dostoevskiy_i_xx_vek_sbornik_rabot_v_2_tomah / Коллектив авторов - Достоевский и XX век - Том 1 - 2007

11Томашевский Б.В. Писатель и книга. Очерк текстологии. М., 1959. С. 48.

12Бласс Ф. Герменевтика и критика. Одесса, 1891. С. 165. Ср.: «...исходной точкой должно быть методическое сомнение (le doute ir^thodique)» (Ланглуа Ш.-В., Сенъобос Ш. Введение в изучение истории. СПб., 1899. С. 125).

13Розенблюм Л.М. Творческие дневники Достоевского. М., 1981. С. 292; см. также: Калениченко О.Н. Малая проза Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова и писателей рубежа веков (новелла, святочный рассказ, притча). Волгоград, 1997. С. 10.

™ РГАЛИ. Ф.212. 1. 15. Л. 26.

]5РакВ.Д. Примечания // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1981. Т. 22. С. 341.

16 Поддубная Р.Н. Герой и его литературное развитие (Отражение «Выстрела» Пушкина в творчестве Достоевского) // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1978. Т. 3. С. 61. См. также: Туниманов В.А. Историко-литературный и реальный комментарий к «Кроткой» // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1982. Т. 24. С. 386.

17Туниманов В.А. Историко-литературный и реальный комментарий к «Кроткой». С. 386 (в ПСС опечатка: при цитировании пропущены слова «пощечину и удалившееся в пустыню тридцать лет обдумывать»).

18ЯЛ/7//. Ф. 100. № 29448. ССХб. 4. Л. 1-4 об. В ЯСС данные наброски помещены в разделе «Подготовительные материалы» (24, 315-326).

19ИРЛИ. Ф. 100. № 29631. ССХ16. 2. В ЯСС эта запись опубликована впервые (24, 326). 20 ИРЛИ. Ф. 100. № 29448. ССХб. 4. Л. 4 об.

21См., например: Долинин А.С. Новое о Ф.М. Достоевском // Ученые записки / Ленинград-

ский пед. инст. им. М.Н. Покровского. 1940. Т. IV. Вып. 2. С. 311-319.

22Томашевский Б.В. Писатель и книга. Очерк текстологии. С. 122.

23Бонди С.М. О чтении рукописей Пушкина// Бонди С.М. Черновики Пушкина: Статьи 1930-1970 гг. М., 1978. С. 157.

24Там же.

изучений. Методы. Источники. Киев, 1914. С. 224; Шапиро А. Б. Текстологические заметки// Академику Виктору Владимировичу Виноградову к его шестидесятилетию: Сб. ст. М., 1956. С. 285; Гурский К. Словарь языка писателя и текстология его произведений// Культурное наследие Древней Руси. Истоки. Становление. Традиции. М., 1976. С. 251-256.

30Под графикой подразумевается так называемая «палеография», но этот термин не вполне применим к текстам Нового времени, вместе с тем более точный для данного материала термин «неография» (С.Я. Рейсер) не распространен в текстологических исследованиях.

31РГБ. Ф. 93.1. 2. 10. Л. 138 (в архивной нумерации; у Достоевского —Листъ 75).

32РГАЛИ. Ф. 212. 1. 5. Л. 15, 42-57, 73-75, 79, 84, 134-135.

33РГАЛИ. Ф. 212. 1. 15. Л. 104.

34Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради 1860-1881 гг. // Литературное наследство. М., 1971. Т. 83. С. 427. Такое же прочтение в более поздней публикации ПСС (24, 141).

35РГБ. Ф. 93.1. 2. 12. Л. 165 (в архивной нумерации; у Достоевского — 4).

36Томашевский Б.В. Писатель и книга. Очерк текстологии. С. 40.

37Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради 1860-1881 гг. Т. 83. С. 453. Такое же прочтение в ПСС (24, 173).

мРГАЛИ. Ф. 212. 1. 15. Л. 138.

39Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради 1860-1881 гг. Т. 83. С. 426. Такое же прочтение в ПСС (24, 139).

40Будде Е. Очерк истории современного русского литературного языка (XVII-XIX век) // Энциклопедия славянской филологии. СПб., 1908. Вып. 12. С. 58-63.

41Там же. С. 84.

42Грот Я.К. Русское правописание. СПб., 1885. С. 61.

43Там же. С. 64.

