dostoevskiy_i_xx_vek_sbornik_rabot_v_2_tomah / Коллектив авторов - Достоевский и XX век - Том 1 - 2007

II.Театральный сезон с «Бесами»

В1990-е годы, когда общественный бум вокруг «Бесов» достиг своего пика, на роман смотрели под углом зрения революционной нетерпимости и пресловутого лозунга «цель оправдывает средства». Изучался состав политического клейстера, на котором десятилетиями держалась правящая партия, повинная во многих грехах. Само понятие «бесы» стало тогда отборным ругательством всеобщего употребления, универсальным средством политической поножовщины. 1990-е годы оказались временем, когда всё общество — без различия знамен, цветов и оттенков — клейми-

ло друг друга презренным бесовским тавром, испытывая соблазн под каждым действующим лицом романа поставить имя и фамилию современного исполнителя79.

Тогда же, в 1990-е, впервые в новейшей истории было осмыслено значение романа «Бесы» как единственного в своем роде и ключевого текста для понимания философии истории России. Было осознано, что в этой книге исчерпывающе проявлен механизм функционирования зла в человеке и в обществе — в момент его переустройства. Было прочувствовано, что Достоевский не придумал мир «Бесов», не вообразил его, не изобрел, а ОТКРЫЛ, как открывают законы природы, соединив вечное и злободневное в личном и общественном бытовании добра и зла. Было накоплено множество впечатляющих данных о влиянии романа «Бесы» на судьбы конкретных людей. Я приведу всего один. Ю.Ф. Карякин в 1992 г. признавался на страницах «Литературной газеты», что Достоевский и «Бесы» его пересоздали — из ярого марксиста, воинствующего безбожника, ленинца, даже сталиниста. «Если бы не было Достоевского и "Бесов", я бы так и" остался Маугли в стае волков, и не стал бы человеком. "Бесы" дали шанс понять прошлое, историю, самого себя. Кто такие "Бесы" для меня? Я вдруг понял, что там и мой портрет. Все беды сейчас состоят в том, что все друг друга изобличают бесами, и почти никто не смотрит в зеркало»80.

Накануне, в 1970-1980-е годы, под давлением Запада, проходила «амнистия», а потом и «реабилитация» Достоевского; они достигли своего апогея как раз в 1990-е. Но так же, как незаконен были духовный арест Достоевского и запреты его произведений, так же, в сущности, незаконными явились и «амнистия» с «реабилитацией». Достоевского судили, а потом амнистировали персонажи «Бесов» — так это понималось в 1990-е годы, когда люди, прожившие жизнь с одной идеологией, под воздействием Достоевского кардинально меняли свои взгляды на мир.

Ныне роман вновь обильно цитируется; к его авторитету прибегают политические силы, порой прямо противоположные. Именно этот роман ОПЯТЬ и ВДРУГ притягивает общественную и творческую мысль — политическая актуальность «Бесов» вновь завораживает общество. Вообще вряд ли следует относиться к политическому акценту прочтения романа только отрицательно или высокомерно. Напомню мотивы скандальной суворинской (1907)81 и еще более скандальной мхатовской постановки «Бесов» (1914)82. Когда в 1907 году театр Суворина поставил «Бесы», демократическая печать протестовала против инсценировки, имевшей резко антинигилистический характер, и видела в ней прием политической борьбы против русской революции. В России 1913 года длился общественный обморок от разоблачения провокатора Азефа и убийства Столыпина другим провокатором, Дмитрием Богровым. Именно политическая злоба дня, отмеченная экстраординарным сожительством революции и провокации, подвигла чуткого к «общественным веяниям» В.И. Не-

мировича-Данченко к инсценировке романа Достоевского, который он считал «очень слабой вещью». С резким протестом против «самого садистского» мхатовского замысла выступил Горький, назвав роман «Бесы» «озером яда» и предложив «всем духовно здоровым людям <...> протестовать против постановки произведений Достоевского на подмостках театров»83. Консервативная печать, напротив, искренне благодарила МХТ за постановку, воскресившую интерес к проблематике романа. «Впечатление от спектакля тем сильнее, что все действующие лица романа "Бесы" вот вчера, сегодня проходили и проходят перед нами и сам сюжет буквально выхвачен из нашей текущей жизни. Все сцены — сплошное развенчивание деятелей революции: каждый монолог говорит о тех низменных чувствах, которыми руководствуются эти деятели, — все время вы не можете отличить, где кончается революционная партийная работа и где начинается грязная провокация этих грязных дельцов. Как все это современно! И как все это поучительно!»84 Но политические знаки вскоре радикально поменялись: в связи с делом двойного агента Романа Малиновского большевикам пришлось окунуться в пекло провокации, а МХТ менее чем через год отказался от своего шедевра, решив, что России, вступившей в мировую войну, нужны иные сценические впечатления.

