культурологія / ВІДРОДЖЕННЯ І БАРОККО

Для філософії Відродження характерна пантеїстична тенденція», а саме: проповідь безособового начала і є тим, що призвело квітучий Ренесанс до його дальшого падіння. Найяскравіше пантеїзм виявився в пряних Бер-нардіно Телезіо, Франческо Патріци, Джордано Бруно і Томмазо Кампанелли. Так, для вчення Телезіо харак­терно те, що бог і його творіння, включаючи безсмертну людську душу і доцільно побудовану природу, є безосо­бовими началами. У Патріци найвище — світло, а весь світ разом з людиною і матеріальними речами є лише ієрархічною еманацією цього першосвітла, тобто перед нами неоплатонізм. Бруно створив одну з найглибших і найцікавіших форм пантеїзму в Італії XVI ст. В основі його вчення про красу божественного Всесвіту, а зна­чить, і про красу кожного окремого елемента такого Всесвіту, що героїчно прагне злитися з божеством (во­но ж є і матеріальним Всесвітом), лежить основним онто­логічний принцип—все у всьому (цей принцип викори­стовується в науці XX ст.). Досить суперечливою є панте­їстична система Кампанелли, тому що в пій виступає справжній монотеїстичний бог й одночасно проголошує­ться повна свобода чуттєвого сприйняття людини, повна свобода логіки, гносеології та науки, що па мій базують­ся, а тим самим і повна незалежність від божества та його установок. Суперечливість системи Кампанелли та його загравання з точними науками, в яких він мало розумівся, свідчать і про прогресуючий розвал Ренесан­су, і про прогресуюче становлення новітнього природо­знавства.

Одним з найяскравіших явищ епохи Ренесансу в тра­диційному викладі звичайно видається геліоцентрична система Коперника та вчення про нескінченні світи Джо­рдано Бруно. Однак відкриття Коперника було передо­вою і революційною подією для майбутніх століть, а для Ренесансу воно демонструвало не тільки занепад, а й са­мозаперечення. Річ в тім, що Ренесанс виступав в істо­рії західної культури як епоха звеличення людини, як період віри в людину, в її нескінченні можливості і в її оволодіння природою. Але Коперник і Бруно перетворили Землю па якусь нікчемну піщинку Всесвіту, а одночасно з цим і людина виявилася незрівнянною, несумірною з безмежною темною безоднею світового простору. Вели­кими відкриттями Коперника, Галілея та Кеплера мо­гутність людини була зруйнована. Виникла картина світу, в якій людина перетворилася на нікчемність з безмежно роздутим розумом і зарозумілістю. Таким чином, геліоцентризм і нескінченна безліч світів нс просто суперечили культурі Ренесансу, а іі були її запереченням.

Рслігійне життя Ренесансу за споїм обсягом неосяжне, однак подібно точній науці, хронологічно пов’язаній з Відродженням, і в релігії здійснюється колосальний пе­реворот. Мова йде про зародження в першій половині XVI ст. в Німеччині протестантизму, який, так само як і коперннкансІво, був продуктом того ж надзвичайного розвитку вільнодумства Відродження. Раніше церква розумілася як певного роду таємничий колективний організм, де кожний його член має найбезпосередніше спілкування з Христом. Відтепер усі таїнства обряду були скасовані, а церква перетворилася в молитовний дім, де вже нічого не залишалося, крім співу молитов і слухання проповідей. Бути членом такого колективу віруючих поза всілякою церковною ієрархією, що виво­дили себе від самих апостолів, і поза всіляких таїнств та обрядів, в котрих безпосередньо був присутнім сам Христос,— це й означало відколотися від католицької церкви і стати протестантом. Отже протестантизм з’явив­ся як результат такого розвитку джерел вільнодумства епохи Ренесансу, що віп став дійсним самозапереченням Ренесансу. В цьому смислі і коперниканство, і протестан­тизм — явища одного порядку.

