм есть то

или иное учение о примате идеи над материей. И картезианство, и кантианство,

и гегельянство, и спиритуализм XIX - XX вв. тоже являются идеализмом. Тем не

менее называть их платонизмом никак нельзя; а если кто их та к и называет,

то только в порядке весьма изощренной интерпретации, к тому же обыкновенно

спорной. Но тогда в чем же специфика платонизма?

Специфика эта заключается в той весьма насыщенной и углубленно жизненной

характеристике идеального принципа, которая в других типах идеализма

представлена достаточно слабо или никак не представлена.

Прежде всего платоническая идея вещи является максимальной и предельно

данной смысловой ее полнотой. Платонизм исходит из двух совершенно

эмпирических, вполне здравых и даже общечеловеческих, общепонятных

наблюдений, на которых он, однако, не останавливается и которые безгранично

преувеличивает.

Неоплатонизм является последней и весьма длительной эпохой античной

философии (III - VI вв. н.э.), и уже по одному этому в нем приходится видеть

наиболее зрелую и наиболее синтетическую философию во всем античном мире.

Название этой школы вполне условно, поскольку досократики, Аристотель и

стоики сказались в ней нисколько не меньше Платона. Чтобы ясно представить

себе сущность неоплатонизма, необходимо установить, в каком направлении

неоплатоники продолжили платоническое учение об идеях и чем они дополн или

его "сверху" и "снизу", а также чем они дополнили его и по его собственному

содержанию.

ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА

Историки искусства указывают, что искусство XIII в. меньше всего

представляло собою какую-то одну простую и неподвижную, вполне монолитную

конструкцию. Тот самый исследователь, который так ясно подчеркивает

специфику искусства проторенессанса, пишет об этом искусстве: "Религиозная

тематика по-прежнему остается ведущей, что задерживает проникновение в

скульптуру и живопись жанровых элементов.

Скульптурные горельефы тимпанов и фигуры в тягах арки разрушают

непрерывность архитектурной плоскости, все больше обращаясь в свободную и

самостоятельно существующую скульптуру. Исчезает однообразие декоративного

рельефа, который приобретает черты чисто пластических групп, полных движения и внутреннего беспокойства. Даже стилизованный орнамент уступает место вполне объемной, живой, чисто реалистической трактовке цветов, веток, листьев или виноградных лоз с подчеркнутыми пластическими особенностями. Внут реннее помещение храмов с их устремленными ввысь вертикалями тоже перечеркивается горизонтальными линиями окон и аркадами эмпориума бокового корабля, завершая собою расчленение и

разложение стены.

Согласно характеристике В.Н.Лазарева, первые готические храмы в Италии

"имеют подчеркнутую пуританскую строгость". Они "приспосабливались к старой

романской основе". В итальянской готике "вертикаль никогда не получает...

такого преобладания, как во франц узском, немецком и особенно английском

зодчестве. Она уравновешивается спокойными, сильно подчеркнутыми

горизонтальными членениями". "Конструктивный скелет никогда не выступает с

такой остротой, как на Севере... пространство, лишенное типичной для северн

ой готики напряженности и порывов к сверхчувственному, отличается своим

спокойствием и ясностью. Все это делает итальянскую готику более земной,

более материальной".

Натурализм готических изображений сильно сдерживал в Италии светское ренессансное движение, поскольку он привлекался все же для общих сверхчувственных целей, тем не менее и сама эта ранняя проторенессансная готи ка, и эволюция самого

Ренессанса в Италии XIII в. несомненно вносили светский элемент в искусство

и оказались преддверием в Италии чисто ренессансного мышления в XV в.

Культурно-историческая роль номинализма XIV в.

Номинализм XIV в. отнюдь не был новостью в средневековой философии.

Большой известностью пользовались номиналисты X - XI вв. во главе с

Росцеллином Компьенским. Однако в настоящем случае нам нет никакой нужды

анализировать эти старые формы средневекового номинализма. Да и номинализм

XIV в. интересует нас только с точки зрения истории эстетики. Здесь

приходится встречаться тоже с упорными и весьма закоснелыми предрассудками

относительно номинализма XIV в., который в изложении многих историков

выступает п очти что в виде какого-то материализма и даже атеизма.