И еще один штрих. Богослов и бывший марксист Сергей Булгаков дал тогда ре- лигиозно-философскую отповедь агрессии Горького против театра и против Достоевского. «Популярным писателем наших дней недавно было заявлено, что Достоевский хотя и гений, но злой гений, который должен быть взят под надзор полиции нравов. <...> Конечно, носитель гения может иметь и пороки, и страсти, вообще гениальность не предполагает необходимо личной святости, но поскольку он творит гениально, он поднимается над личиной своей ограниченности, и поэтому приравнивание Достоевского как гения к одному из его созданий есть просто суждение дурного вкуса»85. Булгаков предложил самую авторитетную в XX веке интерпретацию романа Достоевского как «русской трагедии». Он целиком поддержал тенденцию МХТ к изъятию «Бесов» из сугубо политического контекста, утверждая, что привычный политический масштаб, по которому обычно судят и рядят о «Бесах», искажает суть трагедии. «Если Достоевский действительно прозирал в жизни ее трагическую закономерность, тогда уже наверное можно сказать, что не политика как таковая существенна для этой трагедии, есть для нее самое важное. Политика не может составить основы трагедии, мир политики остается вне трагического, и не может быть политической трагедии в собственном смысле слова. <...> Политика в "Бесах" есть нечто производное, а потому и второстепенное. Не в политической инстанции обсуждается здесь дело революции и произносится над ней приговор. Здесь иное, высшее судьбище, здесь состязаются не большевики и меньшевики, не эсдеки и эсеры, не черносотенцы и кадеты. Нет, здесь "Бог с дьяволом борется, а поле битвы — сердца людей", и потому-то трагедия "Бесы" имеет не только политическое, временное, преходящее значение, но содержит в себе зерно бессмертной жизни, луч немеркнущей истины, какие имеют все великие и подлинные трагедии»86. «Бесы» не приурочены к политической истории России, утверждал Булгаков, свободны от нее и над нею возвышаются; «Бесы» — это русская трагедия, изображающая судьбы русской души, трагедия веры и неверия, и революция в романе рассматривается как религиозная драма, борьба веры с неверием, столкновение двух стихий в русской душе.

Ивсе же под гнетом исторической реальности, внутренне отчуждаясь от нее, Булгаков обозначил сугубо политические координаты понимания «русской трагедии». «Вопрос о религиозном смысле революции поставлен в "Бесах" так: представляется ли для нее духовно определяющим такое человекобожие, которое силою вещей становится демоническим, переходит в одержимость? Ставрогин и Верховенский, орудие и жертва духовной провокации, есть ли для нее существенный симптом или только случайное явление, накипь? Вопрос этот, который за четверть века до революции с таким изумительным ясновидением поставил Достоевский, можно на язык наших исторических былей перевести так: представляет ли собою Азеф-Вер- ховенский и вообще азефовщина лишь случайное явление в истории революции, болезненный нарост, которого могло и не быть, или же в этом обнаруживается коренная духовная ее болезнь? <...> Страшная проблема Азефа во всем ее огромном значении так и осталась не оцененной в русском сознании, от нее постарались отмах-

нуться политическим жестом. Между тем, Достоевским уже наперед была дана, так сказать художественная теория Азефа и азефовщины, поставлена ее проблема»87. Роман «Бесы», горячо убеждал Булгаков, нужен современной России (то есть России 1914 года. — Л. С.) не меньше, чем раньше, нужен в каждый исторический момент

еебытия. И если современный театр вообще может иметь оправдание, то высшая его задача состоит именно в инсценировке мужественной и возвышающей трагедии.

