dostoevskiy_i_xx_vek_sbornik_rabot_v_2_tomah / Коллектив авторов - Достоевский и XX век - Том 1 - 2007

702 Л.И. Сараскина

«Первый акт — собственно телешоу, где представляются все герои и каждый из них имеет возможность высказать свою точку зрения. Второй акт — это "реконструкция событий" — к&к бы все выглядело, если бы за происшедшим наблюдала камера. Перед Ставрогиным проходят все его создания, начиная от Федьки Каторжного и заканчивая Хромоножкой. В третьем акте нас возвращают в телевизионную студию, где и происходит развязка. Детектив случился, и начинается журналистское расследование: кому это было выгодно и кто мог это сделать» 12°.

Внутри первого акта планировалось обсуждать с залом те темы, которые сто с лишним лет назад были заданы Достоевским. Режиссер насчитал более сотни актуальных тем. Например, либерализм и административный восторг; народ-богоносец и анатомия террора (я видела, как хохотали актеры на «актуальных» репликах, таких, например, как «пятнадцать лет реформ — и что?»).

Предполагалось, что вторая часть первого акта каждую неделю будет показываться на телевидении. Каждый раз в спектакле будет обсуждаться новая тема, на каждом представлении будут присутствовать современные политики, которые подключатся к диспуту. Их схватка, по замыслу, должна была транслироваться в телеэфире, а Верховенский-старший (Альберт Филозов) будет подливать масла в огонь, встревая в спор с подходящими к случаю текстами из Достоевского.

Все это, конечно, не совсем ново и напоминало об инсценированных судах, которые после революции в Москве устраивали над героями Достоевского. Например, над Раскольниковым. «Коллегия присяжных», взвесив все «за» и «против», приходила к выводу, что не убить юноша не мог — среда заела. Наверное, после революции иные решения были невозможны. То, что предложил сделать Александр Гордон, — не суд, естественно, но в этом столь же радикальное отношение к «Бесам», тот же бескомпромиссный посыл: «Давайте разберемся!» Спектаклем Гордона движет вопрос: а как все было? Упрощение романа заведомо задано журналистским расследованием на тему «Почему покончил с собой Николай Ставрогин».

По сути, Гордон хотел вызвать роман на диалог. Не воспроизвести образы Достоевского, а актуализовать их, уловить переклички с нашим временем и не просто указать на них, а прямо-таки вступить с героями Достоевского в полемический контакт, то есть, к примеру, прямо спросить у Ставрогина: «А каковы обстоятельства твоего венчания с юродивой Лебядкиной?» Или у Кириллова: «Ну, зачем ты подписал бумагу, что Шатова убил? Не мог, что ли, без подлой записки в мир иной уйти?»

«То, что говорят герои Достоевского, — считает Гордон, — так или иначе связано с политическими реалиями сегодняшнего дня. В формате телешоу все это считывается гораздо легче, без кукиша в кармане, который был свойствен постановкам 1960-1970-х годов. Политики— люди одержимые. Одержимость бывает двух родов — одержимость духом и одержимость бесами. Сегодня главным пристанищем бесов в России я считаю телевизионное пространство» 121.

Замысел Гордона (о котором Вайда мог бы сказать, что «театр здесь прикидывается телевидением и подражает кино»)122, столкнувшись с реальностью, серьезно пострадал. Вмешалась та самая бесовщина телевидения и политики, из-за которых Гордон и обратился к «Бесам» Достоевского. Ведь телевидение признает жизнью только то, что попадает на экран, и ничего больше. «Если тебя нет на экране, тебя нет вообще» — вот бесовское кредо современного телевидения. Именно оно и стало причиной неудачи (если не сказать провала) всего проекта. Гордон хотел с помощью

бесов романа сразиться с бесами телевидения и политики, которая почти вся и существует только в виртуальном пространстве. Для успеха замысла нужно было всем без исключения — актерам, гостям, публике — включиться в число «одержимых», выступив от их имени.

