4.4.5. Світильник (стиль модерн)

Водночас у 20—30-х рр. XX в. складаються дві протилежних теорії будівниц­тва —урбаністичнатадезурбангстична.Мрією урбаністів було створення міст-гігантів, сформованих хмарочосами.Найвідомішимприхильником цієї теорії був згаданий ЛеКорбюзьє.На початку 20-х рр. він працює над діорамою «Сучасне місто на 3млнмешканців» та проектом реконструкції центру Парижа — «ПланВуазен»,який являв собою комбінаціюхмародерів(висота яких сягала 200 метрів) в поєднанні зі складною мережею транспортних шляхів.Це була спро­ба розробити проект міста майбутнього.

Фундаторами урбаністичного напряму були Т.Гарньє(проект «Промислове місто») таМ.Кьянтоне(проект «Місто майбутнього») з численними однотип­ними багатоповерховими спорудами зі сталі та бетону.

На противагу цьому дезурбаністиспиралися на теорію Е.Хоугарда.Він висунув альтернативну ідею будівництва невеличких (від ЗО до 60 тис. мешкан­ців) вільно спланованих міст-садів з парком у центрі та індивідуалізованими

житловими будинками. Ці міста мали утво­рювати кільце навколо мегаполісу або стати містами-супутниками, які розвантажили б велике місто. Прикладом конкретного втілення принципів дезурбанізації може слугувати комплекс «Ла Мюетт» у Дрансі під Парижем (архітектори Е. Бодуен та М. Лодса ), міста-сади біля Парижа (ар­хітектор Терньє) та Лондона (архітектор Кельвін). Це чудові зразки гармонійного поєднання архітектури та природи.

Деякі ідеї дезурбанічних проектів знай­шли своє втілення в містах сьогодення — наприклад, ідея роз'єднання пішохідних і транспортних потоків³⁷.

З часом рішення архітекторів ставали дедалі шокуючими. Наприклад, культурний центр ім. Ж. Помпіду у Парижі (середи­на XX ст.; архітектори Пьяно та Роджерс) побудовано так, що усі комунікації (труби, ліфти, дроти тощо) винесено на зовнішні стіни і розфарбовано в яскраві кольори, що утворює химерну та яскраву декоративну оздобу будинку, який всередині абсолютно вільний від технічного навантаження.

4.4.6. А. Гауді. Храм Св, Сімейства

У середині 50-х рр. народжується поняття хай-тек (високоякісна техноло­гія), яке знаходить своє втілення і в архітектурі. Одна з перших споруд в цій техніці — театр у Сіднеї (архітектор Й. утзон, 1973 р.). Він нагадує компози­цію з величезних хвилеподібних мушель. Майже водночас з сіднейським теат­ром Е. Саарінен створює в США величезне сферичне накриття над стадіоном Єльського університету — ця грандіозна конструкція тримається на сталевих тросах.

Наприкінці 70-х рр. як протест проти безликої «технічної» архітектури вини­кають «антитехнічні», «природні» форми. Японець Кисьо Курокава запропону­вав будинок у вигляді дерева, де всередині стовбура проходили всі комунікації, а квартири, що прилягали до стовбура, нагадували короткі вузлуваті гілки.

Водночас з цими пошуками велика група архітекторів намагалася гармонійно поєднувати «хай-тек» з елементами класичної архітектури. Прикладом такого спо­лучення може бути «Культурний центр ім. Лінкольна» в Нью-Йорку. Площа перед ним оперезана традиційною мармуровою аркадою. Запроваджуються бага­токольорові керамічні панно; нові матеріали — анодований алюміній, нержавіюча сталь та ін.). Цей новий напрям — сполучення конструктивних елементів XX ст. з традиційними формами минулих епох — отримав назву постмодернізму.

Цікавим явищем в архітектурі було «земляне мистецтво», що сформувалося у 60—70-ті рр. XX ст. До нього належать будови, які органічно виникали

з природного середовища, зазвичай з матеріалу, який воно постачало (ґрунт:, каміння, дерево таін.).Прихильники цього напряму вважали свої будівлі насліду­ванням «давніх загадок» — археологічних розкопок стародавніх руїн — і протиставляли їх музейному мистецтву. Більшість цих споруд були досить вели­кими і зводилися на віддалених вільних просторах. Через свою нетривкість вони не вціліли й відомі нам лише за світлинами та кресленнями. Провідними представ­никами такого мистецтва булиР,СмітсонтаМ.Хейзер,які розпочали у 1972р. спорудження Комплексу І уНеваді(не завершено). Це високий пірамідальний пагорб з утрамбованої землі, що підтримується за допомогою конструкцій зі сталі та бетону. Р. Смітсон був також автором СпіральногоДжетті(штат Юта, 1970), що являв собою кам'яну дамбу у вигляді спіралі.