Ивот как осмысливается политический вывод С.Н. Булгакова уже в наши дни. «Именно такая "чисто идейная провокация" стала фатумом для России: движителем подобной провокации был Ленин, совершавший октябрьский переворот на деньги Германии, с которой Россия находилась в состоянии войны. Комическим простаком в мировой политике был Михаил Горбачев, который "купился" на американскую провокацию с СОИ, закрыл космические программы СССР и подписался под поражением в "холодной войне". А чем иным, как не провокацией, был невообразимый выход России из состава России, обнародованный в форме Декларации о государственном суверенитете РФ? Россия как разрушительница Российской империи, веко-

вого дела русских людей, — даже Андрей Белый, видимо, счел бы этот бред чрезмерным» 88.

Итак, общество обращается к «Бесам» с тем, чтобы заставить роман работать на новом этапе истории. «Бесы» прочитываются сегодня и как «гениальная педагогическая комедия», современный ответ Достоевского тургеневским отцам и детям (А. Генис, см. примечание 80), как сказка для детей, вроде Бармалея» (В. Войнович)89, ибо масштабы ужасов современной жизни уже ни в какое сравнение не идут с тем, что показано в романе Достоевского. И как свидетельство неискоренимого лицемерия русской общественной жизни (В. Шевцов)90, для которой бесовщина — форма существования. И как доказательство того, что у нас все преступления совершаются именно по совести, а самые циничные едва ли не в доблесть (В. Поляков)91. И как модный «брэнд», первоисточник и вдохновитель нового русского экстрима. «Русская революция, русские бесы тут совершенно ни при чем. Просто это именно Ставрогин "придумал" все: и расширение сознания, и Кастанеду, и сексуальную революцию, и педофилию, и серийных маньяков, и секс-туризм в Таиланд к 12-летним девочкам, и реалити-шоу... Эпоха блестящих экспериментов, благополучно им начатая, продолжается до сих пор. Но сам Ставрогин воспринимается на фоне новых экспериментов как наивный мечтатель, романтик»92.

Роман «Бесы», осмысленный в начале XX века как религиозная драма, как борьба двух стихий в душе человека, как пророчество о революции (напомню знаменитую формулу В. Переверзева «Всё сбылось по Достоевскому»), сегодня востребован как универсальное средство для обличения политических противников, как каталог уродств в общественной нравственности, как учебник по анатомии террора. А сам Достоевский — по-прежнему один из самых «репертуарных» авторов русского и, кажется, зарубежного театров. Ведь, как говорил Вл.И. Немирович-Данченко, Достоевский всегда «писал как романист, но чувствовал как драматург»93.

Новые опыты радикальной актуализации романа «Бесы» и характер дискуссий вокруг него связаны с театральными постановками последнего времени. Речь идет прежде всего о громких московских премьерах — в театре «Современник» (А. Вайда) и в театре «Школа современной пьесы» (А. Гордон), — которые стали импульсом для широкого обсуждения романа. Понять мотивы обращения современного театра, кино, телевидения к роману «Бесы» — значит, выражаясь языком Достоевского, уничтожить неопределенность в понимании результата.

1. «Бесы» Анджея Вайды

Встреча знаменитого польского режиссера Анджея Вайды с Достоевским была, как известно, самым захватывающим переживанием театрального мастера. Его постановки «Бесов» (1970), «Настасьи Филипповны» (1977), «Преступления и наказания» (1984) составили на сцене Старого театра Кракова (Польша) русскую трилогию и дали режиссеру незабываемое, мучительное творческое счастье. Вайда не раз писал о невозможности поставить романы Достоевского в полном объеме и в то же время — о невозможности оторваться от работы над Достоевским. В частности, роман «Бесы» преследует Вайду уже пятьдесят лет: он был поставлен на польском, английском, французском, японском языках, и режиссер уверяет, что знает наизусть весь текст и все комментарии к нему.

Мотивы, по которым Вайда много лет подряд не расстается с Достоевским, неоднократно комментировал сам режиссер. «Я искренне ненавижу и в то же время восхищаюсь Достоевским, — говорил Вайда 20 лет назад. — Я ненавижу его за национализм, за его ничем не оправданную убежденность в том, что Россия должна сказать миру какое-то "новое Слово", что русский Бог должен воцариться во всем мире, что православие имеет какие-то большие права, чем другие религии. Все это, вместе с его презрением и ненавистью к полякам, немцам, французам — эта националистическая ограниченность — все это, конечно, меня в Достоевском отталкивает. Но как писатель Достоевский открыл в "Бесах" нечто такое, что сегодня особенно ужасает нас и смахивает на заговор против всего человечества, сколачиваемый с неумолимой точностью. Это — эффект различия между словами Христа "Дай, помоги ближнему своему",— и социалистическим лозунгом: "Возьми у того, кто богаче тебя, — он должен дать"... Достоевский сделал свои романы как бы иллюстрациями к избранным фрагментам Евангелия. Евангелие — книга христиан, книга Запада, и я думаю, что это одна из причин, по которой Достоевского там больше читают, лучше понимают, хотя он более русский, чем многие другие русские писатели»94.