Необходимо помнить, что номиналисты XIV в. хотя и вступали в борьбу с

разными течениями тогдашней мысли, но борьба эта не превышала обычных норм и

не доходила до обвинения в ереси или атеизме (не счи тая исключительных

случаев). Номиналисты имели высокое по тем временам богословское

образование, учились или преподавали в центре тогдашней образованности, в

Париже. Большей частью они имели духовное звание и пользовались огромной

Популярностью.

Для истории эстетики очень важно именно это учение Оккама об

интенциональной предметности нашего сознания и нашего мышления, а вовсе не

признание безоговорочного существования единичных вещей и безоговорочного

отрицания универсалий. Для философии важно н е просто существование

единичных вещей и не просто отрицание универсалий; признание или отрицание

того или другого не есть предмет философии, а только предмет веры, т.е.

предмет нашей жизненной ориентации и чисто жизненного признания одного или

отрицания другого. Для философии важно то, что Оккам называет

интенциональным сознанием. Если чувственный опыт или откровение эмпирически

говорят нам только о единичных вещах, то философски признать такую

единичность мы можем лишь в результате соответствующего ин тенционального

акта. И если опыт или откровение говорят нам о существовании универсалий,

задача интенционального сознания - признать это универсальное как именно

универсальное. Поэтому если бог, мир или душа единичны или универсальны, то

для непосредстве нного опыта это есть только весьма смутное и неопределенное

познание. Если же утверждение или отрицание этих предметов будет признано

нами интенционально, то вот эта интенциональность и будет в данном случае

предметом философии. Бог непознаваем. Но в инт енциональном смысле бог

необходимо существует, хотя сама интенциональность не говорит ни о каком

бытии и ни о каком небытии. Душа тоже непознаваема, а познаваемы, может

быть, только отдельные ее проявления. Тем не менее с интенциональной точки

зрения душ а не только существует, но она, взятая в своей цельности и

неделимости, как раз и есть предмет нашего интенционального сознания, а не

отдельные ее способности.

Имманентно-субъективная эстетика

Красота уже перестает быть какой-то запредельно существующей

действительностью, которая в нашем конкретном мире только слабо отражается.

Она и по своему существу не содержит в себе ничего нечеловеческого, как бы

критически ни обозначались разные трудност и ее восприятия обыденным

человеком. Назвать это субъективизмом пока еще нельзя, поскольку

субъективизм есть отрицание вообще всякой объективной действительности

целиком. Тут такого полного отрицания объективной действительности еще нет.

Она вполне сущес твует сама по себе, и существует сколько угодно. Но вот в

чем новость: она стала целиком понятной, целиком доступной человеческому

субъекту, целиком имманентной. Конечно, от имманентно-субъективного

понимания действительности до прямого субъективизма - о дин шаг. Но этот шаг

и в период Возрождения вообще, и в его ранние или поздние периоды делался

весьма неохотно и достаточно нерешительно. По-видимому, здесь, на этих

подходах к раннему Ренессансу, сам имманентизм имел больше значения, чем

субъективизм. П оследовательный субъективизм стал достоянием только

послевозрожденческих эпох. Кроме того, вся эта имманентная эстетика

находилась в бесконечно разнообразном отношении к церковной ортодоксии

средних веков. Одни имманентисты были не только принципиальными , но даже и

ярыми церковниками; другие относились к вековой церковной традиции более или

менее равнодушно или понимали ее более или менее абстрактно, хотя

абстрактность эта была почти всегда платоническая или даже неоплатоническая.

Наконец, третьи предст авители эпохи с большим жаром, восторгом и

неистовством упивались имманентистским изображением тысячелетних ценностей,

так что даже и все персонажи священной истории получали не только

человеческий, но часто натуралистический и до отвратительности низмен ный

характер.

Среди представителей этого раннего и пока еще весьма скромного

имманентизма обращает на себя внимание фигура знаменитого Франциска

Ассизского (1182 - 1226). Будучи сам купеческого рода и ведя в молодости

весьма свободный образ жизни, он скоро отошел от л егкомысленного поведения,

начал проповедовать исключительнейший аскетизм и стал главой францисканского

ордена нищенствующей братии.