Но неожиданно спектаклю было отказано в эфирном времени — на НТВ и затем на радио «Эхо Москвы». «Одержимые» Гордона лишились «бытия», если понимать «бытие» как реальность виртуальную. Но ведь именно на это «бытие» и уповал постановщик: ему самому как ведущему телеэфир необходим как воздух. Политики и публицисты согласились выступить только на предпремьерных показах, перед залом123. Но на премьеру никто из политиков, привыкших к многомиллионной аудитории и отравленных возможностями телевидения, уже не пришел. Спектакль играли в усеченном виде, и было это весьма сиротливое зрелище: вне экранного существования оно действительно как бы и не существует вообще. А все аксессуары телешоу — микрофоны на гостях, хамоватый помощник ведущего и некстати вспыхивающие табло «Аплодисменты», «Одобрение», «Неодобрение» — остались пустой бутафорией, совершенно неуместной в чисто театральном действе.

«"Бесы" за стеклом» — так называли в кулуарах проект Гордона. Ведь все оформление «телестудии» сделано из оргстекла, намекая на стилистику реалитишоу. Подсмотреть, чем там за стеклом занимаются персонажи «Бесов», — все это было бессмысленно вне экрана124.

Как проект Вайды, так и в еще большей степени проект Гордона показали пределы актуализации романа. Нанять классический роман как золотую рыбку для «конкретного» обслуживания политической злобы дня — дело провальное именно со стороны этой злобы дня: гонишься за актуальностью — и теряешь чувство современности. «Бесы» Достоевского как бы показали язык и «Бесам» Вайды, и «Одержимым» Гордона.

«Покинули ли Россию бесы?» — риторически (или лицемерно?) вопрошают новые инсценировки «Бесов» Достоевского. «Не дождетесь», — откровенно (или саркастически?) отвечают новые бесы нашей действительности. «Бесом имитации» назвала театральная критика нашу театральную жизнь, имея в виду какую-то общую духовную лень и тотальное «опопсовение». «С горечью понимаешь, как мало у нас за последнее время было подлинных актерских свершений (они ведь, в конце концов, возможны и вне великой режиссуры). Как много халтуры и эксплуатации добытой за пределами театра славы. Как много— неизбежное следствие "попсовизации" — появилось имитаторов глубины и духовности, умело выдающих себя за спасителей культуры. И как много поклонников этого имитаторства» 125.

3. «Настоящие» «Бесы» (Спектакль Льва Додина)

Надо отдать должное московской театральной критике и тому чувству мучительного недоумения, с которым она восприняла новые сценические воплощения «Бесов». Почему великий Вайда счел, что ему хватит всего шесть недель, чтобы поставить сложнейший спектакль на чужом для него языке, с чужой театральной труппой и с незнакомыми актерами? Почему дебютанту в театральной режиссуре Гордону понадобилось делать из театра телешоу, из-за чего угробились и театр, и шоу? Критики сочли справедливым анализировать именно спектакли, а не личности ре-

жиссеров и истории их грандиозных замыслов. Ностальгически вспоминались и ожидались в Москве «настоящие» «Бесы» в легендарной уже постановке Льва Додина (Петербург, Малый драматический театр, премьера 1991 г.), которому понадобилось почти три года, чтобы освоить сложнейший литературный материал. В трагедию российской бесовщины Лев Додин погрузился с бесстрашным отчаянием и мастерством. Он работал над Достоевским в смутное время начала 1990-х. Все артисты, занятые в спектакле, прошли серьезную филологическую и философскую подготовку (и, как шутят в театральном мире, каждый из них за три года переиграл все роли). «Когда мы начали заниматься "Бесами", — позже рассказывал Л. Додин, — мы вывесили список из 200 с лишним названий книг, которые нам казалось важным прочесть всем артистам. В основном это были книги не о Достоевском, а книги, которые читал или мог читать сам Достоевский, его герои. Это казалось нам очень важным, потому что должно было помочь понять размышления писателя, его героев. Надо было заставить наши головы работать в том же направлении, что и головы участников этой истории. Во многом это было открытие целого мира, довольно мучительное. И иногда очень радостное. Потому что даже самые тяжелые открытия — радость. Я думаю, что трудности, которые испытывали артисты, постигая эту литературу, во многом приближали их к людям Достоевского, потому что те тоже мучаются, пытаясь хоть что-то понять» 126. Артисты МДТ вчитывались в роман Достоевского, а не в его двойную переделку или краткий конспект. Они «постигали эту книгу умом, душой, печенкой, всем своим организмом. Они в буквальном смысле творили ее во время репетиций. Артисты "Современника" не творили и не постигали. Они попытались взять "Бесов", как берут высоту в прыжках с шестом, и даже не сбили планку, а просто не долетели до нее. Для Вайды это уже энное обращение к роману: он ставил его в разных частях света и, как говорится, набил руку. Но умение быстрехонько развести участников спектакля по мизансценам тут мало что решает. Глубины вживания в такие роли даже при наличии таланта не добьешься с наскока» 127.