44Подробно об орфографической вариантности в текстах Достоевского см.: Тарасова Н.

Преамбула к вариантам II Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. / Под ред. проф. В.Н. Захарова. Петрозаводск, 1997. Т. III. С. 693-705; Ее же. Преамбула к вариантам // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. / Под ред. проф. В.Н. Захарова. Петрозаводск, 2000. Т. IV. С. 739-753.

713 JI.И. Сараскина

ПРОВЕРКА НА БЕССМЕРТИЕ (Достоевский в кинематографе и на театре)

Вершинным произведениям Достоевского присуще поразительное свойство: на крутых виражах истории «вечные» творения оказываются жгуче злободневными — и новая реальность будто иллюстрирует страницы его романов. Ни либералы, ни консерваторы конца XIX века не могли понять, почему после героев, инфицированных микробом смуты, Достоевский вывел на сцену молодого героя, зараженного «ротшильдовской идеей». Нашему современнику, однако, признание Аркадия Долгорукого из романа «Подросток» («Моя идея — это стать Ротшильдом, стать так же богатым, как Ротшильд, не просто богатым, а именно как Ротшильд» (13, 66)) вряд ли покажется безумным или бессмысленным. Ведь именно миллион выступает сегодня единицей измерения общественного идеала; «новый богатый» усилиями пропаганды рисуется как герой времени; чем больше за ним уголовщины, тем больше он герой.

Идея миллиона как символа новой веры, отвергнутая Достоевским, сорвалась с цепи и выскочила на улицу; и теперь уже не только персонажи романа «Подросток», а всё российское общество на себе познаёт, чего стоят национальные традиции, культурные и духовные ценности — ввиду соблазна больших, внезапных и, как правило, грязных денег. Впрочем, разгул страстей вокруг денежных мешков хорошо знаком читателю Достоевского и по роману «Идиот».

Казалось, только недавно российское общество, пройдя через все фазы социальной утопии, выкарабкалось из трагической ситуации «Бесов». И вот вновь, будто взрывной волной, страну отбросило назад, в стихию «Идиота», «Преступления и наказания». Россия и во времена Достоевского переживала либеральные реформы: тотальная жажда наживы рождала новых богатых и новых бедных — Лужиных и Свидригайловых, Мармеладовых и Раскольниковых. Честный читатель должен сказать себе: бедственная судьба Мармеладовых сыграла, быть может, решающую роль в созревании преступного замысла Раскольникова; горестный удел девяти десятых человечества, растоптанных и обездоленных, раскалял воображение бунтаря-оди- ночки. Но с того момента, когда человек разрешит себе «кровь по совести», и начинается дьяволов водевиль бунта. Значит, опять нашему обществу, огромная часть которого живет бедно и трудно, предстоит испытать коллизии романа «Бесы» — с новыми политическими маньяками и новыми технологиями их воспроизводства?

Полтора столетия назад Достоевский писал: «Я — дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки». Подобное признание мог бы сделать сейчас едва ли не каждый русский. Мы все — дети неверия и сомне-

ния куда в большей степени, чем писатель Достоевский, а его слова: «каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных» (28ь 176)— рисуют духовную историю России последнего столетия. За роковые заблуждения молодости Достоевский был наказан каторгой и ссылкой. А всего через поколение вся Россия была захвачена в духовный плен тотального атеизма; но каторга и ссылка должны были лечить уже не от атеизма, а от веры и жажды верить. Какая страшная и какая глубинная связь между судьбой страны и судьбой ее национального писателя!

Жизнь будто бы начиталась Достоевского — само время ставит эксперимент, проверяя на бессмертие один за другим романы русского писателя. Мы живем в уникальную эпоху, когда в России «работают» не один, а сразу все романы Достоевского. Чуткий кинематограф и актуальный театр проверяют на прочность вечные смыслы Достоевского.