Американська архітектура, шо висунула ідею будинку-хмарочоса, виклика­ла хвилю наслідування в Європі другої половини XX ст.Висотні будинки зводять у формі паралелепіпеда,,циліндра, трапеції, бджолинихсоттощо, вони вража­ють польотом архітектурної фантазії. Тепер західне місто являє собою завдяки поєднанню традиційного старого міста з новою архітектурою сучасних районів багату й різноманітну панораму.

Сучасні архітектори бачать перед собою не окремий будинок, а архітектур­ний ансамбль міста загалом. Існує цікава ідея міст нового типу: паралельних — новий Париж поруч з Парижем, новий Рим поруч з Римом іт.д.(французький проект); надводних (японський проект); розташованих на мостах (американ­ський проект).,

Живопис та скульптура модернізму свідчать про незвичайно інтенсив­ний процес дедалі більшого звільнення митця від будь-якої школи й впливу традицій.

По-перше, протягом XX століття на зміну реалістичному мистецтву прийш­ла низка модерністських напрямів, кожен із яких є наче ступенем подальшого розкріпачення митецького «я».

Імпресіонізм (від фр.ітрге55Іоіг —враження) перетворив поняття натури на поняття «враження від натури». З винаходом фотографії мистецтво вже не має на меті копіювати натуру. Головним стає «моє бачення» натури, авторські переживання. Яскравість палітри, визначена майже науковим підходом до зако­нів оптики й теорії кольору, естетизація буденного стали ознакою імпресіоністич­ного живопису. Цетонкопроникливіза настроєм пейзажі британця А.Сіслея. Це вишукані полотна французів О.Ренуара,що оспівував жіноче тіло, та Е.Дега, закоханого у світ балету(«Блакитні балерини»).Найвидатнішийскульптор ім­пресіонізму — француз О.Роден,підносив у своїх творах дух й тіло людини («Мислитель», «Вічна весна»),

До пост-імпресіоністів, що загострили прийоми,деформаціїнатури, нале­жить французП.Гоген,аатор«Таїтянських пасторалей», в яких створено по­етичний міф про щасливе життя простих полінезійців, та голландець В. ВанГог, закоханий у сонце, що міниться барвами («Соняшники»),

Нових шляхів підкреслення об'ємності предмета на площині полотна шу­кав П. Сезанн,що полюбляв чуттєвий блиск речей.

4.4.7. В. Кандинський «Композиція»

Чи не найбільш сильним аван­гардистським³⁹напрямом в обра­зотворчому мистецтві Заходу XXст. бувкубізм,дещо аналогічний фу­туризму у літературі. Він поставив за мету виявляти приховану гео­метрію речей, зводячи складні фор­ми та поверхні до простих фігур:

куба, паралелепіпеда, кулі тощо. У картинах П.Пікассопостає по­доба своєрідного рентгену світу, в якій непросто вгадати знайомі ре­чі. Згодом майстер перейде до ще

більш радикального напряму руй-нації натури —абстракціонізму

Проте абстракціонізм народився не у Франції, де працював Пікассо, а уросії, денігілістично-революційнасвідомість інтенсивно провокувала руйна­цію будь-яких традицій. Але визнання такі майстри,якК.Малевич,автор «Чор­ного квадрата», та, особливо, В.Кандикський,знайшли передусім на Заході, Кан­динський відкрив течію супрематизму, оперуючи на полотні кольором і лініями як такими, абсолютно позбавленими зв'язку з натурою(рис. 4.4.7).

Сюрреалізмпішов іншим шляхом. Грунтуючись на теоріях 3.Фройда,мит­ці цієїтечипочали розкладати видимі форми речей і заново комбінувати їх улам­ки, створюючи атмосферу сну або марення.Найвидатнішиймайстер — іспа­нецьС.Далі, який створив своєрідний сюрреалістичний літопис XX ст. з його політичними катастрофами, агресивною жорстокістю й атомного загрозою («Пе­редчуття громадянської війни», «АтомнаЛеда»тощо).

^Експресіонізм(від слова «експресія» — виразність) відтворив передчуття катастрофи та руйнації, атмосферу між двома світовими війнами («Крик» Е.Мунка,в якому світовідчуття людини, пройнятої жахом існування, розірвані на вібруючі, мов хвилі, контури та кольори).

Характерним зразком авангардистського образотворчого мистецтва XX ст, є, наприклад, скульптуриСезара(справжнє ім'я —ЧезареБальдаккіні).Він експе­риментував з нетрадиційним матеріалом — дротом,частинами машин і меха­нізмів, болтами, обрізками труб тощо, комбінуючи їх у подоби людських фігур і тварин (скульптури «Персонаж»; «Оголенапомпеянка,що сидить», «Риба» таін.).Елементи натури були для нього часом трампліном для власних фантазій:

скульптура «Комаха-слон» є дивовижною комбінацією голови й тулуба слона з лапками комахи.