Многочасовой шедевр Льва Додина (прежде он шел три вечера подряд, а сейчас длится с 12 часов дня до 10 вечера, с двумя часовыми перерывами) ожидался в Москве как торжество справедливости. И оно настало — спустя три месяца после двух провалившихся (если смотреть правде в глаза) московских премьер. Огромная тень подлинных «Бесов» заслонила и несостоявшееся шоу Гордона, и «легковесный, риторический, небрежно сделанный спектакль Вайды и увела за собой. Вспомнившаяся подлинная строка Пушкина заставляет мигом забыть все приблизительные ее перепевы и переводы» 128. Оказалось, что артисты и зрители ничуть не утомляются, когда проживают с Достоевским целый день — Додин называет этот день замечательным духовным приключением.

Впервые за последние десять лет Малый драматический театр — Театр Европы приехал в Москву на месяц. Спектакли МДТ проходили в рамках фестиваля «Золотая Маска». Как отразились перемены в обществе на театральных зрителях? Кто сегодня ходит в театр? Как зрители смотрят спектакли? Такие вопросы задавали Додину московские журналисты. Додин отвечал совершенно «поперек» того, что навязывает имитационная культура. «Внешние перемены как будто бы существуют. Резко увеличилось количество коммерческих зрелищных мероприятий. Многие считают, что зрителю сегодня это нужно прежде всего. Думаю, здесь люди обманывают и зрителей, и самих себя. Наш опыт показывает, что, в сущности своей, зритель остал-

ся тем же, а во многом новое поколение еще глубже и острее воспринимает серьезное художественное действо. Мы живем в сложное время, а чем сложнее время и чем быстрее происходят перемены, тем глубже и серьезнее нужно людям искусство, потому что оно должно помочь им во все дни перемен сохранить свое человеческое начало. На II съезде Союза советских писателей Пастернак сказал замечательные слова: в период реконструкции художник должен думать медленно. Журналисты не поверили своим ушам, и во всех газетах было написано: художник должен думать немедленно. Разница налицо» 129.

За тринадцать лет существования спектакля «Бесы», с которым МДТ объездил весь мир, собрана целая библиотека рецензий и откликов. При всем разнообразии мнений и оценок все они были наполнены ощущением свершившегося театрального, художественного, культурного события, к которому можно подходить с самыми серьезными критериями, без скидок на прошлые заслуги режиссера или на экспериментальный характер современного театра. Почти в каждой рецензии по тому или иному поводу прозвучало слово «гениальный». Тем крепче и уверенней выглядел сильный эпитет после московских премьер. «В этом спектакле многие актерские работы, казалось, были отмечены гениальностью. Кто сможет забыть высоченного, нелепого бритоголового Кириллова (его играл Курышев), похожего на огромного страдающего ребенка? Было видно, как мысль с трудом шевелилась в его непривычной думать башке, доставляя почти физическую боль и одновременно наслаждение. Кто забудет Петра Верховенского-Бехтерева со стальным фанатизмом в светлых глазах — отвратительного и завораживающего, как змей? Или гадко и вдохновенно ерничающего Лебядкина-Иванова, жалкую и отчаянную Хромонож- ку-Шестакову? Конечно, сравнивать — последнее дело, но додинские "Бесы" сами всплывают перед глазами, когда видишь на сцене "Современника" в самых важных ролях — Шатова, Кириллова, Верховенского, да и многих других, — только милых мальчиков, аккуратно разведенных по мизансценам. А в ролях нервных и надлом-

ленных девушек Достоевского — красавиц, плохо понимающих, что им следует играть» 13°.