У світогляді Відродження важливим рубежем є твор­чість Нікколо Макіавеллі. Індивідуалістична антропо-центрична концепція світу у нього збереглася, але вона зазнала серйозних уточнень. Поряд з проблемою особи­стості в творах Макіавеллі постали проблеми народу, класу, нації. Як м.айжс всі великі мислителі епохи Від­родження, Макіавеллі був справжнім художником. В сво­їй класичній характеристиці епохи Відродження Ф. Ен­гельс поставив його ім’я поряд з іменами Леонардо да Вінчі, Альбрехта Дюрера, Мартіна Лютера. «Мандраго­ра» — одна з кращих комедій XVI ст., а «Казка про Бель-фагору» не поступається барвистим оповіданням Бандел-ло. Але найзначнішим твором Макіавеллі став повний трагічних суперечностей «Государ». Музою Макіавеллі була політика, причому реалізм політичних концепцій органічно поєднується в нього з реалізмом художнього методу. В його «Государі» політична ідеологія і політич­на наука сплітаються в драматичній формі міфа, своє­рідній антиутопії.

Макіавеллі вважав за потрібне відділення політики насамперед від християнської моралі, яку він вважав суспільно шкідливою й навіть аморальною, адже «саме християнство зробило світ слабким, віддало ного у владу негідникам». Однак в «Государі», де чітко виявилася су-перечливість світогляду його автора, реальна політика Сильної особистості відокремлена від усілякої моралі, в тому числі й від гуманістичної. Головний герой книги не мав вже ні божественності людини Фічино та Піко дслла Мірандоли, ні універсальності людини Альберті. Він навіть людиною був тільки наполовину, не випад-ково міфологічним зразком для нього служив Кентавр. «Новому государеві,— писав Макіавеллі,— необхідно во­лодіти природою як звіра, так і людини». Вказуючи на практичну неможливість для «нового государя» мати всі людські чесноти, «тому що цього не допускають умови людського життя» (XV), Макіавеллі разом з тим визна­чав і відносність чеснот взагалі. Саме з цієї підстави набуло широкого розповсюдження уявлення про його циві-ний аморалізм, хоча автор «Государя» зовсім не був циніком. Суперечності між загальнолюдською мораллю й політикою усвідомлювалися ним як трагічні супереч­ності часу.

«Государ» закінчується трагічно-патетичним закликом до звільнений Італії від «варварів». Макіавеллі зверта­ється, з одного боку, до славного дому Медичі, а з ін­шого— до гуманістичної традиції Петрарки, цитатою з якого закінчується книга. Тут поняття доблесті набуває ще однієї нової якості — воно стає символом не просто індивідуальної, а національно-народної доблесті. Але саме це й перетворювало антиутопію «Государя» в своє­рідну ренесансну утопію, в якій були геніально вгадані тенденції політичного розвитку Західної Європи.

В надрах культури Ренесансу сформувалися в ембріо­нальному вигляді світогляд і стиль барокко. Його епоха настала після глибокої духовної та релігійної кризи, викликаної Реформацією. В епоху барокко своєрідний погляд на людину і пристрасть до всього театрального народжують всспроникливий образ: весь світ — театр. Для всіх, хто знає англійську мову, цей образ пов’язаний з Ім’ям Шекспіра, бо взято вислів з його комедії «Як вам не сподобається». Але образ цей можна знайти в усіх значних творах європейської літератури. Багатий порт Амстердам відкрив у 1638 р. міський театр, над входом до якого можна було прочитати рядки великого голланд­ського поета Вонделла: «Наш світ — сцена, у кожного тут своя роль і кожному відплатиться за заслугою». А в Іспанії, що суперничала з Голландією, сучасник Вон-делла Кальдерон де ла Барка створив свій відомий шедевр «Великий театр світу», де світ зображено як сцену справжнього значення барокко.

Люди того часу завжди відчували на собі око боже й увагу всього світу, але це наповнювало їх почуттям самоповаги, прагненням зробити своє життя таким же яскравим і змістовним, яким воно поставало в живопису, скульптурі й драматургії. Подібно живописним портре­там, палаци епохи барокко відображають уявлення їхніх творців про себе. Це панегірики в камені, що підносять чесноти тих, хто в них живе. Твори епохи барокко, про­славляючи великих та їхні звершення, вражають нас своїм викликом і спробою заглушити нудьгу їх творців. Тінь розчарування лежить на мистецтві барокко від-початку. Любов до театру і сценічної метафори оголює усвідомлення того, що будь-який зовнішній вияв ілюзор­ний. Звеличення правителів і героїв у п’єсах французького драматурга Корнеля, англійського поета Драйдена і ні­мецького письменника та драматурга Гріфіуса, можливо, було спробою відстрочити забуття, що погрожувало не­минуче поглинути всіх, навіть найвеличніших. Багато­барвна, виблискуюча й життєрадісна література епохи барокко могла бути й іншою — темною і пронизливою. Римський імператор Тит в трагедії Корнеля «Тит і Бе-реніка» говорить: «Кожна мить життя — крок до смерті».