У другій половині 50-х рр.в образотворчому мистецтві Америки народжу­єтьсяпоп-арт.Він являє собою поєднання цілком реальних побутових речей на полотні. Творцями його булиР.РаушенбергтаДж.Джонс.У60-тірр. на венеційській виставці були продемонстровані картини, складені з частин авто­мобілів, лопат, брудних штанів, манекенів тощо.

Не менш цікавим і близьким за духом до поп-артуєоп-арт.Тут все побу­довано на ефектах кольору та світла, які через оптичні пристрої проектуються на геометричні конструкції. Цей напрям сягає свого розквіту в другій половин^ 60-хрр.в Америці. Деякі ідеїоп-артузапозичила сучасна реклама.

З 60-х рр. у мистецтві Заходу поширюється принципмультимедіаІДе комбінування різних за природою та матеріалом фрагментів: кіно, музичних світлових, живописних ефектів тощо.Перший зразок такого шоу — «Вибух пластику неминучий» Е.Уорхола.

Музично-театральне мистецтво епохи модернізму — яскрава й багата спад­щина. Цеверизму опері, що будується на натуралістичному відтворенні реалій в поєднанні з екзотикою та максимальним напруженням голосу співака («Мадам Батерфляй»та«Чіо"Чіо-Сан»Дж.Пуччіні). Імпресіоністична гра відтінками звуків, колорит гармоніїй тембрів, використання екзотичної східної мелодики характеризує музикуК.Дебюссі(«Післяполуденнийвідпочинок фавна»).Яскравим представни­ком музичного модернізму став німецький композиторТ.Адорно,який вважав, що музика має бути повністю відокремленою від соціальних завдань. Основна ідея музики, на його думку, — передати почуття розгубленості людини у сучасному світі.

У модерністський балет XX ст.,що збагатив класичну традицію яскравою екзоти­кою та сміливістю інтерпретацій, вкладено чимало зусиль емігрантами з Рості(по­становникбалетівС.Дягілєв,артисти В. Ніжинський, А.Павлова;згодомР.Ну-рієв),хоча тутєвласні видатні майстри танцю і балетмейстери(М.Бежартаін.).

Слід.такожвідзначити роль таких композиторів-модерністів, що емігрували з Росії, якІ.Стравінськийта А.Шнітке.Перший збагатив світову музику, поєднавши фольклорну архаїку з імпресіоністичною свободою звучання та джа­зовими ритмами. Другий повернув музиці здатність виражати емоціїз первіс­ною силою, не втрачаючи врівноваженості й вишуканості, вихованих класикою.

Водночас саме у музиці,яка у XX ст, стає справді масовим й найпоширені­шим мистецтвом, з найбільшою чіткістю виявляється експансія масової та знач­не звуження ролі елітарної культури. Вже у XIX ст. формуютьсяводевільтаоперета —легкі жанри,«напівдрама»зі співом та щасливою розв'язкою;шан~ сон —перехідне явище на межі між симфонічною класикою та сучасною ест­радною піснею. Світову славу здобуває шансонетка Е.Піаф,що виконує пісні, народжені життям демократичних верств, паризької вулиці. Поступово естрадне шоу, якому футуристи впевненопрорікалимайбутнє, дійсно відсуває на другий план інструментально-симфонічне й оперно-театральне мистецтво (хоча говори­ти про втрату ними позицій на Заході не можна). Стають дедалі популярнішими серед народних мас циркові жанри (акробатика,клоунада, їзда верхи).

З початку XX ст. поширюється джазова музика,побудована не на мелодиці, а на синкопічних ритмах; запровадили її чорношкірі американці, використовую­чи стародавні африканські традиції(Л.Армстронгта ін.).Американський ком­позиторДж.Гершвінстав творцем симфонічного джазу (симфонічна поема «Американець у Парижі», концерт «Рапсодія ублюзовихтонах»тощо).

У другій половині XX ст. джаз поступається рок-»музиці, що побудована на відверто сексуальних імпульсах⁴⁰і сповнена первісної краси фізичного пориву до

життя; утвердження цього стилю пов'язане з іменем Е. Преслі.Назва цього напряму походить від майже забутої нині пісні Б.Хейлі«Rock round the Clock” Обидва напрями викликали спочатку гостре неприйняття респектабельно­го суспільства, але протягом півстоліття набули статусу музичної класики сучас­ності.

Візитною карткою епохи стала неймовірна популярність музичних гуртів та окремих співаків — тепер зазвичай з широким хоровим і балетним супро­водом. Завдяки використанню можливостей сучасної естради (підсилення му­зичних якостей звучання, зорові ефекти тощо) і у поєднанні з можливостями кіно (кліпи), виступи набувають характеру закінчених і часто естетично до­сконалих етюдів, тематикою яких є перипетії кохання, положення молоді в суспільстві, філософські проблеми буття. Такі пісні кидають шокуючий виклик буржуазному смаку, відверті щодо речей,табуйованихзвичним етикетом, нерід­ко скандальні. Перелом у статусі таких груп пов'язаний зі світовим визнанням ансамблюВееїіез(«Жучки»), народженого у робітничих районах англійського міста Ліверпуль. Високим авторитетом серед меломанів цього напряму користу­ються гуртиОиееп(«Королевам),Р.о11іп§зіопез(«Камені, що котяться») таін.