Мысль о том, что поставить «Бесы» целиком, со всеми сюжетными линиями и коллизиями, невозможно даже и в двенадцатичасовом спектакле, была отчетливо понятна каждому, кто брался за инсценировку романа Достоевского. Потому-то Не- мирович-Данченко назвал свой спектакль «Николай Ставрогин», взяв за главную линию Ставрогин-Верховенский. Потому-то Камю в своей пьесе сосредоточился на истории отношений властной генеральши Ставрогиной и либеральствующего барина и отчасти приживала Верховенского-старшего. «Трудно играть "Бесов", — писала критика по свежим следам петербургской премьеры. — Сыграешь конкретноисторически— сведется все к бытовому анекдоту. Оторвешься от реальной жизни — фигуры получатся картонные. Немирович-Данченко искал реального, но как бы отточенного до символа образа — и не везде ему этот баланс удался. Что ж, думаю, не обидно будет и Л. Додину услышать, что для него, для его актеров отточенность символа во многом осталась пока недосягаемой. Одно очевидно — режиссер ставил не политический спектакль (хотя "Бесы" и наше время как раз подоспели друг к другу), но стремился к смыслу более широкому и глубокому» 131.

Спустя 12 лет, из точки времени «сейчас», какая потеря содержания «Бесов» Достоевского кажется наиболее тяжелой в спектакле Додина? Из всех сюжетных

706 JI. И. Сараскина

линий романа, которые не вместились в спектакль (фактически лишним оказался Верховенский-старший, а значит и грандиозный евангельский финал; выпущены бал гувернанток и кадриль литературы, не понадобилась книгоноша, полностью отсутствует губернаторская чета фон Лембке), труднее всего смириться с провалом темы «заговорщики и власть». Ведь если Петр Верховенский со своей «шелудивой кучкой» не имел бы никакой опоры наверху, он был бы только смешон и жалок, но никак не опасен: не из чего было бы поднимать шум, некого было бы предостерегать. Роман «Бесы» в таком случае имел бы отношение только к бесам «нижних чинов», в то время как губернским городом Достоевского правят бесы «верхние».

Образ беспринципной власти губернаторов, опутавшей Россию и парализовавшей все благие политические начинания, приобретает в «Бесах» черты мрачной социальной карикатуры. Власть, которая не имеет никакой другой идеи, кроме самой себя, становится единственной ценностью манипуляционного способа правления. Однако тотальная бутафория на всех уровнях государственной жизни неминуемо порождает всеобщее сомнение в законности законной власти. Символично, что именно «Лембки», лишенные идеи истинного служения, под напором «новых направлений» усыновляют всю «нетерпеливую сволочь», всплывшую на волне перемен, открывают дверь дряннейшим людишкам.

Смута как общественная реакция на незаконность законной власти плодит новых самозванцев, прельщая их соблазном легкодоступного и как бы вакантного губернского трона. Эфемерная власть будто приглашает желающих вступить с ней в борьбу и одержать скорую победу. У нас не за что ухватиться и не на что опереться — этот тезис становится руководящим в стране, где господствуют маски и фикции. «Россия есть теперь по преимуществу то место в целом мире, где всё что угодно может произойти без малейшего отпору» (10, 287). В России можно всё попробовать... Страна для эксперимента... Только осознав это обстоятельство, на историческую арену выходят бесы-политики: идеологи и практики.