В 2004 году, приступая к работе над постановкой «Бесов» в московском театре «Современник», Вайда добавил: «Достоевский наш писатель, а не ваш... Он понима-

696 Л.И. Сараскина

ет христианскую культуру так, как ее понимают представители западной цивилизации и культуры. Он соотносит метания и страдания своих героев с Евангелием, которое сформировало сознание западного мира. И таким образом, Достоевский, русский писатель, смотрит на Россию глазами западного человека. Поэтому мы хорошо понимаем его героев — Ставрогина, Раскольникова... Они наши герои»95.

Однако постановка Вайды в Москве имела, как оказалось, мотивацию, никак или почти никак не связанную с евангельскими реалиями. В романе Достоевского, полагал Вайда, скрыто нечто, до конца не разгаданное, но насущно необходимое. В поисках этого НЕЧТО он попытался разнять роман, оставляя за скобками как раз евангельскую сердцевину смысла. Дурная бесконечность переустройства бытия, извечное попрание Бога жестокостью без причин, блуд «общего дела» оказываются среди того, что скрыто, а эскизы грядущих возмущений и типология возмутителей — это то, что подлежит сценическому открытию.

«Во времена Достоевского убийства из прихоти или по идейным соображениям было не так распространено, и его это потрясало. Сегодня это происходит постоянно. Я пытаюсь разобраться, как это — убивать, зачем это человек убивает человека...

В нашем спектакле мы хотим показать, как появляется кто-то, кто использует геро- ев-мечтателей в своих целях и ставит их перед таким выбором, когда им некуда отступать, кроме как в преступление. Из нормальных людей они превращаются в кру-

Вайду изумляет подвиг и нечеловеческая проницательность Достоевского: «из одного только политического процесса, по которому проходили несколько человек, он сумел создать такие долговременные выводы»97.

В программке к спектаклю было помещено обширное письмо Вайды к зрителям, где изложены мотивы, заставившие режиссера в очередной раз обратиться к роману Достоевского, уже приспособленному как для сцены (в Старом театре Кракова), так и для экрана. Мотивы эти правильнее было бы назвать не художественными, а скорее общественно-политическими или просветительскими. «Здесь, в Москве, — пишет Анджей Вайда, — меня часто спрашивали, может ли искусство играть какую-либо роль в жизни общества. На этот вопрос я всегда отвечаю "ДА", имея в виду "Бесы" Достоевского. Разве жизнь в России не потекла бы иначе, если бы эта книжка — как и многие другие — не была вычеркнута и выброшена не только из библиотек, но и из голов многих поколений? Достоевский с ужасом всматривался в приближающееся будущее, рассчитывая на то, что его читатели, вооруженные этим предупреждением, найдут силы, чтобы противостоять манипуляциям Верховенских, нигилизму Ставрогиных и опасной тупости рассуждений Шигалевых о "развитии общества". Достоевский — в чем я убедился, работая во многих странах, — понятен везде. Но достаточно ли его слова и его предсказания услышаны здесь, в России? Покинули ли ее бесы?.. И наступило ли время исцеления, о котором мечтал Достоевский? И сегодня, когда гениальное творение Достоевского вновь становится всеобщим достоянием, каждому из нас, кто любит русскую литературу и восхищается ее прекрасными создателями, которых породили великая культура и великий народ, хочется верить, что это именно так»98.

Вайда счел, что сегодня наиболее перспективным будет прочтение романа в ракурсе темы террора. Он и попытался вывести формулу терроризма, исследовать

симптомы чумы третьего тысячелетия, которое действительно с каждым годом все более обостряет актуальность романа. Историки говорят о трагедии террора как о трагедии непрочитанных книг, трагедии неизвлеченных уроков. Ход национальной истории представляется по этой причине и в самом деле катастрофическим.