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Нас не должно удивлять то обстоятельство, что в раннем Ренессансе

выдвигается на первый план свободная человеческая индивидуальность и что эта

индивидуальность обычно выражена здесь весьма сильно. Уже в эстетике

проторенессанса, в лоне католической ортод оксии, мы отметили постепенный и

неуклонный рост философско-эстетического мышления в направлении

индивидуальных характеристик. Тогдашние авторы, еще не порывая с прежним

мировоззрением, - и это относится уже к Фоме - пытаются формулировать

свободную инди видуальность покамест еще только в области учения о форме,

максимально насыщенной и даже рассматриваемой как предмет самостоятельного

эстетического любования. В XIII в. все это еще было, однако, слито с другими

философскими и художественными стилями, о к оторых в свое время мы сказали

достаточно. Теперь же, с начала XV в., сильная и свободная человеческая

индивидуальность выступает весьма заметно и уже на достаточно крепком

основании. И подобного рода свободная человеческая индивидуальность навсегда

оста нется характерной для эпохи Ренессанса, хотя пониматься она будет везде

по-разному, ее сила будет трактоваться весьма прихотливо, вплоть до полного

бессилия, и даже ее самостоятельное субстанциальное существование тоже будет

всегда неустойчивым.

В этот век раннего Ренессанса (хронологически он определяется по-разному,

но приблизительно 1420 - 1500 гг.) уже господствует большая телесная

расчлененность выражения и большая индивидуальность отдельных его моментов,

построенная на объемно-рефлексных п риемах, с одной стороны, а с другой -

очень яркие попытки синтезировать эту раздельность и создать ту

единораздельную, но уже рельефную цельность, которая, вероятно, являлась

наиболее яркой чертой и Ренессанса вообще, и Ренессанса уже в первые

десятилети я XV в. В эти десятилетия особенной дифференцированностью частей

человеческого тела отличается Донателло (1386 - 1466) и особенной

склонностью к слиянию раздельных моментов в целое - Вероккио (1435 - 1488).

Склонность к ясной рельефной раздельности сказывается здесь также и в том, что живопись и скульптура становятся самостоятельными искусствами, отделяясь от архитектуры, с которой раньше они составляли единое целое. Правда, уже в это время намечается разде ление тектоники и декоративности, что в дальнейшем прямо приведет к полному разделению конструктивных и декоративных форм в архитектуре. Выделение сильной личности уже и здесь, в период раннего Ренессанса, нисколько не мешает утонченной миловидности выражения, которая сосуществует рядом с методами сильной характеристики движений. Начинателями раннего Возрождения считают Мазаччо (1401- 1428), Донат елло (1386-1466), Брунеллески (1377-1446), которые относятся к флорентийской школе художников.

Для Возрождения неоплатонизм имел структурное и методологическое значение, чем содержательное. По своему же существенному содержанию Ренессанс резко отличался от античности и от христианского средневековья. Впрочем, исторически взаи мная диффузия этих трех типов неоплатонизма всегда была огромной даже и по своему существенному содержанию. Но чтобы разобраться в какой-нибудь диффузии, необходимо знать, что же именно присутствует в ней и между чем именно она совершается.

ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОСНОВА ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

НИКОЛАЙ КУЗАНСКИЙ (1401 - 1464).Это крупнейший мыслитель не только эпохи Ренессанса, но и вообще всей новой и новейшей европейской философии.

Первым очень ярким моментом философии Николая Кузанского является

структурно-математический метод. Он сказался, во-первых, в понимании

божества как своеобразного активного становления. Для Кузанца бог есть

прежде всего чистая возможность (posse) бытия, и ли, как он и сам говорит,

возможность становления (possefieri). Эта непрерывная активная возможность

пронизывает собою всю божественную стихию бытия, а божественное бытие и есть

для него не что иное, как possest, т.е. как posse est, как то, что есть одно

временно и бытие, и активная возможность бытия.

Николай Кузанский весьма тонко рассуждает о неизбежности для человека чисто человеческог о же представления об абсолюте, подобно тому как и лев представлял бы себе абсолют в виде льва или бык представлял бы себе абсолют в виде быка. Со средневековой точки зрения это является весьма рискованным утверждением.