I. Новая киноверсия романа «Идиот». Общественная дискуссия о фильме по Достоевскому как культурный феномен

Экранизация романа Ф.М. Достоевского «Идиот» (режиссер В. Бортко), по общему признанию зрителей, критиков и деятелей культуры, стала одним из главных культурных событий 2003 года. Показанная по государственному российскому телеканалу сразу после длинных майских праздников (то есть еще в учебное, а не в каникулярное или отпускное время), в удобные для телезрителей непоздние вечерние часы, с обязательными повторами по утрам, новая киноверсии «Идиота» стала самой демократической и грамотной акцией в деле популяризации наследия Достоевского. «Появление жанра телевизионного романа на государственном канале, да еще в 21.00, священное время вечернего информационного камлания,— жест, соединенный с поступком, — утверждала накануне премьеры газета "Время МН". — Тут речь может идти о робком начале нового летоисчисления на ТВ, о возврате к подлинной культурной иерархии. К той, где Ахматова не пересекается с Алсу, а веселое имя "Пушкин" означает не только название модного ресторана» 1.

Теперь, когда нужно сказать об экранизации русской классики: «ведь можем же, когда захотим», — приводят в пример десять серий фильма В. Бортко. О замечательном эффекте показа фильма по российскому телевидению говорил на заседании Государственного Совета в Эрмитаже тогдашний министр культуры М.Е. Швыдкой, в оценке экранизации его поддержал президент РФ В.В. Путин, и никто из присутствовавших на высоком собрании мастеров искусств им не возражал. После показа фильма, книгу, по словам министра культуры, просто «"смели с книжных полок", что нельзя не признать "весьма позитивной тенденцией"»2. И действительно: впервые за многие годы (небывалый случай!) в лидеры книжных продаж попали не Маринина с Донцовой, не Акунин и даже не Коэльо с Мураками, а книга великого русского классика. «Достоевский теснит Маринину с Коэльо» — с таким победным заголовком вышла, например, «Комсомольская правда» (2003. 7 июня).

Кинематографическая общественность тоже как-то вдруг вспомнила о существовании у себя дома большой литературы, которая просится на телеэкран. Общее настроение прессы выглядело как радость от самого факта обращения к одному из

666 Л.И. Сараскина

безусловных шедевров русской литературы и как надежда, что с этой экранизацией откроется новый этап в нашем телекино. «Наконец-то на смену стрелялкам, догонялкам, ужастикам и прочей теледребедени пришло кино больших мыслей и чувств, большого творческого дыхания... Ведь малым экраном еще не освоены многие великие произведения Пушкина, Толстого, Тургенева, Гоголя, Чехова, Горького, Бунина... Иметь такое богатство и годами лудить (а значит, и смотреть) ментовскую лабуду — это недостойно великой страны с великой литературой»3.

О фильме заговорили как о великом прорыве, серьезной интеллектуальной акции, обнадеживающей заявке на будущее. «Достоевский потеснил Акунина. Настоящая литература вновь востребована зрителем. Определение "телевизионный" применительно к фильму отныне не является индульгенцией на халтуру... Сегодня ТВ демонстрирует новые намерения. Значит, идея возвращения в нормальное культурное пространство жива»4.

Дискуссия о фильме по роману Достоевского, длившаяся и месяцы спустя после показа сериала по телевидению, обнаружила ряд весьма серьезных тенденций в общественном сознании. Впервые за последние пятнадцать-двадцать лет в обсуждении кинофильма тон задавали не столько кинокритики, сколько кинозрители. Впервые за последние пятнадцать-двадцать лет экранизация классического литературного произведения дала импульс для широчайшего обсуждения проблематики самого произведения, а не только для профессиональных оценок режиссерской и актерских работ. Впервые за годы работы постперестроечного телевидения состоялся стихийный зрительский референдум — о том, что же это такое, экранизация русского романа, и чего ждет от нее зритель.

Феноменом показа фильма стали массовая зрительская активность и массовый же интерес к классическому наследию, которые опровергли убеждения дельцов от кинематографа и телевидения, что массовый зритель реагирует только на мафиозные и ментовские сюжеты. Оказалось, что отечественного теле- и кинозрителя так и не удалось посадить на иглу телевизионного мыла, что он жаждет серьезного кино, испытывает подлинную ностальгию по классике и готов к обстоятельному ее обсуждению. Оказалось, что по-настоящему успешным (а сериал по «Идиоту» и стал самым успешным сериалом года) может быть именно классический кинематограф. То есть кинематограф, который стремится воссоздать на экране эстетику мышления писателя адекватными художественными средствами и не нуждается в постмодернистском «осовременивании» литературы с помощью новомодных режиссерских трюков и выкрутасов. Успех фильма В. Бортко явил, таким образом, несомненное поражение постмодернистской модели экранизации классики. Вместе с тем, фильм спровоцировал серьезное обсуждение феномена экранизации классики и в профессиональной среде — кинематографистов, искусствоведов и литературоведов.