Речь идет, таким образом, о том, что роман Достоевского вовремя не был прочитан и не был понят во всей заложенной в нем перспективе именно на родине. Совершенно очевидно, что Вайда не верит, как не верит все русское общество, что бесы покинули Россию, и наступило время исцеления, о котором мечтал Достоевский. Вайда видел здесь многое, ходил по улицам, смотрел телевизор и, надо полагать, убедился: актуальность «Бесов» такова, что даже реплики про пожар звучат до боли злободневно. По окончании одного из премьерных показов спектакля (14 марта 2004, в день президентских выборов), кульминация которого связана со сценой пожара, публика неожиданно узнала, что пока шло заключительное действие пьесы, сгорело здание Манежа. Когда об этом сообщили А. Вайде, он был потрясен до глубины души, восприняв это как некий мистический знак". Будто кто-то специально постарался: за то время, пока Вайда ставил «Бесов», в Москве случились и взрыв в метро, и обрушение аквапарка, и Манеж...

Вайда настойчиво, в течение многих лет хотел поставить «Бесов» в России, чтобы русские актеры играли на родном языке Достоевского и чтобы он сам, Вайда, услышал, наконец, как звучит Достоевский без перевода. Фактор «русскости» актеров стал вопросом принципиальным. «Я же вижу, как актеры совершенно иначе относятся к своим персонажам. Они по-другому понимают текст, легче его обживают— у них другое мышление... Независимо от того, кого каждый из артистов играет, они в большей степени являются самими этими персонажами. У этих артистов какие-то свойские отношения с персонажами» 10°.

Вайда надеялся, что спектакль вытянет не столько режиссерская мысль, сколько энергия актеров, произносящих реплики на русском языке. К тому же, быть может, полагал он, в романе Достоевского столько жгучих откровений, столько вдохновенных мест, что актуальной должна показаться любая постановка «Бесов», лишь бы со сцены звучал текст, не испорченный излишней режиссерской фантазией.

Однако оказалось, что у актеров фактически не было пьесы. В основе спектакля Вайды лежала пьеса Альбера Камю «Одержимые» (1959), в которой роман Достоевского изначально был подвергнут жесткой композиционной и идеологической переработке. К тому же, текст Камю сначала перевели с французского на польский, а потом с польского снова на русский. (Как остроумно замечает рецензент, «каждому знаком эффект обратного перевода. Перекладываешь на английский, скажем, пушкинское "Я помню чудное мгновенье". Потом переводишь ту же строчку обратно и получаешь что-то вроде: "вспоминаю несколько приятных минут". Переведенный Альбером Камю на язык инсценировки, потом "переделанный" самим Анджеем Вайдой, расширенный и дополненный актерами сценический текст имеет к Достоевскому такое же отношение, как вышеприведенная строчка к Пушкину» 101.)

Именно в конце 1980-х, когда «Бесы» были наконец допущены на театральные подмостки, пьеса Камю шла в Театре имени Пушкина в постановке Юрия Еремина. Вайда начал работать с инсценировкой Камю гораздо раньше. В каких бы странах он ни ставил спектакли по «Бесам», он всегда брал версию Камю и каждый раз ее перерабатывал, от чего она изменилась до неузнаваемости, — так что в московской

версии она стала «похожа на латаное-перелатаное одеяло, которое разные сюжетные линии романа попеременно стягивают на себя» 102. От пьесы Камю и раньше оставалось так немного, что только «сложности юридического порядка» заставляли Вайду сохранить имя автора в афише. В нескольких предпремьерных интервью Вайда сделал поразительные признания о ходе репетиций: если кому-то из актеров «Современника» хотелось добавить к своей роли пару-другую реплик из романа, режиссер не препятствовал. Сергею Гармашу, сыгравшему роль капитана Лебядкина, и вовсе было дозволено вставить целую сцену с чтением басни «Таракан». Фактически пьеса сочинялась по ходу спектакля и являла собой уже не драматургию Камю, а «сценическую редакцию» Вайды. Она, по признанию режиссера, превышала прообраз вдвое (23 сцены против И), а окончательный вид обрела только на репетициях. «Камю оказался тем топором, из которого варят суп в русской сказке. Правда, там сметливый солдат, выцыганив у скупой хозяйки соль, мучицу, лучок, коренья и

прочие съедобности, топор из котла вынул. У Вайды вкус топора ощутим с первой ложки» 103.