Анализ взаимоотношений «хозяев губернии» и «пятерки» дает убедительную картину сращения законной власти с преступным миром. Суть этих отношений можно назвать идейной коррупцией: обе стороны корыстно нуждаются друг в друге как в хорошем средстве для достижения политических целей. Бесы смутного времени не изобретают, а лишь заимствуют у законной власти политические методы, копируют ее притворство и игру в либерализм, тиражируют ее тягу к провокации.

Сразу после выхода романа «Бесы» критик-народник Н.К. Михайловский упрекнул Достоевского, что в его романе нет беса национального богатства, беса самого распространенного и менее всякого другого знающего границы добра и зла. «Вы не за тех бесов ухватились», — писал Михайловский132. В случае романа это мнение скорее пристрастно, чем справедливо, и свидетельствует только о том, что Михайловский не заметил «Лембок», хозяев губернии. В случае спектакля МДТ этот упрек парадоксально работает — Додин ухватился за одних бесов, и совсем выпустил из виду других. Вместе с тем, Додин ставил не политический спектакль (хотя «Бесы» и политические перемены 1990-х как раз подоспели друг к другу). Режиссер стремился к смыслу более широкому и глубокому — тому, который, по слову С. Булгакова, содержит в себе зерно бессмертной жизни, луч немеркнущей истины. Потому и получили «Бесы» МДТ высочайшую и устойчивую репутацию.

* * *

Летом 1976 года обозреватели «Независимой газеты» Г. Заславский и Г. Ситковский по просьбе Центра изучения Восточной Европы Бременского университета (Германия) провели опрос среди московских и петербургских театральных критиков. Нужно было назвать десять российских драматических спектаклей, которые оказали наибольшее воздействие на общественную и/или театральную ситуацию в стране в период с августа 1991 по июнь 1996-го. Точка отсчета (август 1991-го) была выбрана не случайно, ибо августовский путч ознаменовал собой начало новой эпохи для страны. Всего было опрошено 85 критиков — все, кто на момент проведения опроса находились в пределах досягаемости.

Анализируя итоги опроса, обозреватели отмечали, что среди спектаклей, вошедших в десятку лидеров, практически отсутствовала современная драматургия. По оценкам экспертов, ни одна пьеса современного репертуара не стала поводом к значимому театральному событию. Была названа еще одна особенность спектаклей из первой десятки: семь спектаклей из десяти — это инсценировки прозы, причем пять из этих семи — инсценировки трех романов Достоевского — «Преступления и наказания», «Идиота» и «Бесов». Ровно в половине спектаклей, попавших в десятку лидеров, режиссеры обращались к прозе Ф.М. Достоевского. «Велик соблазн, — писали обозреватели "НГ", — вывести из этого факта умозаключение о том, что в последние годы наше общество развивалось под знаком Достоевского. Причем нельзя сказать, что обращения к Достоевскому объяснялись сходным интересом — наоборот, почти все эти спектакли носили отчетливый экспериментальный характер, хотя характер эксперимента каждый раз был другим. Одному режиссеру (Кама Гинкас) для его опытов хватало "Белой комнаты" и часа, на протяжении которого Катерина Ивановна Мармеладова из "Преступления и наказания" металась в полубреду, завлекая в свои болезненные переживания и зрителей (их здесь умещалось не более шести десятков). Другой режиссер (Сергей Женовач) брал на себя практически неразрешимую для театра задачу перенести на сцену весь текст романа "Идиот", и спектакль растягивался на три вечера — три спектакля по три с половиной часа каждый. И в этом последнем случае нам кажется возможным говорить о смене эстетических ориентиров в русском театральном искусстве, об актуализации новых художественных задач, никогда прежде театр не волновавших» 133.

Театральный сезон 2004 года, завершившийся овациями в адрес романа Достоевского «Бесы» и его лучшего сценического воплощения, не постаревшего за прошедшие годы, подтвердил эту тенденцию. Театр Достоевского вот уже почти сто лет забывает, что в основе своей он есть эпическая проза и что автор самых репертуарных спектаклей русской сцены так и не написал за свою жизнь ни одной пьесы.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Тарощина Слава. Жест и поступок // Время МН. 2003. 16 мая.