1. Предисловие к ожиданиям. Споры о принципах

Роман Ф.М. Достоевского «Идиот» подвергся экранизации, как известно, не впервые. В 1946 году вышла французская версия с Жераром Филиппом в роли князя Мышкина. В 1951-м — фильм Акиро Куросава: японский вариант на сюжет «Идиота». В 1958-м своего «Идиота» с прославленным дуэтом (Юрий Яковлев и Юлия Борисова) поставил Иван Пырьев (по первой части романа). Была чрезвычайно

716

Проверка на бессмертие (Достоевский в кинематографе и на театре)

субъективная экранизация Анджея Вайды (фильм «Настасья», Варшава—Токио, 1994). В 2001 году режиссер Роман Качанов-младший и сценарист Иван Охлобыстин, воспользовавшись сюжетом «Идиота», сочинили постмодернистскую фантасмагорию и перенесли действие в близкое будущее.

Последняя экранизация «Идиота» В. Бортко вызвала огромный всплеск забытых эмоций. Дискуссии прежних лет— о возможности адекватного перенесения большого литературного полотна на экран, об отечественной и мировой традиции экранизации литературных шедевров, о законах конвертации романного искусства в искусство кино, о целях и задачах киновоплощений, о том, что такое язык и спецсредства кино, — вдруг обрели новое дыхание. Старые споры получили свежую энергию и вторую молодость. Снова возник вопрос о самоценности экранизаций, эстетически обязанных (или не обязанных!) литературному первоисточнику; о законности (или незаконности!) режиссерского прочтения, не совпадающего с литературным материалом; о суверенности киноромана по отношению к роману литературному.

Собственно говоря, спорящие стороны разделились на две неравные силы — тех (абсолютное меньшинство), кто считал, что Достоевский вообще не конвертируется в современный кинематограф, и тех, кого успех последней кинематографической версии как раз убедил в обратном.

Но дело состояло не только в пропорциях голосования pro et contra: налицо был принципиальный подход к вопросу об экранизациях именно Достоевского. Кинематографа во времена Достоевского не было, но хорошо известно, как писатель относился к возможности постановок своих романов в театре. Взяв за правило никогда таким попыткам не мешать, он все же написал однажды, что «почти всегда такие попытки не удавались, по крайней мере, вполне». Почему? Ответ содержался в письме к княжне В.Д. Оболенской, дочери тогдашнего товарища министра государственных имуществ (княжна просила разрешения «переделать» «Преступление и наказание» в драму для представления в императорских театрах, ибо считала роман лучшим современным произведением русской словесности). «Есть какая-то тайна искусства, — писал Достоевский княжне Оболенской, — по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме. Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет?..» (29ь 225).

Вряд ли, однако, следует считать эти предостережения Достоевского абсолютной догмой. Во-первых, письмо, адресованное княжне Оболенской, могло содержать задачу «сдерживания», в самой деликатной и дипломатической форме адресованную именно этой корреспондентке, дочери уважаемого государственного деятеля, близкого ко двору. Ведь хотя Достоевский и написал княжне, что совершенно сочувствует ее намерению, что желание княжны довести дело до конца ему чрезвычайно лестно, что он просит не принимать его слова «за отсоветование», скорее всего она так и не довела свою «лелеемую мечту»5 до конца. Просто потому что не имела в этом деле никакого опыта, о чем Достоевский или догадывался или знал наверняка6.

Во-вторых, писатель много лет сам «мучился» драмой: в молодости пробовал писать (но не закончил) исторические пьесы, соперничая с Пушкиным и Шиллером («Борис Годунов» и «Мария Стюарт»); начинал комедию в духе Гоголя, собирался инсценировать «Неточку Незванову», думал обратить в драму один из эпизодов «Братьев Карамазовых». Гоголь, который в одном лице соединял в полной мере гениального романиста, великого драматурга и несравненного сатирика, казался Достоевскому идеалом художника, самым высоким авторитетом и образцом.