ЛОРЕНЦО ВАЛЛА (1407 - 1457).О творчестве этого писателя всегда высказывалось множество всякого рода либерально-буржуазных предрассудков, которые еще и теперь затемняют подлинный смысл этого творчества.Валла приходит к утверждению, что объект философского исследования отождествляется с объектом риторики. Валла не ограничивает при этом риторику изучением формализма языка; предмет риторики - все то, что в исторической реальности может быть вы ражено человеческим языко.

ПЬЕТРО ПОМПОНАЦЦИ (1462 - 1524).Вся система Помпонацци опирается на два понятия: природа как единство и человек как нравственное существо. В его философии

"совершается открытие нравственности, и, хотя для его мысли выполнение ее

(нравственности. - А.Л.) заповедей не в че ловеческих силах, все же за ней

остается заслуга этого открытия". Признавая бога в виде непознаваемой сущности и в то же время не приводя никаких других принципов морального поведения человека, Помпонацци тем не менее все же признавал какую-то нравственность, отличную от природного

нигилизма.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОСНОВА ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ (1444 - 1510). Боттичелли отличается не просто субъективной чувствительностью, но при всей материальности своих изображений доходит до чувствительности весьма интимной и весьма острой. А это тоже одно из достижений именно возрожденческой личностно-материальной эстетики. Интимность и острота внутреннего переживания весьма отчетливо объединяются у Боттичелли с четкостью фигур и вообще изображений, что, несомненно, свидетельствует о прогрессе раннего Ренессанса, большею частью избегавшего психологических утонченносте й и выдвигавшего на первый план отчетливую выпуклость как бы телесно обработанной скульптурной образности. Да и вообще трудно сказать, где у Боттичелли кончается личностная трактовка и где начинается скульптурная материальность.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (1452 - 1519)

В науке на первое место Леонардо ставит опытный метод. Это разработанная

система взглядов на природу и человеческое назначение. Когда мы говорим об

абсолютизации опыта у Леонардо, мы должны помнить, что у Леонардо дело идет

о целой опытной науке и само п онятие абсолютизации требует определенного

обоснования. Действительно, хотя Леонардо и говорит: "Опыт не ошибается"; "Истинная наука та, которую опыт заставил пройти сквозь чувства", однако он не отрицает теории, не отрицает наличия и в природе начал, "бесчисленных оснований, которые никогда

не были в опыте". Одно из наиболее важных понятий эстетики Леонардо - понятие гармонии.Именно гармония дает живописи преимущество перед поэзией, которое

заключается в том, что живопись, подобно музыке, может единовременно охватить предмет в целом, тогда как поэзия должна переходить от одной его части к другой и совершенно лишена возможности дать наслаждение единовременного гармонического сосуществования частей. Отметить это, пожалуй, важнее, чем просто обратить внимание на опытное изучение соотношения частей тела, которое, несомненно, тоже чрезвычайно важно для Леонардо

МИКЕЛАНДЖЕЛО (1475 - 1564)

Прежде всего обычно весьма неправомерно игнорируют ярко выраженный неоплатонизм Микеланджело. Если невозможно обойтись без учета неоплатонических элементов в анализе почти, можно сказать, любого возрожденческого явления, то у Микеланджело это особенно бросается в глаза. Неоплатонизм Микеланджело очевиден не только в форме и мотивах его произведений, но и в их иконографии и содержании, хотя в простую иллюстрацию идей Фичино они все же не превращаются. Нечто подобное Пановский находит и в творчестве Тициана, произведения которого он тоже подвергает подробному анализу.Вэстетике Микеланджело основная личностно-материальная

тенденция тоже колеблется, так что Ренессанс и здесь отнюдь не обнаруживает

такой уже своей безусловной опоры на телесный человеческий субъект.

Для Микеланджело идея налична уже в необработанной материи, но от этого, конечно, эта необработанная материя, как таковая, еще ничего не представляет собою без активного воздействия на нее личности художника.

МОДИФИЦИРОВАННОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (Поздний Ренессанс, или начало разложения

Ренессанса)

Красота есть результат определенного рода соотношения общего и

единичного, а именно результат их полного совпадения, доходящего до

неразличимости. Но имеются ведь и другие формы соотношения общего и

единичного. Безобразное, например, есть тоже эстетическ ая категория не в

меньшей степени, чем прекрасное. В эстетике анализируются такие категории,

как возвышенное и низменное, трагическое и комическое, ироническое и

наивное, гротеск, бурлеск и пр. Все эти категории в эстетике часто называют

эстетическими мо дификациями. Нам кажется, что термин "модификация" с

большим удобством может быть использован при обрисовке также и эстетики

Ренессанса. Будем считать основным принципом эстетики Ренессанса, как мы это

проводим во всей нашей книге, артистический человече ский индивидуализм и

вырастающий на этой почве гуманистически-неоплатонический или

неоплатонически-гуманистический первопринцип. Но теперь допустим, что в

эпоху Ренессанса существовали и многочисленные модификации такого принципа.