Слід також зазначити, що у своєму бунті проти існуючих цінностей деякі видатні й оригінальні особистості часто епатують суспільство крайнощами, порушу­ючи звичні табу — наприклад, нетрадиційною сексуальною орієнтацією(Ф.Мер-к'юрі,Е.Джон).Спостерігається й запровадження у мистецтво шокуючої ідеології (зокрема гурти напряму«важкий метал»вдаються до пропаганди сатанізму⁴¹).

У Другій половині 50"х рр.у Західній Німеччині та франції у музиці виникає такий напрям, як алеаторика. Серед Тіприхильників — німецький композитор та диригентК.Штокгаузені французький композиторП.Булез.Вона проголо­шує принципи випадковості, імпровізаціїпри створенні мелодії. Наприклад, по нотному папері розбризкують чорнило, краплі якого прочитують як ноти. Так було створено«Увертюру» для відкриття фестивалю «Варшавська осінь».

Французький композитор П. Шифферстворюєконкретну музику. Мелодія тут складається з моделювання та поєднання різних природних і неприродних звуків.

У 70-тірр. починає формуватисяелектронна музика,поширена і сьогодні, Ідея такого типу музики належить німецьким композиторам К.Штокгаузену, X.Еймертута В.Майер-Епперу.Її створюють за допомогою електронно-акусти­чної апаратури. Принципово новим в ній є те, що творці такої музики працюють не тільки над звуковою темою та композицією, але й над самими звуками — складаючи в музичні тони та шуми синусоїдні чисті тони.

Не менш цікаві пошуки у сфері сучасного театру. Найхарактернішим яви­щем є театр абсурду.Основними ідейними принципами театру цього типу були: буття людини абсурдне, життя не має сенсу, поведінка людини нелогічна і залежить здебільшого від ситуації.Класичними творами театру абсурду стають п'єси Е.Іонеско.

.

НайвідомішиЙ та найхарактерніший йото твір — п'єса «Носороги», що має фантастичний сюжет незрозумілого й нелогічного перетворення звичайних людей на носорогів. Незабаром усі мешканці міста, окрім одного, виявляються носорогами. Єдина людина, що зберегла власний вигляд, тепер стає дивиною, диваком, який не знає, що робити далі. Але він не радіє своїй перемозі, навпа­ки — впадає у відчай.

Зауважимо, що сюжет цієї фантастичної п'єси грунтувався на реальній си­туації, яка згодом була метафорично осмислена автором. Іонеско почув розпо­відь очевидця про масову істерію, іцо охоплює людей при, появі Гітлера. І саме ця розповідь стала тим поштовхом, що змусив письменника звернутися до такого незвичайного сюжету.

За природою своєю кіно належить до сфери масової культури, технічно воно створює нечувані ще можливості для митця (особливо ж сьогодні, зі застосу­ванням комп'ютерного моделювання). Його недаремно активно використову­вали тоталітарні режими (відома фраза В.Леніна про те, що для більшовиків найважливішим мистецтвом є кіно).

Батьківщина кінематографа — Франція, де на початку XX ст. Луї та Огюст Люм'єри зняли перші стрічки: «Прибуття поїзда», «Сніданок дитини» та ін-, заклавши тим основи документального кіно. У Франції ж виникають передвіс­ники ігрового кіно (стрічки Ж. Мельєса «Леді зникає», •«Червона шапочка», «Подорож на Місяць»). Набуває резонансу творчість Л. Бунюеля («Андалузь-кий пес»), стрічки Бунюеля мають на меті викликати шок: скажімо, на весь екран подається людське око, яке розтинає лезо бритви.

Німе кіно висуває своїх видатних майстрів (Ч. Чаплін, який створив у чис­ленних комічних ролях образ «маленької людини» XX ст., кумедного обивателя, що прагне бути людиною, зазнаючи постійних принижень).

У кінці 20-х—на початку 30-х рр. у кіно приходить звук. У 1922 р. амери­канський винахідник Лі Де Форест створює систему «фонофільм»: звук стали записувати на плівку.