Режиссерский акцент был сделан на интриге заговора Петра Верховенского как моменте политически остром и наиболее, по мнению Вайды, созвучном сегодняшнему дню. Однако магия зла и бесовщины возникала, по замыслу режиссера, не за счет «внутренних резервов», а за счет персонажей в черном, «дзанни» восточного театра. «Я ввел в спектакль персонажей в чёрном как нечто таинственное, — признавался Вайда. — Это для европейцев интереснее. В нашем спектакле чёрные люди вначале — только функции для перестановки декорации, они не должны вызывать никаких ассоциаций типа того, что они бесы, но постепенно, ближе к финалу, эти чёрные фигуры начинают играть свою роль. Они поставили декорации и вдруг остались на сцене. А к концу спектакля они вообще со сцены не уходят» 104.

Но то, что должно было выглядеть зловеще, выглядело по-детски наивно — «слуги просцениума похожи и на средневековых рыцарей, и на каких-нибудь дезактиваторов зараженной зоны» 105. Одетые в черные хитоны с капюшонами черные люди суетятся у героев под ногами, унося и принося предметы мебели и реквизита. По свидетельству очевидцев, в краковской постановке Вайды в этих черных слугах просцениума было нечто бесовское, что придавало спектаклю особое напряжение. В Москве они напоминали «каких-то пришельцев из голливудского фильма категории Б, по неведомой логике ворвавшихся вдруг в пространство романа» 106.

Актуализация (осовременивание) готовилась на репетициях с помощью специальных режиссерских приемов. Г. Волчек, помогавшая Вайде, объясняла актерам: «Каждый заговорщик со своей мыслью пришел. Вы каждый день видите по телевизору — когда они идут на правительственное заседание, у них такая мысль на лице, будто они новый мир откроют!» 107 Подобным образом работал и Вайда. «[Сцена с Мари Шатовой] Дай нам понять, что она сделала с ребенком. Бросила его в пруд? В Чистые пруды?» 108 (Театр «Современник» расположен на Чистопрудном бульваре. — Л. С.) Еще Вайда: «Это в психологической драме говорят тихо и быстро, а в трагедии громко и медленно! Мы должны говорить громко и быстро! Мне нужно больше энергии. В этом главный механизм. Из энергии слов должна рождаться энергия движения. [И далее следует комментарий]: Ставрогин не колеблется, не сомневается, он знает, как жить. Поэтому Петр и держится за него: "Ты вождь! Ты солнце!"» (Однако в одном из интервью Вайда говорит: «Ставрогин, если восполь-

зоваться понятием из психоанализа, является аналитиком глубин, то есть человеком, который стремится понять, увидеть, до какого унижения, до какого дна можно довести человека — другого и самого себя. Он как бы распят между страшным злом и жаждой искупления» 109). Вот режиссерский комментарий о Шигалеве: «От вас, Шигалев, должно исходить что-то угрожающее, опасное, чтобы зал содрогнулся от страха. Шигалевщина распространяется и вызывает дрожь— загляните в роман, чтобы это понять» 110.

Однако в спектакле не было ни единого мига, когда зал бы сострадал или содрогнулся. Спектакль, по впечатлению многих театральных критиков и зрителей, предстал как цепь из множества эпизодов, очень отдаленно следующих за первоисточником. «В спектакле нет той "достоевской" вязи, той системы намеков, той игры ассоциаций, благодаря которым читатель в конечном итоге понимает, что убийство Лебядкиных, теория Шигалева, треп губернских лоботрясов, сорванное сватовство Степана Трофимовича, богоборчество Кириллова, провокации Петруши, пожары, кощунства, соблазнения, истерики, исповеди и много прочего суть нечто единое — беснование» 1П. Один из критиков сравнил постановку Вайды с лекциями С.Т. Верховенского об аравитянах и рыцарях, с которых тот начинал свою миссию служения России, и которые у всех вызывают только иронию.