Формально это явление м ожно считать тем или другим колебанием эстетики

Ренессанса, той или иной ее тенденцией к разложению, той или иной ее формой

самокритики. Для нас же этот вопрос является вопросом исключительно только

терминологическим. Если кто-нибудь станет считать манье ризм не тенденцией

Ренессанса к разложению, а самим Ренессансом, только взятым в определенном

отношении, мы ровно ничего против этого не имеем. Как доказывают некоторые

искусствоведы, маньеризм пронизывает собою решительно всю возрожденческую

эстетику. Н о в таком случае это вовсе не разложение Ренессанса, а просто

известного рода его модификация, давшая свою собственную эстетику, т.е. свою

теорию, имеющую полное право на существование наряду с возрожденческим

искусством, величавым, спокойным, полным гар монии и всякой естественности,

включая естественность человеческого тела.

Одним из очень ярких признаков нарастающего падения Ренессанса является

то художественное и теоретико-эстетическое направление, которое обычно носит

название маньеризма. Сущностью маньеризма в эстетике Ренессанса является та

рефлексия над искусством, которая уже ставит вопрос о соотношении творящего

субъекта и сотворенного объекта. В основном проблема эта решается в духе

общевозрожденческого неоплатонизма: божество мыслит и потому имеет идеи; в

чистейшем виде эти идеи отражены у ангелов; в более сложном и

материально-чувственном смысле эти идеи даны в человеке и бессознательно - в

природе; человек мыслит и творит на основании чувственных данных,

конструируя и проверяя их при помощи данных ему от бога и потому

прирожденных внутренних форм.

Вершина Высокого Ренессанса характеризовалась личностно-материальными методами, в которых пока еще не было сомнения как в таковых. В период же маньеризма как раз ставится вопрос об отношении личности к материи. Человеческая личность все еще трактуется как целиком определяемая божеством, но воспринятые ею божественные формы уже понимаются как субъективно-априорные. Ф.Цуккари выдвигает понятие внутреннего рисунка, который и делает впервые возможным как разбираться в чувственных восприятиях, так и творить художественное произведение. Чувственность нисколько не отвергается.В Северной Европе эпоха маньеризма "продолжалась дольше, чем на

итальянском Юге, потому что в маньеризме, как мы видели, ожили вновь и

трансцендентальность готического искусства, и его экспрессивность, то есть

те качества, к которым Север всегда тяготел

в соответствии со своим особым складом мышления. И если в Италии мощный

реализм Караваджо покончил с маньеризмом в первые же годы семнадцатого века,

то в остальной Европе он еще сохранился, незаметно, словно в сумерках, сливаясь с началом барокко".В результате всего сказанного относительно художественного метода

маньеризма мы едва ли ошибемся, если будем констатировать черты маньеризма в

той или другой мере, а также в том или другом смысле почти в течение всего

Ренессанса, т.е. искусства XV - XVIвв.

Бернардино Телезно (1509 - 1588).Телезио обычно рассматривается как чистый сенсуалист, утверждающий материальную природу как единственную доступную для человеческого познания субстанцию, в которой материя является пассивным началом, а сухое и теплое, с одной стороны, и влажное и холод ное, с другой стороны, - это два

активных природных принципа, из различного смешения которых и состоят вещи.

В таком понимании натурфилософия Телезио как философия всеобщего безличия

указывает на прогрессирующий развал Ренессанса, основанного как раз на личностно-материальном понимании мира. Телезио сам же не выдерживает

предложенного им принципа абсолютного эмпиризма, выдвигая в других местах

также и необходимую для науки деятельность разума.

ФРЭНСИС БЭКОН (1561 - 1626) И ЕГО СИМВОЛИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА

Склонность к яркой чувственности - возрожденческое детище у Бэкона.