В-третьих, существует традиция, которая насчитывает уже 120 лет, — театра Достоевского — в полной мере использовавшая потенциал сценичности Достоевского, возможности диалогов (М.М. Бахтин считал диалог Достоевского ключевым элементом его поэтики). Понятно, почему в 1870-е годы писатель мог испытывать скептическое отношение по поводу переделок своих романов в драмы— театр Достоевского (режиссерский замысел, способный обнаружить неистощимые запасы живой театральности и сценичности; актер-психолог, способный проникнуть в тайну художественного характера) тогда еще не родился. Лишь на рубеже XIX и XX веков Достоевский утвердился в творчестве целого поколения крупнейших русских артистов. Так, один из самых глубоких исполнителей Дмитрия Карамазова в спектакле МХТ Л.М. Леонидов верно сказал, что значит для актера «играть Достоевского». «Играть Достоевского нельзя, его можно прострадать, промучиться на сцене. Нельзя в Достоевском работать над ролью. Он тебя захватывает целиком, железными тисками, и не выпускает; переживать Достоевского на сцене — это значит сидеть на стуле, утыканном острыми концами; жить Достоевским — это значит быть в крови»7.

За сто двадцать лет было поставлено и сыграно столько выдающихся спектаклей по Достоевскому в русском и мировом театре, что казалось, будто споры о возможности перенесения его романов на сцену уже могут быть сняты с повестки дня. Но эти споры вспыхнули с новой силой — уже в применении к кинематографу, будто бы экранизация Бортко— это первый опыт постановок Достоевского в кино. О телесериале «Идиот» в первую очередь заговорили как о смелом и рискованном художественном эксперименте. Можно ли перенести на экран хрестоматийный роман Достоевского без заметных сюжетных и текстовых сокращений? И если да — то что из этого получится? Ведь ни в одной из предыдущих экранизаций «Идиота» никто и не пытался сохранить текст полностью.

Двусмысленный заголовок: «Полный "Идиот"» — соблазнил немало газетных изданий, причем иногда двусмысленность декларировалась и была нарочитой8, иногда выглядела вполне невинно9. «Идиот приходит в каждый дом» или «"Идиот", доступный каждому»10— такие и подобные заголовки газетных статей призваны были поколебать саму идею обращения кинематографа к Достоевскому.

«Достоевский чрезмерен и несоизмерим — ни с кем в литературе. Режиссера же посетила опрометчивая идея, что персонажи "Идиота"— это обычные люди с обычными хлопотами насчет пропитания. Но даже если сам автор аттестует своего героя как обыкновенного человека, это не так» 11. «Достоевского вообще не надо экранизировать. Не поддается он телесериальному прочтению»12. Высказывались суждения, что сериал по Достоевскому — неблагодарное дело еще и потому, что не совпадает текстовая эстетика писателя и эстетика сериала как таковая: сериал — это повествование неспешное, а роман у Достоевского — это повествование нервное и

захлебывающееся. Как раз в дни показа сериала прошла на канале «Культура» программа из цикла «Эпизоды», с Вячеславом Шалевичем. Артист вспоминал о своих вахтанговских ролях, о том, как он был введен в телеспектакль по «Идиоту». «Решил прочитать роман, начал, но испугался— это нельзя играть, от этого можно свихнуться. Я отложил книгу и стал читать сценарий, и тем спасся» 13.

Процитированные признания воспринимались все же, как некая паника — ибо кто же дерзает «телесериально» прочесть Достоевского всего, со всеми сюжетными линиями, буквально, страница в страницу, строка в строку — пусть это будет не десять, а даже двадцать или сорок серий? Кто может утверждать, что самая совершенная киноверсия или театральная постановка могут быть абсолютно равны романному первоисточнику? Весь Достоевский, как и весь Шекспир, как и любой другой весь большой писатель, не уместятся ни на одной сцене, ни на одном экране. В огромном полотне романа важно увидеть его главный, самый яркий рисунок — тот, который и организует узор.

Именно таким путем и пошел В. Бортко. Ему важно было сохранить и скрупулезно воспроизвести все основные линии романа и все основные краски характеров. Режиссер, готовясь к съемкам, перечитывал дневники Достоевского, изучал топографию «Идиота» в Петербурге и в Павловске, посещал старинные особняки и музейные экспозиции. Съемки происходили в точном соответствии с географией романа — в особняках, среди музейной обстановки литературного Петербурга, Москвы, на фоне пейзажей Швейцарии. Художники фильма для создания атмосферы подлинности и достоверности собирали необходимый реквизит по антикварным лавкам и музеям. Они стремились, чтобы каждая подробность интерьера стала настоящим отражением эпохи. Костюмы персонажей из лионских кружев, перьев и бархатных лент, старинные бриллианты — все было подлинным, настоящим. Жанр сериала был призван, чтобы проявить свои лучшие качества: возможность пережить классический роман во всех тонкостях и деталях сюжета, в реалистически достоверных исторических декорациях.