Роковая потеря постановки — Ставрогин. Спектакль лишен главного остова, на котором и должна была быть замкнута и политическая, и криминальная, и экзистенциальная проблематика романа. У Вайды Ставрогин — это резонер с брезгливой маской, которая намертво приросла к лицу. Но Ставрогин в виде «бездушной восковой фигуры», пустой и полой, без внутренней трагедии, без внешних потрясений, выглядит как статист; а без него в системе координат «Бесов» все разваливается. Пустой бравадой звучит и его исповедь, изложенная в начале спектакля прямо в зал, деревянным голосом, на полублатной манер. Знаменитое ставрогинское обаяние гибнет, не будучи никак использовано.

Приговор выносится еще в прологе, когда Ставрогин самодовольно докладывает о случае с Матрешей. «Беда в том, что при помещении исповеди Ставрогина в пролог начисто ликвидируется тайна героя. У Достоевского ее проницает Тихон и полуугадывает читатель, прежде недоумевавший от странных поступков Николая Всеволодовича (точнее — от слухов о них; все "факты" преломлены через множество призм; герой складывается из чужих слов, суждений, реакций) и подпавший под его демоническое обаяние. В спектакле ребус решен с ходу, точки над i поставлены прежде, чем появились какие-либо буквы»112. Этот Ставрогин уже словно вынесен за жизненные скобки и подобен зомбированному мертвецу, который ждет не дождется того момента, когда снова можно залезть в петлю. «Роль, сыгранная Владиславом Ветровым, представляет собой такую же цепь неясных путаных обрывков, как и прочие: малоприятный человек с брюзгливым лицом рассказывает о совершенных им гадостях, отрешенно бродит по сцене, повелительно покрикивает на окружающих, тыча зонтиком, а в финале вешается, не вызывая за три с половиной часа спектакля и толики сочувствия к своим страданиям» 113.

Надежда на звучание Достоевского в русском исполнении как на главное условие успеха не оправдалась: тот Достоевский, который звучал со сцены, резал слух несостыковками и дописками, додумываниями и целенаправленным спрямлением сложнейших характеров. «Монументальный российский бес тире падший ангел пре-

700 Л.И. Сараскина

вращен в спектакле Вайды в немолодого лысоватого мужчину, который мается скукой, спит подряд со всеми женщинами. В спектакле не сомневаются в наличии ребенка у Марьи Тимофеевны (у Достоевского героиня о нем лишь фантазирует). У Вайды нет сомнений в интимной связи Ставрогина с Дашей и в том, что герой намеренно соблазняет Лизу. Ставрогин постоянно что-то бубнит себе под нос и

подбрасывает разные соблазнительные идеи глуповатым обитателям уездного городка» 114.

Итак, вполне понятное намерение режиссера вынуть часть из целого, актуализировать политический акцент, не дало результата. Зритель, не знакомый с романом в деталях, глядя на сцену в течение трех с половиной часов, мог и не понять, из-за чего происходит убийство Шатова; каким образом Петр Верховенский возымел такое влияние на «наших»; почему застрелился Кириллов и повесился Ставрогин. «Идеология "нечаевщины", философия самоубийства и богоборчества, сам механизм воспроизведения бесовщины в спектакле остались "за кадром"»115. Роман упорно не раскрывает тайное НЕЧТО через модную сюжетную линию и не внимает намерению интерпретатора обойтись «краткосрочной полезностью», принимаемой за актуальность.

Успех театральной актуализации «Бесов» связан еще и с качеством восприятия контекста. Ведь, судя по реакции зала на многие реплики, зрители не знают содержания романа — и это еще одно примечание к теме невыученных уроков и непрочитанных книг. «Сегодняшняя реакция зрительного зала — смех на хлесткие определения, вроде "Россия — игра природы, но не ума", рассуждения о том, что соус из зайца не приготовить без зайца, сообщение о назначенном на май акте — скорее наводит на мысль о том, что мало кто знает (или помнит) текст романа, чем на ощущение живой современности» 116.

Однако «Бесы» продолжают работать, если звучит хотя бы осколок текста. Зерно вечной истины прорастает от самых неожиданных и, казалось бы, случайных вещей — от присутствия того или иного узнаваемого зрителя в зрительном зале. Так, на одном из премьерных спектаклей среди прочих знаменитостей был Михаил Горбачев. «Публика встречала его вход в демократический зал "Современника", где нет "царских лож", долгими аплодисментами и искренним умилением. Так вот, о том, что первый президент в зале, почему-то никак во время спектакля не забывалось. Как и о нашем новом президенте, о недавних выборах и прочих политических перипетиях нынешней жизни. Когда на сцене гнусный радетель за всеобщее счастье Верховенский, мечтающий повязать всех кровью, вел речь с глуповатыми, многословными и бессильными интеллигентами-либералами — делалось жутковато. Сатирические реплики Достоевского перестали быть смешными и стали узнаваемыми. А уж когда на авансцену вышел Рассказчик и сказал со значением: "не стану описывать картину пожара, ибо кто ее у нас на Руси не знает..."— зал разразился аплодисментами такого узнавания, о каком за три дня до того никто и подумать не мог. Гений все предвидел» 117.