В різних частинах Європи людина дивилася на небо, бажаючи розгадати таємниці Всесвіту, який завдяки ви­найденню телескопа ставав з кожним днем все ширшим, намагалася зрозуміти гармонію сфер. Наукове обгрунту­вання, дане німецьким астрономом Кеплером рухові пла­нет по еліпсу і постійному переміщенню небесних тіл, незважаючи на їх вічний рух, співзвучне ідеї динамізму, еліптичним образам і заданості форм архітектури, жи­вопису та літератури епохи барокко. Відкриття цих осно­воположних законів і трансцендентної послідовності при­звело художників і письменників до думки про те, що це коротке й крихке життя, ця «юдоль плачевна» — не біль­ше, ніж ілюзія. Навіть невинна пасторальна ідилія, щас­лива Аркадія, повна чарівних німф і пастухів, які стра­ждають від безнадійного кохання, що їх невтомно оспі­вували поети барокко, не врятовувала від подиху смерті.

Гостре відчуття стрімкого часу, що поглинає всіх і вся, почуття марності всього земного, про яке складали вірші поети, проповідники всієї Європи, могильний камінь, що неминуче чекає кожного і нагадує про те, що плоть — смертна, людина — прах, все це, як не дивно, вело до незвичайного життєлюбства і життєствердження. Цей парадокс став основною темою барочної поезії. Автори закликали людей зривати квіти насолоди, поки навколо бушує літо, любити й втішатися багатобарвним маска­радом життя. Знання, що життя скінчиться як сон, від­кривало його істинний сенс і ціну для тих, кому посмі­халася удача. Не дивлячись на особливу увагу до теми марності усього сущого, культура барокко дала світові літературні твори небувалого життєлюбства і сили. Го­ловне ж полягає в тому, що ми не можемо не дивуватися дерзанню художників, які три століття тому намалювали образ світу, повного радості і див, і поставили останню крапку в створеній європейською культурою картині Все­світу, що зв’язана з ідеєю божественного початку. Є пе­реконливі аргументи па користь того, що барокко як сві­тосприймання зародилося не тільки в Західній Європі. Воно мало своїх прихильників в Ірані епохи правління шаха Аббаса І. (1587—1629 рр.), Китаї початкового прав­ління Цим і Японії часів великого драматурга Тікамацу (1653—1725 рр.), а також ввійшло у російську і україн­ську культуру XVII—XVIII ст. Як відомо, в загальноєв­ропейському масштабі перехідний етап розвитку культу­ри— не тільки епоха Відродження: в країнах Східної і Південно-Східної Європи цей перехід від середньовіччя до нового часу відбувається головним чином у XVII— XVIII ст., коли в Західній Європі розвивається культу­ра барокко. Але через те, що у даному регіоні не було розвинутого Відродження (воно виявилося лише спора­дично), барокко взяло на себе найважливіші ренесансні функції, наповнюючи мистецтво земним, людським змі­стом.

Найбільшим центром культури в Україні був Київ, де першорядну роль грала Кнєво-Могилянська академія. Велика увага в Київській академії приділялася вивчен­ню філософії, в ході якого студенти знайомилися з ан­тичними філософами від Геракліта до Боеція, з середньо­вічними схоластами і містиками, а також з видатними Мислителями нового часу — Ф. Беконом, Р. Декартом, Г. В. Лейбніцем, Д. Локком та.ін. Важливе місце у про­грамі підводилося курсам поетики і риторики, які кінець-кінцем виходили з поетики трактатів гуманістів італій­ського Відродження.