Ще з другої половини 10-х рр. з'являється думка про кольорове кіно. У 1917 р. Г.Т, Калмус застосовує так званий «Техніколор»; чорно-білі знімки розфарбову­вались у червоний та зелений кольори, а згодом скріплювались в єдину стрічку, що утворювало певну кольорову гаму. Згодом Калмус розробляє нову техноло­гію, завдяки якій червоний та зелений кольори переносяться на третій знімок, що містив відтоді всю кольорову та звукову інформацію. За допомогою триколір­ного «Техніколору» у 1932 р. було відзнято першу стрічку — діснеєвський фільм «Квіти та дерева». Але ця система вимагала втрічі більше плівки, ніж чорно-білий фільм, і спеціальної камери, тому серед стрічок до 1970-х рр. переважали чорно-білі.

Поступово у кінематографі виникають серйозні стильові течїі, як, напри­клад, експресіонізм у стрічках німецьких режисерів, що прагнули сконденсувати властиву часові атмосферу абсурдного жаху: «Носферату — привид ночі» Ф. Мурнау — варіації на тему відомого «вампіра» Дракули, румунського князя епохи Відродження, уславленого жорстокостями; «Кабінет доктора Калігарі» Р, Віне, варіант сюжету про доктора Фауста, що створив потвору.

У фільмі «Кабінет доктораКалігарі»зображено директора психіатричної лікарні, який за допомогою гіпнозу примушує одного зі своїх пацієнтів чинити вбивства. Причому сам оповідач — також пацієнт лікарні. Художники-екс­пресіоністи створили до фільму декорації зі зміщеними пропорціями та непри­родними кутами, вражала зловісна, завдяки гриму, зовнішність акторів.

Післявоєнний кінематограф тяжіє до аналізу натури, соціально-психологіч­них колізій сучасності. Тріумфально проходять по екранахсвіту, наприклад, стрічки режисерів, які представляють італійський неореалізм, пов'язаний з анти­фашистським рухом («Рим — відкрите місто»Р.Росселіні,«Земля дрижить»Л.Вісконті,«Крадіївелосипедів»В. деСіки,«Рим, 11 годин»Дж.деСантісатаін.). В Італії творить великий кінорежисерФ.фелліні,чиє мистецтво присвячене аналізуекзистенційнихпитань людини, контрастів сучасного західного світу («Со­лодке життя», «Вісім з половиною» таін.).Тема самотності та безвиході стає основною в багатьох картинахМ.Антоніоні(«Ніч», «Затьмарення», «Пустеля»).

Кіно успадковує традиції соціально-психологічного роману. Стрічка «400 уда­рів» Ф.Трюффо(60—70-тірр.XXст.)відкриває циклкінооповідейпро фран­цузького підліткаАнтуанаДуанеля,який з кожною картиною стає все дорослі­шим («Кохання у 20 років», «Вкрадені поцілунки», «Сімейне вогнище»).

Водночас серйозне кіно кінця XX ст. зикористовуєй стилістику популярних масових жанрів бойовика та фантастики, щоби розповісти глядачам про про­блеми сенсу життя(«Леон-кіллер»та «П'ятий елемент»режисера Л.Бессона, «Інопланетянин» і «Парк юрського періоду»С.Сггілберга).

З розвитком масових комунікацій у XX ст. з'являються нові технологічні можливості, наприклад, радіо та телебачення. Політичний мітинг, парламент­ська дискусія, академічна або релігійна полеміка, захист людиною своїх прав у суді стали звичними. А роль засобів масової інформації, здатних зробити всі ці явища об'єктом загальної уваги, значно підвищили інтерес до проблем спілку­вання. Сьогодні у світі діалог стає основою культурного життя взагалі.

4.4.5. Світова культура як проблема.XIX—XX ст. у Західній Європі є епохою інтенсивного розвитку секуляризованої культури, яка втрачає обов'яз­ковий зв'язок з цінностями минулих століть і виробленим ними культурним каноном. Досягнення різних народів і особистостей швидко стають загальним надбанням. Поступово утворюється також планетарна фінансова система; соці­альні та міждержавні міграції значно перевершують те,іцоу ранньому серед­ньовіччі називалося «великим переселенням народів».Класи та національні спільноти, які тільки-но склалися після соціальних зрушень XVIII ст.,видозмі­нюються на очах.Велика роль у спілкуванні належить «культурному коду», створеному народом або соціальними групами народів протягом століть. Скажі­мо, представники християнської Європи не завжди адекватно розуміють моти­ваціювчинків та психологію громадян ісламських країн, етику буддійського

.

світу тощо. Стандартні ситуації спілкування дуже відмінні не лише у різних народів, а й у представників різних щаблів одного й того ж суспільства: просте привітання може звучати і сприйматися по-різному.

Тенденція до створення наднаціональної культури на початку XIX ст.вважа­єтьсянайперспективнішою:у Франції цього періоду письменникП.Меріме заявляє, що він, перш за все, — громадянин світу («космополіт»),а вже потім — громадянин Франції. Мислителі XIX ст. виношують тезу про створення «світової культури»і стирання національних особливостей в майбутньому (як, напри­клад,К.Маркс іФ.Енгельс у «Комуністичному маніфесті», використовуючи думкуГетепро єдину світову літературу).