«Он доверился своей режиссерской интуиции, выделив из гигантского и в принципе неисчерпаемого текста его "первый", непосредственно осязаемый, зрелищнопсихологический ряд. Он дал превосходным актерам возможность превосходно играть, ограничив, как это и требует сфера его искусства, количество воплощаемых смыслов. Он— при всех допустимых претензиях— сумел сохранить главное: дух Достоевского. Новая версия "Идиота", разумеется, не могущая быть адекватной роману, тем не менее приближена к сути дела... Вряд ли сам автор "Идиота" смог бы предложить российскому телевидению конгениальный сценарий. Еще труднее представить, что где-то в мире ждет его конгениальный режиссер. Режиссерское (да и зрительское, пожалуй) счастье заключается в том, что к делу экранизации "Идиота" не были привлечены литературоведы»14.

Но — по иронии жанра! — именно литературоведами был выдвинут тезис о «врожденном пороке экранизаций»: мол, «фильм не то, что роман». Однако тот самый литературовед, которому в экранизации В. Бортко не хватило некоторого количества воплощаемых смыслов, то есть всей «полноты и правильности» в интерпретации романа, все же вынужден был (вынуждена была) обозначить контуры того, что осталось, за вычетом режиссерских «искажений и изъятий». «Что же осталось? Блестящий актерский ансамбль, где практически каждый достоин похвалы и благо-

670 JI. И. Сараскина

дарности, так как сделал из своей роли максимум того, что возможно было в рамках предложенного режиссером. В парных сценах, оставленные наедине друг с другом и с текстом Достоевского, актеры доходили до полной аутентичности, до абсолютного попадания в самую сердцевину создаваемого образа с его глубинной философской проблематикой — не останавливаясь на его психологической поверхности» 15.

Таким образом, осталось все самое главное — именно то, чего и добивается кино своими специфическими средствами: создания убедительного визуального образа героев. «Врожденный порок» вопреки критике литературоведа оказался счастливо обретенным достоинством.

Сам В. Бортко, на вопрос корреспондента, снимал ли он фильм по принципу «шаг влево, шаг вправо — расстрел», ответил: «А что в этом плохого? Вот ребята в "Даун-хаусе" сделали "шаг влево" — и что? Я не сделал этого шага. Все, что написал Федор Михайлович, меня заинтересовало. Тем более ни в коем случае нельзя воспринимать наш фильм как "перевод книги на картинку". Это совершенно разные вещи. И если после просмотра скажут: я это уже читал, — я расстроюсь. Но мне кажется, фильм не скучен» 16. Используя форму телесериала, В. Бортко надеялся избежать существенного упрощения сюжета. Театральные постановки охватывают в лучшем случае треть романа, с обязательной сценой сожжения денег и убийства Настасьи Филипповны. «Большинство постановок основываются на первой и третьей книгах романа, т. е. на любовной истории. Но ведь помимо этого, Достоевский пишет о других тонких и сложных вещах. Мы сделали кино по всей книге»17. Взявшись за «Идиота», режиссер был уверен, что классика не стареет и что Достоевский абсолютно современный писатель. Пространный жанр телевизионного многосерийного фильма, считал режиссер, больше всего подходит для экранизации такого объемного и глубокого произведения, как роман «Идиот». В известном смысле, В. Бортко удалось воплотить мечту Андрея Тарковского, который также хотел экранизировать этот роман, и планировал отснять 24 серии (роль князя Мышкина должен был исполнять Николай Бурляев18).

2. Накануне показа

Споры о результате экранизации начались еще на стадии ожидания.