2 Газета «Вечерняя Москва», «наученная горьким опытом не очень-то доверять министрам», решила проверить выступление М.Е. Швыдкого на Госсовете и провела мини-опрос московских книжных магазинов на предмет: в самом ли деле в процессе и после просмотра «Идиота» были сметены издания романа Достоевского, имевшиеся в продаже. Несколько

крупных книжных магазинов («Молодая гвардия», магазин на Большой Полянке, Дом книги «Пресня», Дом книги в Выхино, Дом книги «Орехово» и др.) подтвердили факт огромного или повышенного спроса на «Идиота». Тот же ажиотажный спрос наблюдался и в московских библиотеках. «И в Бусинове берут, и на улице Новаторов, и на Беговой улице — берут, читают, перечитывают. Так что прав министр. Насчет позитивной тенденции. Что и приятно во всех смыслах. И за министра не обидно. И за Федора Михайловича, разумеется» (Послесловие. Если не читать Достоевского // Вечерняя Москва. 2003. 19 июня).

3ПавлючикЛ. Телерейтинг «Труда»// Труд. 2003. 15-21 мая. Известно, что экранизациями действительно заняты умы многих кинематографистов и что на очереди такие романы, как «Анна Каренина» (С. Соловьев) и «Мастер и Маргарита» (В. Бортко). Достоверно известно о подготовке к экранизации романа А.И. Солженицына «В круге первом» (Г. Памфилов); закончены съемки 16-серийного художественного кинофильма по роману А. Рыбакова «Дети Арбата» (А. Эшпай, сделавший в конце 1980-х стильную и памятную экранизацию романа Ф.М. Достоевского «Униженные и оскорбленные», с Никитой Михалковым и Настасьей Кински в главных ролях). Съемки «Детей Арбата» проходили в Москве, Твери, Нижнем Новгороде и Париже; из звезд в фильме заняты Чулпан Хаматова, Евгения Симонова, Максим Суханов (в роли Сталина).

4Тарощина Слава. Жест и поступок // Время МН. 2003. 16 мая.

5ОР РГБ. Ф. 93. II. 7. 30. См. также: Достоевский Ф.М. Письма / Под ред. и с примеч. А.С. Долинина. Т. III. 1872-1877. М.; Л., 1934. С. 291.

6В 1872 г. В.Д.Оболенская выпустила в Туле книгу «Подспорье,— главные правила русского правописания», до этого же никакого опыта литературной работы не имела, в отличие от своего отца, князя Дмитрия Александровича Оболенского, автора книги «Хроника

недавней старины», сотрудничавшего с «Русской стариной» и «Русским архивом».

I Леонидов Л.М. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. М., 1960. С.123.

8См. например: Летаев Андрей. Полный «Идиот» // Книжное обозрение. 2003. 19 мая.

9См.: Славуцкий Александр. Полный «Идиот»// Труд. 2003. 8-14 мая. Автор «Труда», без всякой двусмысленности, написал в подзаголовке: «Впервые отечественному зрителю предлагают столь объемную экранизацию великого романа».

13Эпизоды. Вячеслав Шалевич // Телеканал «Культура». Эфир 19 июня 2003.

14Волгин Игорь. Остановите Парфена // Литературная газета. 2003. 11-17 июня.

15Касаткина Татьяна. Врожденный порок экранизации// Литературная газета. 2003. 18-24 июня. Курсив мой. — Л . С.

16Мельман Александр. Владимир Бортко: «Я уже классик»// Московский комсомолец. 2003. 3 июня.

17Славуцкий Александр. Полный «Идиот».

18«Первым человеком, который предложил мне окунуться в мир Федора Михайловича, был Андрей Тарковский, собиравшийся снимать "Подростка". Но ему не дали. Тогда он начал готовиться к "Идиоту", предполагая, что я буду играть князя Мышкина, но ему и это запретили» {Бурляев Николай. Как ни странно, я похож на Гоголя. [Беседу вела Любовь Лебедина] // Труд. 2004. 13 января).