Але XX ст. справедливо називають «віком націоналізму». Коли стало очевид­ним, що все ширше запроваджуються далеко не рафіновані плоди високої духов­ності й культура Старого світу загалом перебуває у глибокій кризі,що спроби побудувати небаченевисоку культуру шляхом штучного й насильницького руй­нування того, що ще вціліло (тоталітарні режими XX ст.),ведуть до прірви, а те, що отримало назвуамериканізму,є сурогатом культурності,стало масо­вим явище повернення до національних основ і традицій.

Плюралізм цінностей, тобто визнання множинності істини, що стає нор­мою в західній культурі XIX—XX століть, базується переважно на схилянні перед креативноюсилою особистості, магнетизмом релігійного проповідника, політи­ка, вченого, митця, при цьому талант і навіть геніальність фатально опиняються в одному ряду з гіпнотичним впливом честолюбної посередності й відвертим шарлатанством. Протягом,двох століть ця тенденція набуває глобальною характеру. Важливі вже не самі по собі цінності, а те, як особистість інтерпретує традицію, або ж принципово нова концепція проблеми, пропаганда екзотичної системи,

Популярність ініціаторів нового буває протягом певного часу неймовірною-I, що важливо, популярними стають найчастіше проповідники «розчинення осо­бистості» у волінадособистісноголідера. Це політичні тріумфи Леніна, Сталіна, МаоЦзедуна,Гітлера.Це успіхи проповідників екзотичних релігій на зразокВівекананди,який ознайомив Захід з індуїзмом,Чаїтан'яМагаапрабгу,який поширив у світовому масштабі кришнаїзм, або преподобногоМуна,що оголо­сив себе новимХристом;а також міжнародний резонанс діяльності теософа Є.БлаватськоЇ.Автори нових наукових концепцій і відкрить оточені ауроюнадлюдськості,поки результати їх досліджень не примушують суспільство замис­литись (наприклад, відкриття атомної енергії, атомна бомба та Чорнобиль). Досі відчувається резонанс тріумфів великих новаторів-митців XIX ст.Верді, Байрона,Ліста,Вагнера,хоча ніхто вже не пише літературних творів чи музики в їхній манері. Що вже й казати про культ популярних артистів XX ст. Новизна стає сама по собі метою. Догма й канон залишаються хіба що предметом пере­осмислення або дискусії. Процес розкріпачення людського «я» та руйнація середньовічного «образу світу», що розпочалися в Ренесансі, увійшли сьогодні,

здається, в точку апогею. Це супроводжується очевидним розривом між рівнем культури та цивілізації на початку XXI ст.:наприклад, чудовийвинахід — телеба­чення — перетворилося практично на засіб притуплення духовної діяльності⁴⁷, а очікуваний багатьмаІнтернетшвидко трансформується у відстійник людськоїглупоти.Результати цієїситуації достатньо проблематичні для культури, але все ж таки євиразом духовних запитів суспільства, в руках якого перебувають важелі економічного та політичного впливу на перебіг подій світової історії.

Проте значна частина міжнародної спільноти не сприймає «цінностей ін­дивідуалізму», вироблених Заходом. У цьому відношенні російська революція 1917 р.,побудова комуністичної системи у Китаї й деяких країнах Індокитаю, спалах фашизму у Європі — колисці індивідуалізму, сьогоднішнє бурхливе про­тистояння світового ісламу впливам західної цивілізації, експансія комуністичної ідеології в країни Азії, Африки та Латинської Америки, повнавідстороненість країн «третього світу» щодо проблем західного духовного пошуку базуються на неприйнятті «цінностей індивідуалізму» світом колективних цінностей.

Все це робить популярні сьогодні на Заході концепції глобалізації не дуже переконливими, особливо жтому, що різні національні співтовариства адапту­ють різні аспекти західної культури й видозмінюють їх відповідно до свого мен­талітету.Ситуація свідчить про глобальну кризу культури, що Її часом намага­ютьсяпотрактуватияк кризуюдео-християнської цивілізації в цілому, хочаяа-справдіперед нами — лише криза ренесансних ідей.

ЗАПИТАННЯ ТА ЗАВДАННЯ ДЛЯ САМОПЕРЕВІРКИ

1. Чому з початку XIX ст. європейськесуспільствовступаєусмугу револю­цій? Як співвідносяться поняття «революція» та «право»?

2. Як пов'язані з революційними рухами постаті Леніна, Сталіна,Гітлера? Які самергісиособистості впливають на виникнення політичних револю­цій? Чим закінчується спроба реалізуватиреволюційно-утопічніпрограми?

3. Охарактеризуйте причини кризи традиційної духовності в європейському суспільстві XIX— XX ст. Де, на вашу думку, криється початок цієї кризи — у ранньохристиянській чи ренесансній епохах?