Именно Ренессанс заставил Бэкона погрузиться в яркую человеческую

чувственность и базировать все знание на чувственности. Но Ренессанс Бэкона,

как и всякий поздний Ренессанс, уже не умеет безупречно объединить яркую

человеческую чувственность и ее неопла тоническое обоснование. Здесь мы тоже

находим внеличностное построение человеческого знания и объективного мира

как предмета этого знания. И покамест у Бэкона речь идет об установлении

индуктивных закономерностей, тут как будто для него достаточно внелич

ностного мировоззрения. Но когда Бэкон начинает строить свою систему мира в

целом, то здесь опять выступают на первый план его учения об идеальных и

субстанциальных формах вплоть до учения о творце мира и о бессмертии души.

Традиционные изложения философии Бэкона грешат в двух направлениях: они

основаны на непонимании возрожденческой яркой чувственности, лежащей в

основе индуктивизма Бэкона, и они слишком пренебрегают

антично-средневековыми элементами философии Бэкона, кото рые тоже делают эту

философию возрожденческой, хотя и не очень легко формулируемой. Однако

сводить всю эту философию только на один эмпиризм и индуктивизм - это значит

отвергать подлинно прогрессивный характер такой философии, поскольку она у

философа сл ишком уж полна разного рода наивностей и детского барахтанья

среди бесконечного моря чувственных вещей. Поэтому нам хотелось бы изложить

эстетику Бэкона именно как определенный период Ренессанса и только после

этого добиться подлинного понимания ее истор ической значимости.

ВНЕХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОБЛАСТИ КУЛЬТУРЫ XV - XVI вв

Одним из самых ярких явлений эпохи Ренессанса в традиционных изложенияхобычно представляется гелиоцентрическая система Коперника и учение о бесконечных мирах Джордано Бруно.Годы жизни Николая Коперника (147 - 1543) и год выхода в свет его главного труда "Об обращении небесных сфер" настолько бесспорно относятся к эпохе

Ренессанса, что никому даже и в голову не придет рассуждать о полной противоположности системы Коперника мировоззрению Ренессанса. Тем не менее, как мы считаем, открытие Коперника было передовым и революционным событием для последующих веков, но для Ренессанса это было явлением не только упадка, но даже возрожденческого самоотрицания.

Гелиоцентрическая система Коперника вовсе не базируется на точных математических данных. Дело здесь вовсе не в математике и не в механике, а только в интенсивнейшем аффекте, заставлявшем во что бы то ни стало вырватьс за пределы возрожденчески цельной личности и преклоняться перед бесконечными пустотами пространства и времени. Гелиоцентрическая система была доказана только в смысле пространственного устройства солнечной системы, но совершенно не была доказана в отношении кинематики, в которой Коперник вполне продолжал пользоваться геоцентрическими образами Птолемея

Религиозная жизнь Ренессанса по своей обширности необозрима, и связанная

с этим религиозная эстетика до сих пор еще остается неохватной. Однако,

подобно точной науке, хронологически связанной с Ренессансом, и в религии

совершается колоссальный переворот, о котором можно спорить, соответствует

ли он по самому существу своему религии Ренессанса или является ее полной

противоположностью. Мы считаем, что этот религиозный переворот связан с

Ренессансом только хронологически. По существу же здесь мы находим п

одлинное самоотрицание Ренессанса Речь идет о зарождении в первой половине

XVI в. в Германии протестантизма, разновидностей которого тотчас же

появилось очень много; мы коснемся только самого принципа протестантизма.

Уже у тех мыслителей XV в., которых мы считаем наиболее яркими

представителями возрожденческой эстетики, например флорентийских академиков,

мы находили такое учение о религии, которое не могло не производить на нас

несколько странного впечатления, поскол ьку эти мыслители были связаны со

средневековой ортодоксией, а многие из них даже прямо являлись служителями

католического клира. И Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, рассуждая о

религии, хотели охватить решительно все ее исторические формы

Общественно-политическая жизнь, как всем известно, была прогрессивной в

течение раннего и Высокого Ренессанса, т.е. в течение почти всего XV в. в

Италии. Общеизвестно возвышение городов, установление простого

товарно-денежного хозяйства, глубокое шатание всей феодальной системы. С

другой стороны, однако, ни один из итальянских режимов XV в. не отличался

большой устойчивостью. Для достижения этой устойчивости власть иной раз

переходила в руки тиранов. Но вся такого рода тирания слишком была связана с

рел игиозно-моральными особенностями Ренессанса и с теми возрожденческими

предрассудками, которые заставляли деятелей тогдашних времен все-таки

мечтать о свободе и по крайней мере о прогрессирующих силах нового общества.