19Пирогов Лев. Памперсы наносят ответный удар. Со смешанными чувствами смотрим «Ид!от» Достоевского // НГ-ЕХ LIBRIS. 2003. 22 мая.

20Мельман Александр. Владимир Бортко: «Я уже классик».

21Бондарчук Федор. Горечь профессии // Вечерняя Москва. 2003. 17 апреля.

Но было и меньшинство, горячо солидарное с Т. Москвиной (См.: Московские новости. 2003. 10-16 июня).

54 См.: И жизнь, и слезы, и бесстрашное лежание в гробу// Московский комсомолец. 2003. 3 июня.

55 См.: Признательность «Идиоту»// Труд. 2003. И июня; Вечерняя Москва. 2003. 19 июня.

56См.: Васильева Е. Москвичи без ума от «Идиота» // Труд. 2003. 22-28 мая.

57Московский комсомолец. 2003. 3 июня.

58Письма в номер. «Идиотская гениальность» // Московский комсомолец. 2003. 19 июня.

59Там же.

60Дугин Александр. «Идиот»— это вам не Саня Белый// Комсомольская правда. 2003. 7 июня.

61Новодворская Валерия. Чайка над вишневым садом // Новое время. 2003. № 23.

62Политковская Анна. Дядю Федора и Матроскина забрали при «зачистке» // Новая газета. 2003. 8-10 сентября.

63См.: Новая газета. 2003. 29 сентября — 1 октября.

64Московские новости. 2003. 30 сентября — 6 октября.

65Чурикова Инна. Каждый раз как в пропасть// Московские новости. 2003. 30 сентября — 6 октября.

66Там же.

67Литературная премия Александра Солженицына была учреждена в 1997 г. для награждения писателей, живущих в России и пишущих на русском языке, за произведения, созданные и опубликованные в послереволюционный период. Премией награждаются писатели, чье творчество обладает высокими художественными достоинствами, способствует самопознанию России, вносит значительный вклад в сохранение и бережное развитие традиций отечественной литературы. Премия присуждается ежегодно за произведения, написанные в одном из основных родов словесности: проза, поэзия, драматургия, литературная критика и литературоведение. С 2002 г. к основным номинациям прибавилась номинация «русская общественная мысль» (работы по русской истории, философии, политологии), в рассмотрение Жюри входят также общественно значимые культурные проекты. Финансовое обеспечение

Премии осуществляется Русским Общественным Фондом Александра Солженицына. А.И. Солженицын основал этот Фонд в 1974 году, сразу после своего изгнания из страны, и передал ему все мировые гонорары за «Архипелаг ГУЛАГ». С тех пор Фонд оказывает систематическую помощь жертвам ГУЛАГа, а также финансирует проекты, связанные с сохранением русской культуры. Денежная сумма Премии $25 000. Постоянный состав Жюри: Александр Солженицын, писатель; Никита Струве (Париж), профессор литературы, издатель; Валентин Непомнящий, писатель; Людмила Сараскина, историк литературы; Павел Басинский, литературный критик; Наталья Солженицына, президент Русского Общественного Фонда.

68См.: Литературная газета. 2004. 28 апреля — 4 мая.

69Там же.

70Там же.

71Там же.

72Там же.

73См.: Труд. 2004. 23 апреля.

74Дьякова Елена. Подпольщики Даун-тауна, или «Петербургский текст» и его азбука// Новая газета. 2004. 26-28 апреля.

75Там же.

76Тодоровский Валерий. Выступление на церемонии вручения Литературной премии Александра Солженицына 21 апреля 2004 в Доме русского зарубежья. Стенограмма.

77Неверов Александр. Возвращение князя Мышкина // Труд. 2004. 22-28 апреля.

78См. заметку Натальи Дардыкиной в «Московском комсомольце» (2004. 23 апреля).