4. Проаналізуйте злети та спад науково-технічного прогресу у XIX—XXсїп.

5. Що ви знаєте про гиляхиосвіти у XIX—XX. ст.?

6. Опишіть панораму літературного пошуку у XIX—XX ст.,боротьбу та зміну напрямів романтизму, реалізму, модернізму, постмодернізму. Кого з письменників можна назвати найповнішими виразниками ідей XXспі.?

7. Стисло охарактеризуйте рух митецьких програм XIX— XX ст. та найвиз­начніших митцівцього періоду. Що таке авангард у мистецтві XX ст.?

8. У чому полягає диференціація елітарної та масової культури XX ст. ?

5.1. ВИТОКИ УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ

5.1.1. Джерела українського етносу.Про­блема витоків української культури не до кінця вивчена. Територію сьогоднішньої України заселя­ли люди з найдавніших часів. Земліїї завжди були місцем проживання багатьох народів. Зрозумі­ло, український народ як такий склався пізніше.

Чимало проблем походження українства ли­шаються дискусійними. На жаль, не завжди на­дійними виглядають дані археології, деякі Її мето­ди (зокремарадіовуглецевий)викликають у світлі найновіших спостережень значні сумніви.

Однак, якщо різні культури, що виникали в найдавніші часи на території нашого краю (три­пільська,черняхівськатощо), і не були створені праукраїнцями, то все ж таки грунтовно вплину­ли на українську культуру і мусять бути введені до панорами становлення українського етносу.

Перші сліди людського життя на україн­ських землях належать до періоду палеоліту. Люди не знали тоді металів, не вміли робити досконалий посуд, будувати капітальні житла,

5.1.1. .Найдавніше кам'яне знаряддя епохи палеоліту

а тому жили в примітивних оселях, найдавніша з яких виявлена археологами у селі МолодовеСокирянськогорайону Чернівецької області. Для цього періоду характерна так звана «катакомбна культура»: від холоду люди рятувалися у напівземлянках.

Знаряддям їхньої праці стало оброблене каміння (рис. 5.1.1). Найбільшим досягненням людства кам'яного віку було вміння добувати і підтримувати во­гонь. Вже в цей період людина прикрашала кістки тварин орнаментами і малюн­ками — знайдено напівстерту стилізовану фігуру тварини у с.Молодове, вишкря­бану на лопатці мамонта.

Матеріал для усіх виробів був обмежений; дерево, кістки тварин і каміння. Дерев'янівироби з природних причин до нас не дійшли. Камінь для майстра палеоліту був ще не досить слухняним матеріалом: адже обробляли його просто грубими ударами іншого каменю і зробити при такій технології тонкі речі було ще неможливо: переважали зброя, мисливське знаряддя тощо. Зате з рогу й кісток виготовляли найрізноманітніші вироби.

На Мізинськійстоянці знайдено чимало музичних інструментів з костей мамонта: флейти, ударні тощо. Відома навіть оселя, сформована з бивнів мамонта (зберігається в Київському музеї природи).

Схоже, що тоді люди вже вміли лічити: на деяких мамонтових кістках зазначено ритмічні чергування форм, що їх розглядають як свідчення лічби¹.

5.1.2. Модель трипільського житла

В добу неоліту на тери­торіїнашого краю поєдна­лися місцева мисливська культура й землеробська.

Є вірогідна версія, що сталося це через катастро­фу планетарного масштабу за 12 віків до н.е.:після та­нення льодовика води Се

редземногоморя вийшли з берегів настільки,щоперелилися у Чорне море (ми вже згадували про це, коли йшлося про сюжет Всесвітнього потопу). Рятую­чись від води, що йшла з моря, землеробське населення півдня тікало на північ­ніші землі, осідало на них і ділилося своїм землеробським досвідом з тубільцями.

Археологічні розкопки на нинішніх українських землях свідчать про те, що саме в період неоліту люди почали вести осілий спосіб життя, приручили деяких тварин (собаку, корову, коня),масово почали займатися землеробством, а не тільки рибальством і полюванням. Змінюються і знаряддя праці, цю виго­товляються з м'яких кам'яних порід; їх шліфують, заточують, іноді просвердлю­ють. Люди починають використовувати посуд, спочатку грубий, потім більш витончений, прикрашений орнаментом. Для житлавсе ще викопують землянки та напівземлянки, але з'являються й більшдосконалі типи житла — наземні глинобитні будівлі.

У добу неоліту виникає відома трипільська землеробська культура (від назви с.Трипілля під Києвом, де було вперше розкопане стародавнє селище такого типу). Початок" цієїкультури дослідники звичайно обмежують проміж­ком приблизно IV—II тис. до н.е.та територією, що обіймає землі нинішніх Правобережної України, Румуніїз Молдовою та Польщі. Навряд чи це були вже слов'яни, як дехто стверджує сьогодні. Але трипільці, безперечно, ґрунтовно вплинули на характер культури майбутніх слов'ян-українців.