Деньги покамест еще не стали идолом, и производство еще не превратило его организаторов и работников в рабов безличной и абсолютизированной товарно-денежной системы. Человеческая личность все еще отличалась большим свободомыслием и мечтой о справедливом устроении общественно-государственной жизни.

Никколо Макиавелли (1469 - 1527).Макиавелли был историк, писатель, общественный и государственный деятель Флоренции в период изгнания Медичи в 1498 г., вновь удаленный из Флоренции с появлением Медичи в 1512 г. Он прославился своим трактатом "Князь" (или "Монарх", "Государь"), написанны м в 1513 - 1515 гг. и напечатанным уже

после смерти автора в 1532 г. Происходя из обедневшего дворянства, Макиавелли навсегда остался сторонником умеренного демократического и республиканского строя. Но свои демократические и республиканские взгляды Макиавелли проповедовал только для будущих времен. Что же касается тогдашнего фактического положения Италии, то ввиду ее раздробленности и хаотического состояния Макиавелли требовал установления жесточайшей государственной власти и беспощаднейшего правления этого деспотического государства для приведения Италии в упорядоченное состояние. У Макиавелли не было ровно никаких религиозных и моральных иллюзий

РАЗЛОЖЕНИЕ ЭСТЕТИКИ РЕНЕССАНСА В ЛИТЕРАТУРЕ XV - XVI вв.

Во французской литературе XV - XVI вв. имеется немало мотивов, свидетельствующих не только о переходной эпохе вообще, но особенно о человеческой личности, растерявшей свои жизненные ценности, но все еще продолжающей чувствовать свою глубину и оригинальность, свою неповторимость. Французским поэтам подобного рода состояние личности удалось выразить более остро, чем это делали поэты в других странах. Поэтому мы позволим себе остановиться на двух или трех примерах этого близкого к разложению или прямо разложенческого индивидуализма.

Франсуа Вийон (1431/2 - год смерти неизвестен).Вийон - весьма любопытный поэт, получивший хорошее образование, но постоянно попадавший в разные истории из-за своего неугомонного и в высшей степени непостоянного нрава. Он общался со всяким сбродом и опустившимисялюдьми, не раз обвинялся в убийстве, а однажды даже был приговорен за убийство к повешению, правда с последующим помилованием. Личность эта в общем необыкновенно сумбурная и хаотическая, хотя в то же самое время

добродушная, критически настроенная ко всему, и прежде всего к самой себе

ГИБЕЛЬ ЭСТЕТИКИ РЕНЕССАНСА

Уже представители раннего и Высокого Ренессанса, величайшие итальянские

художники XIV - XVI вв., с самого начала чувствовали невозможность полной

опоры на этот артистически-субъективистский индивидуализм. Но у них еще

оставалась иллюзия эстетического самодовления и потому жизненной

безопасности всего реально-исторического окружения возрожденческой

титанической личности. Скоро оказалось, что эта гармония является только

иллюзией, что время уходит очень быстро вперед и возрожденческий титан уже

не может у гнаться за этим течением времени. Чем дальше, тем больше

нарастало чувство трагического разлада возрожденческого титанизма и

фактических, жизненных возможностей. В этом отношении историко-литературные,

историко-художественные и вообще исторические материалы XV - XVI вв.

настолько многочисленны и даже прямо бесчисленны, что нет никакой

возможности просто перечислить формы этой трагической гибели эстетики Ренессанса.