79См., напр., недавний отклик на «Бесы». «Книга ввергла меня в столбняк. Она была явно не о том, о чем мне всегда казалось. В пору моего инакомыслия у нас все знали, кого имел

ввиду Достоевский, но когда Политбюро исчезло, роман перестал быть пророческим. Бесы у Достоевского всегда с направлением, идеалисты, готовые развалить державу, упразднив Бога. По-моему, в наше суровое время уже не осталось людей с такими широкими и непрактичными интересами. Разве что Жириновский, но и он дает интервью "Плейбою" за деньги. Растеряв политическую актуальность, роман скукожился до детектива — с туманными мотивами и пейзажами... Зато на месте романа идей... расцветала гениальная педагогическая комедия. Центральная фигура в романе вовсе не Ставрогин, которого ни один читатель не узнал бы на улице. Главный герой книги — учитель, Степан Трофимович Верховенский, воспитавший чуть ли не половину персонажей. Написав свою версию "Отцов и детей", Достоевский схитрил: последних он ненавидит, первых высмеивает. Но "отцов" все-таки понимает лучше "детей", а любит уж точно больше. Хороший писатель знает, что лучший способ спрятать дорогие мысли от критиков — отдать их дуракам. В "Вишневом саде" умнее всех говорит Гаев, в "Бесах" — Степан Трофимович, только кто их слушает? Взрослые герои "Бесов" (старыми их назвать у меня уже не поднимается рука) очаровательны своей беспомощностью... Только они и защищают [нашу парниковую цивилизацию] от нового поколения, которое Достоевский зовет "бесами". Кошмар в том, что не только это, но каждое следующее поколение кажется таким предыдущему. Трагедия — в провале педагогических претензий, в невозможности эстафеты. Наследство пропадает втуне, ибо нажитое отцами добро оказывается злом в руках (и умах) детей. Либералы становятся террористами, шестидесятники — постмодернистами, правдоискатели— "идущими вместе"» (Генис Александр. Бесы: отцы и дети. Литературная кадриль. [Бюро находок Гениса] // Новая газета. 2004. №11, 1-3 марта).

80Карякин Юрий — Сараскина Людмила. «Закружились бесы разны, будто листья в но-

ябре...»//Литературная газета. 1992. 11 марта.

81 В 1907 г. петербургский театр Литературно-художественного общества (театр А.С. Суворина) поставил «Бесы» в переделке В.П. Буренина и М.А. Суворина.

82Сезон 1913-1914 гг. Московский художественный театр открыл «Николаем Ставрогиным» — инсценировкой романа Достоевского «Бесы», поставленной Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко в сотрудничестве с Лужским, Сулержицким и художником Добужинским. Качалов играл Ставрогина, Берсенев — Петра Верховенского.

83Горький М. О «карамазовщине» // Ф.М. Достоевский в русской критике. Сб. статей. М., 1956. С. 390-391.

84Независимый. Современная действительность и Ф.М. Достоевский // Там же. С. 399.

85Булгаков С.Н. Русская трагедия. О «Бесах» Ф.М. Достоевского, в связи с инсценировкой романа в Московском Художественном театре // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов. Сб. статей. М., 1990. С. 213.

86Там же. С. 194.

87Там же. С. 212.

88Земляной Сергей. Провокация серебряного века// Литературная газета. 2003. 18-24

июня.

89«"Бесы" для меня — особая книга. Дело Нечаева, ставшего прототипом одного из героев романа, я изучал. Но сейчас, мне кажется, "Бесы" превратились в такую сказку, в которой, как говорил Толстой (правда, про другого писателя), нас пугают, а нам не страшно. Проблемы, которые ставит Достоевский, сегодня, на фоне того, что происходит в мире, уже не кажутся такими ужасными. А самое главное, герои Достоевского (и не только в "Бесах" — Раскольников, например), много говорят, думают, страшно мучаются своим преступлением — убийством одного человека. Сегодня же от взрывов на стадионах, в метро, в самом театре ("Норд-Ост"), гибнут сотни людей. И еще, обратите внимание: у Достоевского главный злодей — безбожник. А сегодня самые страшные злодейства творят и с именем Бога на