И еще одна выразительная цитата из многочисленных рецензий на спектакль. «История бесов не только не закончена, но даже не дошла до своей кульминации, которая, судя по тому, как развивается наша судьба, неотвратима и очень притягательна. Среди простых и ясных идей Петруши Верховенского главной сегодня становится — страсть, так милая нашему сердцу — право на бесчестье. Не так страшно

перепутать зло с добром, как вообще эти категории отменить, что, собственно, и случилось с нами за годы романтических реформ. Увы — наша "бархатная" революция потерпела моральное поражение... И тем сильнее звучат вопросы, сформулированные Достоевским и акцентированные Вайдой. Нет, не покинули бесы Россию, а наоборот, размножились, как тараканы (очевидцы утверждают, что тараканы — вот такие с палец величиной и в отремонтированном Кремле живут). Нет, не услы-

шали в России мрачных предсказаний Федора Михайловича. Нет, не наступило время исцеления» 118.

2.«Одержимые» Александра Гордона

Вспектакле Александра Гордона «Одержимые» (Театр «Школа современной пьесы», автор инсценировки Игорь Волков) опрос о чтении романа входит в структуру замысла. Руки поднимает всего 3-5% зрительного зала (на премьере, собравшей половину московских театральных критиков, процент оказался более высоким, чем на прогонах, — 20%). А текст романа в постановке Гордона урезан в разы, и на сцене присутствует всего девять персонажей, считая режиссера в роли Ведущего. Идея же заключалась в том, чтобы внутри спектакля устроить дискуссию с политиками и напрямую транслировать ее в эфир. «Это будет "телевизионное шоу для театра", "два в одном". Зритель, пришедший в театр, окажется на телевизионном шоу со всеми ему присущими законами. Магическое театральное "если бы" мы развива-

ем и конкретизируем: что было бы, если бы герои Достоевского пришли бы на современное ток-шоу вроде "Большой стирки" или "Окон"?» 119

Спектакль планировался как отчасти театральная, отчасти телевизионная игра на основе «Бесов» (в программке к спектаклю его жанр обозначен как «импровизация на темы романа Ф.М. Достоевского "Бесы"»). Театральный режиссер выступает здесь в роли телеведущего, герои Достоевского присутствуют как гости телестудии, готовые выйти, когда надо, из роли и на равных участвовать в дискуссии, а театральные зрители должны чувствовать себя посетителями телешоу, которым тоже предстоит, если они захотят, комментировать происходящее. Действие на сцене снимают несколько камер, ведущий задает вопросы участникам и жертвам бесовского заговора, пытаясь разобраться, отчего свершилось в городе столько мерзостей и пролилась кровь. За кадром звучит дикторский текст, представляющий персонажей. Их изображения появляются на экране в виде стоп-кадров анфас и в профиль, с печатьюштампом в прямоугольной рамке, как в досье из уголовного дела (да и программка на темно-желтой бумаге с грубой черной печатью должна напоминать о листовках, которые заговорщики-бесы разбрасывают в округе). Два телеоператора ведут «прямую трансляцию» на экран то зрителей, то главных персонажей расследования.

За отправную точку взято финальное ставрогинское самоубийство. После того как на экране вспыхнет надпись «24 часа до самоубийства», начнется перекрестный допрос персонажей романа, с тем, чтобы постепенно реконструировать ход событий. Телекамеры целятся в лица то актерам, то зрителям, а над сценой, как и полагается на ток-шоу, вспыхивают световые табло, инструктирующие публику, где ей полагается аплодировать, когда одобрять, а когда негодовать. Ситуация телестудии, где отсутствуют быт и декорации, стерильна. То есть мы имеем дело с идеологическим романом в чистом виде, без всякой психологической или иной подоплеки.