Мигель де Сервантес (1547-1616).Знаменитый испанский писатель Сервантес занимался дипломатической, военной и экономической работой, участвовал в войнах, находился в тяжелом алжирском плену, был ранен, несколько раз побывал в тюрьме. Перед смертью он

постригся в монахи. Роман, принесший Сервантесу мировую славу, "Дон-Кихот Ламанчский" был написан в 1602-1615 гг. Бессмертный образ Дон-Кихота, бесконечное число раз излагавшийся и анализировавшийся, далеко не всегда получал верную оценку и уже совсем редко привлекался для характеристики тогдашней эстетики. Образ этот, однако, еще и до настоящего времени производит волнующее впечатление, оставаясь, при всей своей интуитивной понятности, все же весьма трудным для эстетического анализа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Экономической основой Ренессанса является та особая форма товарно-денежного хозяйства, которую В.И.Ленин считает предшествующей капиталистическому производству , возникшему только в XVI столетии . Феодализм был основан на системе

личных отношений, когда производители труда были внеэкономически прикреплены к потребителям продуктов этого труда, так что и подчиненные и правящие взаимно были лично прикреплены друг к другу, образуя собою непоколебимую иерархическую систему. Уже в глубине средних веков эта система начинает проявлять свою недостаточность и нерентабельность. В конце концов стало гораздо более выгодным освобождать крестьянина от его крепостной зависимости и делать его одновременно как работником, так и владетелем средств производства. На этой почве вырастает городская культура,

противоположная культуре монастыря, замка, закрепощенного села и армии,

обслуживающей феодальную систему. В этом смысле городской работник стал

зависеть только от самого себя. Он жил своим собств енным трудом и торговлей, причем его труд ограничивался рамками ремесла, т.е. такого производства, когда он создает весь свой продукт с начала и до конца собственными руками, а "торговля господствует над промышленностью".

Таким образом, Ренессанс в экономическом смысле, согласно учению классиков марксизма-ленинизма, вовсе не был началом буржуазно-капиталистической формации, а только ей непосредственно предшествовал. Но простое денежное хозяйство, на котором вырос Ренессанс, не было также уже и феодализмом. Поэтому в экономическом отношении Ренессанс обычно характеризуется как переходная эпоха. Но эта его характеристика мало

что дает, потому что в истории, как мы уже не раз отмечали, только и существуют одни переходные эп охи.Здесь необходимо определение предмета по его существу. А определение это гласит, что Ренессанс есть эпоха простоготоварно-денежного хозяйства и тем самым период восходящей социально-политической роли города. Именно здесь образовалась социально-историческая почва для крупного, сильного и независимого человека, который, не будучи связан ни с чем другим, утверждал себя стихийно, а будучи единственным и окончательным создателем своего собственного продукта, утверждал себя еще и артистически. Гуманизм и Ренессанс были явлением исключительно городским. Именно в городах с ихсвободными и независимыми мастерами и мастерскими зародилось представление о некоем абстрактном и идеальном человеке, ни от чего не зависимом и всегда свободомыслящем.

В самом деле, индивидуализм эстетики Ренессанса был очень силен, стихиен,

красив и социально-исторически обоснован. Тем не менее человеческий субъект,

взятый в изоляции от всей окружающей среды, как в природе, так и в обществе

и истории, не мог всегда и везде трактоваться в эпоху Ренессанса как последнее и абсолютное основание и для природы, и для общества, и для истории. Весь Ренессанс

пронизан чувством недостаточности и неокончательности такого человеческого

субъекта. С одной стороны, Ренессанс и его эстетика полны чувства мощи и бесконечных возможностей стихийно самоутвержденного человеческого субъекта. С другой же стороны, изолированный и самообоснованный человеческий субъект - и это весьма естественно - не мог взять на себя какие-то общемировые и божественные функции. При всем своем напоре, при всей своей стихийной мощи, при всем своем прогрессивном рвении, при всем своем артистизме - и в природе, и в науке, и в искусстве, и в обществе, и во всей истории - такой

субъект не мог не ощущать свои недостатки, свое очень частое бессилие и

свою невозможность сравняться со всеми бесконечно мощными стихиями природы и

общества.

В истории эстетики и искусства не было другой такой эпохи, которая с

подобной силой утверждала бы человеческую личность в ее грандиозности, в ее

красоте и в ее величии. В истории эстетики и искусства не было другой такой

эпохи, которая бы так радикально, так неопровержимо и величественно взывала

к необходимости заменить индивидуальную и изолированную человеческую

личность исторически обоснованным коллективом, где основанием исторического

прогресса была бы уже не она, взятая в своей изоляции, а коллектив , взятый

в своей всечеловеческой грандиозности.