Было известно, что работа над фильмом продолжалась семь месяцев, фильм снимался 100 дней (съемки начались 17 февраля 2002 г.), затем еще 85 дней озвучивался. Из многочисленных интервью режиссера в прессе можно было узнать, что работа идет крайне напряженно, что сцена сжигания в камине денег снималась двенадцать часов и Лидия Вележева (Настасья Филипповна) дважды принимала валидол. Евгений Миронов (князь Мышкин) в одном из интервью признавался, что его личный рекорд непрерывной съемочной работы — 22 часа и что самый выносливый в группе человек, В. Бортко, сам валился у монитора после непрерывной суточной работы. (Даже только по этому критерию фильм неправильно называть сериалом: «мыло», киношный ширпотреб штампуют по серии в день.)

Новую экранизацию ждали почти год. Вряд ли можно сказать, что это было время радостных предвкушений— скорее, месяцы тяжелых ожиданий и дурных предчувствий. После «Даун-хауса», после всего, что масскульт проделал с русской литературой вообще и с Достоевским в частности, слабо верилось в добрые намере-

ния — даже и в намерения режиссера, сделавшего прекрасную экранизацию булгаковского «Собачьего сердца». Оставалось только гадать: до какой крутоты киношного стеба и эстрадно-циркового глумления захотят допрыгнуть наши звезды, если от них того потребуют? Ведь в лихое время, когда «начальство ушло» (В.В. Розанов), все можно и все позволено. То и дело закрадывалось подозрение (позже оно было высказано публично), что канал «Россия» (при поддержке Министерства культуры) финансировал дешевый сериал («Жизнь с "Идиотом": мыльная опера по Достоевскому»), который душит съемочную группу, для того чтобы удобнее было продавать рекламу19.

Жажда надругательства над высоким — это в большой степени личная месть миру за собственное пигмейство. Блудливое кощунство и святотатство, вороватая готовность опустить небо на землю — это не только страх прослыть ретроградным занудой, но, прежде всего, органическая неспособность увидеть это небо в алмазах. Хищное использование известного литературного сюжета почти всегда маскирует нигилизм иждивенца и его пузырящуюся самодовольную пустоту. Характерно, однако, что сами иждивенцы безошибочно чуют, где намазано маслом, и точно знают, что, например, Достоевский — это всемирно известная марка («бренд», как теперь говорят). Так почему ж, к примеру, не зазвать на роль князя Мышкина убогого дурачка из дурдома, не подсадить его к быку-Рогожину в вечный «Мерс» и не устроить «реалити-шоу» на троих, вместе с инфернальной путаной Анастасией. И будет еще одна серия дурной бесконечности, мутной пены и желтого пиара. «Пакостники» — смачно называла таких «интерпретаторов» русской классики замечательная художница А.Н. Корсакова, иллюстратор романов Достоевского.

Отвечая на вопрос «Московского комсомольца», смотрел ли он фильм по «Идиоту» «Даун-хаус», режиссер В. Бортко деликатно ответил: «Конечно, смотрел. Это талантливое произведение, только непонятно, зачем оно сделано. Такие бы усилия да в мирных целях — цены бы им не было. Похулиганить захотели? Ну что ж, пожалуйста, никто не запрещает. Но смысла в этом я не вижу. Хотя, смотря "Даунхаус", я смеялся. Только при этом вспоминал пушкинского "Моцарта и Сальери": "Мне не смешно, когда..." Дальше пусть читают "Маленькие трагедии"»20.

А дальше в «Маленьких трагедиях» и говорится — пусть от имени Сальери, а не Моцарта: «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадонну Рафаэля, / Мне не смешно, когда фигляр презренный / Пародией бесчестит Алигьери». Маляры и фигляры, взявшиеся «валять» великое пятикнижие Достоевского, — это то, чего давно добивается эстетика постмодернизма, которая не признает культурной иерархии и хочет узаконить свое право пачкать и бесчестить, но при этом никак не может обойтись своими силами, без Рафаэля, Данте или Достоевского.

Между тем исполнитель роли князя Мышкина в «Даун-хаусе» Федор Бондарчук так объяснял свое участие в проекте Романа Качанова. «Осуществить этот проект можно было двумя способами. Или довериться режиссеру, не важно, согласен я с его видением или нет. Или попытаться ему объяснить, как я вижу этот образ. Второй путь нес за собой огромное количество трудностей, а может быть, и полного разногласия с Романом, чего я не хотел. Так как Роман пошел на большой риск и понимал это, я решил играть по его правилам. То же самое решение приняли все участники этого проекта. Поэтому все шишки, которые летели в этот проект, и все позитивные отклики я отношу не на свой счет, а на счет Романа Качанова». «Шиш-