Вся картина російського художнього життя XVII ст. виключно складна й багатомовна: традиційні російські форми поєднувалися з деталями пізньоготичнішими, рене­сансними, барочними, як правило, у варіанті місцевих країн Північної Європи. При загальній прихильності цього періоду до декоративно насиченого, динамічного ціле здається часто барочним за загальним враженням (що проявилося в назві «наришкінське барокко»). Тому іноді говорять про російське відродження (у вбранні) барокко. В ході нстровських перетворень народжувалося нове мистецтво, але воно виявилося не ренесансним, а належним до європейської культури нового часу. Своє­рідність мистецтва XVIII ст. в Росії слід шукати пере­важно не в ознаках зовнішнього збереження традицій, а в своєрідності руху новим шляхом. Нове й старе, за висловом Ключевського, «перетворювали» одне одного. Дослідження показують, що в російській культурі від­булося злиття барокко і рококо, хоча це питання до кінця не вирішене. Цс характеризує важливу ситуацію, що склалася в Росії, і що дає нам яскравий приклад поєднання двох стилів. В середині XVIII ст. кульміна­ція абсолютизму, що запізнилася в порівнянні з Фран­цією, породила барочний пафос; разом з тим цей пафос поєднався з гедонізмом рококо, який виявився доступ­ним для російської культури через її зрілість. Для російської культури характерне поєднання в одному періоді різних стилів розвитку загальноєвропейської культури, щоб досягти її рівня.

КУЛЬТУРА ЕПОХИ ЄВРОПЕЙСЬКОГО ПРОСВІТНИЦТВА

1.Передумови і витоки європейського Просвітни­цтва.

2. Основні риси епохи Просвітництва. Католи­цьке Просвітництво.

3. Наука та її ідеали і норми. Політичні й філософські течії.

4.Основні напрями мистецтва XVIII століття: стиль рококо, сенти­менталізм, класицизм.

5. Культура епохи Просвіт­ництва і Схід. «Вік розуму» й сучасність.

Епоха європейського Просвітництва займає надзви­чайне місце в історії людської цивілізації завдяки сві­товому масштабу та довгочасному значенню. Хронологіч­ні рамки даної епохи визначені видатним німецьким вче­ним В. Віндельбандом як століття між «славетною революцією» в Англії й Великою французькою революцією 1789 р. У послідовній низці історично сформованих су­спільних ідей і культурних явищ просвітницька ідеоло­гія й культура не стояли окремо: їхні витоки — у попе­редніх століттях. Друга форма Просвітництва, як нази­вав її К. Каутський, маючи на увазі Відродження як першу форму, виростає на грунті попередніх етапів ево­люції європейської ідеології й цивілізації.

Соціально-економічними передумовами культури епо­хи Просвітництва є криза феодалізму і розвиток капіта­лістичних відносин, що почався за три століття в Захід­ній Європі. У зв’язку з цим необхідно з’ясувати значення поняття «капіталізм», щоб зрозуміти значення цього явища у всесвітній історії. Один з найвидатніших сучас­них дослідників Ф. Бродель у своїй книзі «Матеріальна цивілізація, економіка і капіталізм XV—XVIII ст. гт.» наводить чудове визначення: «...економічний і соціаль­ний лад, коли капітали — джерело прибутку — в цілому не належать тим, хто приводить їх у дію власною пра­цею». Вихідними компонентами капіталістичного розвит­ку є технічний прогрес і наявність ринкових товарно-грошових відносин. У європейській моделі пізнього фео­далізму вони взаємообумовлювали одне одного і були по­в’язані зі структурними особливостями соціально-полі­тичної підсистеми суспільства, а також оточуючим при-родно-географічним середовищем (помірний пояс і дифе­ренційована родючість грунту).

У схематичному вигляді комплекс факторів, що обу­мовили у кінцевому рахунку генезис капіталізму в За­хідній Європі, має такий вигляд. Децентралізація і плю­ралізм, притаманні західноєвропейському феодалізму і пов’язані з особливостями природпо-географічного се-редовища форм, підтримували сталу тенденцію до ін-ституалїзації диференційованих непірамідальних струк­тур суспільства. Ця тенденція чітко проявляється у фор­муванні виключно європейської соціальної організації — станової монархії. Поліцентрична структура станової монархії, характеризована балансом окремих елементів, що створює передумови для переходу від традиційної розподільчої економічної політики до ринкового упоря­дження. У межах останнього торгівля і грошове госпо­дарство активізують технічний прогрес, перетворюючи його на нову, європейську традицію. Дійсно, накресле-ний механізм не зміг би успішно «працювати» без під­ключення суто європейських культурно-цивілізованих особливостей (християнства, насамперед протестантського духу, й античного спадку, зокрема рецепції римського права). Таким чином, у Західній Європі почав здійсню-ватися перехід від статичних, соціальних утворень до стабільних саморегульованих суспільних систем (капі­талізм— саме така система), яким немає аналогів у по­передній історії людства, включаючи й греко-римську. Саме за умови невтримно зростаючої кризи феода­лізму, на хвилі великого громадського піднесення вини­кає культура епохи Просвітництва. Витоки цієї культури спеціалісти цілком слушно вбачають у гуманістичній дум­ці Відродження, у раціоналізмі Декарта, політичній філососрії Локка, де «ідеї епохи Просвітництва вперше знайшли всебічне, чітке і глибоке об’єднання...» (В. Він-дельбанд), у англійському деїзмі, у досягненнях матема­тики, природознавства і точних наук XVII ст.