Селища трипільців складалися з великої кількості будинків з дерева, обмаза­ного глиною, розташованих навколо центральноїбудівлі, можливо, культового призначення. Судячи з їх місткості, в кожному мала проживати,родина з 20— ЗО осіб. У трипільців, вочевидь, існував родоплемінний лад.

Основними заняттями трипільців були скотарство та землеробство. Уже тоді у будинках існували такі звичні для селянина-українця речі, як піч та комо­ра (рис. 5.1.2). Тут відкопали землеробські знаряддя, кам'янізернотерки,гли­няний посуд із зерном пшениці, проса, ячменю. Трипільці займалися тварин­ництвом: у селищі були знайдені кості корів, свиней, кіз, а також кістяні шила, голки. Очевидно, зі шкір тварин шили взуття й одяг.уміли трипільці у малих масштабах використовувати мідь, про що свідчать мідні гачки для рибальства й наконечники до зброї. Доволі високого рівнядосяглоу них гончарне мистецтво

5.1.3. Трипільська кераміка

(збереглися навіть залишки,гон­чарних печей). Посуд трипіль­ців — поліхромний, прикраше­ний орнаментом із хвилястихлінійнихзавитків(рис. 5.1.3), що ви­конували магічну роль оберегу (можливо, це пов'язано з обра­зом змії), та сонячними симво­лами. Серед черепків знайдено виконану у вигляді чорного силу­ету постатьчотирирукогобожес­тва. Можливо, тут простежується певний зв'язок з культурою най­давнішої Греції — в найдавнішу добу саме так там зображалиАполлона-сонце.

Мабуть, у трипільців панувавматріархат:про це свідчать чи­

сленніжіночістатуетки, з характерною увагою, перш за все, до ознак жіночої статі; руки та обличчя згладжені. Мистецтво трипільців свідчить також про до­волі складні релігійні уявлення, зокрема, про культ богині-матері.

Трипільці знали релігійний культ: у їхніх житлах існували жертовники та статуетки жіночих божеств, вміщених у крісельця; збереглася також величезна посудина для ритуального спалення якихось масивних тіл. Все це дає змогу говорити про розвинуте духовне життя та сформований естетичний смак.

Трипільська культура загинула під тиском індоєвропейських народів (так звана «культура бойових сокир та шнуркової кераміки»), які прийшли зі Сходу та мали приручених коней. Нові поселенці з'явилися на території України при­близно в III тис. до н.е.За рівнем культури вони стояли нижче трипільців, але, як більш войовничі, підкорили їх. Прибульці вміли добре обробляти мідь (мід­ний вік на землях України датується 3300—2800рр.до н.е.),пізніше стали добувати олово і винайшли бронзу (бронзове століття датується 2800—1200 рр.дон.е.).

Зруйновано культуру трипільців кіммерійцями, яківідрізнялися високим мистецтвом виробництва бронзи та кераміки з кольоровою інкрустацією (куль­тура їх датується 1500—700 рр. до н.е.).У період кіммерійської культури на Україні починають застосовувати залізо, що витісняє бронзу завдяки своїм тех­нічним якостям (залізний вік датується в Україні другою половиною II тис.до н.е. — IVст.н.е.).Кочівники-кіммерійці традиційно займалися скотарством» але залишили після себе укріплені городища та некрополі,їхню культуру вважа­ють продовженням трипільської. Водночас у культурі кіммерійців панує тяжіння до практичних цінностей. Наприклад, їх мистецтво має прикладний характер:

геометричним орнаментом вони прикрашали посуд, вирізьблювали прикраси для кінської збруї (рис. 5.1.4). Над похованнями знатних небіжчиків встановлювали доволі умовні статуї.

Очевидно, що потім територію України заселено було народом, що його давньогрецький історик Геродотназивавскіфами(територія, яку він описує, та

деякіхарактерніознакиїї— наприклад, «пір'я, що взимку заповнює повітря», тобто сніг, повністю відповідають кліматичним умо­вам України). Важко сказати, чи то були чи­сто іранські племена, чи асе ж таки, хоча б почасти, слов'яни. Справав тому,щоГеродот поділяє всіх скіфів на скіфів-орачів та «царсь­ких скіфів» — кочівників, які збирали з ора­чів данину; можливо, що якраз орачі стано­вили слов'янський елемент цього симбіозу. Проте досить відзначити,щоназви найбіль­ших рік України (і півдня Росії) мають спів­звучне-дн-,що в мовах іранських племен озна­чало «вода»:Дніпро,Дністер, Донець, Дунай, Дон це свідчить про поширення тут колисьскіфо-іранськогоетносу (або його мови). Можливо й те, що за століття, особливо ж з підсиленням і поширенням слов'янства, ча­стина скіфів-орачів поступово розчинилася у слов'янській стихії.