Генезис Просвітництва знаходиться в нетрі уваги сучасної історіографії. Так, американський дослідник П. Гей у роботі «Просвітництво. Інтерпретація», яка вже стала класичною, називає період з 1300 до 1700 р. «перед­історією Просвітництва». Ці чотири століття стали ча­сом, коли було відновлено зв’язки з античною язичеською філософією, яка виступає попередником просвітницької ідеології. Філософія Ренесансу значно збагатила Про­світництво, і хоча ренесансний період в основному релі­гійний, філософи настійно шукали «компромісну форму­лу», яка б дозволила поєднати «язичеську філософію з християнськими віруваннями», «світськість і благочестя», «класику і християнство» (П. Гей). Треба відзначити пріоритет Англії у формуванні ідеології й культури євро­пейського Просвітництва, не треба забувати і про неод­норідність, глибокі відзнаки і специфіку проявлення Про­світництва в окремих країнах. В цілому ж переважна більшість вчених поділяє думку про існування «єдиного Просвітництва».

Європейське Просвітництво — історично конкретний комплекс ідей, що спричинився до певної системи куль­тури. Так, у порівнянні з Відродженням Просвітництво означає глибокий переворот не тільки в умах відносно вузького кола ідеологів, але й у свідомості великої маси людей, котрі, за словами Канта, вийшли «зі стану свого неповноліття» і були захоплені зливою нових ідей, що призвело до появи специфічних рис культури епохи Про­світництва. Новий характер культури розуміють багато діячів XVIII ст. Видавець «Енциклопедичного журналу» П. Руссо піддає критиці прихильників традиційної кон­цепції, яка йде від гуманістів XVI ст., котрі не прагнули до широкого розповсюдження знань серед більшості «не-втаємниничених».

Культура епохи європейського Просвітництва (до нього близьке й американське Просвітництво) має свої відмітні риси. По-перше, для неї характерний деїзм (вчен­ня про Бога як творця Всесвіту, який після створення підпорядкований природній, закономірній ході подій). Де­ізм як вчення вільнодумства відкриває можливість ви­ступати проти релігійного фанатизму й християнської церкви, за свободу совісті та звільнення науки й філо­софії під опіки церкви. Представники деїзму (Вольтер і Руссо у Франції, Локк і ТолаІІд у Англії, Франклін і Джефферсон у Америці та інші просвітителі) іронічно славилися до притаманних християнству відкриття і від­дання, заперечували чудеса і протиставляли вірі розум. В епоху Просвітництва християнська ідея втрачає свою силу, виявляється прагнення вивільнити релігію від цер­ковного вчення і сліпої істеричної віри й вивести її з природного знання.

По-друге, апеляція просвітителів до природи при від­хиленні християнської ідеї призвела до космополітизму, котрий виявлявся в осудженні будь-якого націоналізму і впевненості в рівних можливостях кожної нації. Разом з тим розповсюдження космополітизму викликало падін­ня почуття патріотизму, що найяскравіше видно па при­кладі Франції. У результаті скасування Нантського едик­ту стався значний відтік інтелектуальних і фінансових сил нації на межі Французького королівства, бо гуге­нотам не гарантувалася свобода віросповідання. Це від­билося на життєсироможності патріотичного почуття; нри конфесіональних погромах (в усякому разі й у французів) національна належність не бралася до уваги. Патріотизм втратив своє значення в державному житті, «отож Французька революція від самого початку відзна­чалася космополітизмом, її важко назвати власне фран­цузькою... тоді за ідеал правила скоріш абетрактна лю­дина, та аж ніяк не батьківщина» (Е. Фаге).