6. Французский романтизм и развитие перевода

Хотя в течение всего XIX столетия центром европейского перевода считалась Германия, новые веяния, связанные с распространением романтизма, не ограничивались только ее пределами. Даже во Франции, где традиции «совершенство­вания подлинника» были особенно сильными, а сам художе­ственный перевод находился — в отличие от Германии — скорее на периферии литературного процесса, деятельность романтиков привела к значительным сдвигам.

Характерно, что Проспер Мериме (1803—1870), выпуская в свет свою знаменитую «Гузлу», выданную им за сборник пе­сен, якобы записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Гер­цеговине⁹⁸, счел необходимым указать, что во Франции на­блюдается растущий с каждым днем интерес к иноземным произведениям, в особенности к таким, форма которых отли­чается от привычной французскому читателю. Другой вид­ный романтик — Жерар де Нерваль (1808—1855) переводил «Фауста» Гёте и «Ленору» Бюргера, его коллега Альфред да Виньи (1797—1863) — «Отелло» Шекспира.

Особый отклик получила попытка Франсуа Рене Шато- бриана (1768—1848) воссоздать «Потерянный рай» Джона Мильтона как можно ближе к оригиналу, для чего Шатобри- ан даже отказался от стихотворной формы и передал поэму прозой. Этот перевод, вышедший в свет в 1836 г., вызвал оживленную полемику в английских и французских журна­лах, на которую откликнулся в России А.С. Пушкин, давший труду французского поэта-романтика двойственную оценку. Отмечая, что, «стараясь передать Мильтона слово в слово, Шатобриан не смог соблюсти в своем переложении вернос­ти смысла и выражения», Пушкин вместе с тем счел необ­ходимым специально подчеркнуть значение примера, данно­го Шатобрианом: «Ныне (пример неслыханный!) первый из французских писателей переводит Мильтона слово в слово и объявляет, что подстрочный перевод был бы верхом его искусства, если б только оный был возможен! Такое смире­ние во французском писателе, первом мастере своего дела, должно было сильно удивить поборников исправительных

150

переводов и, вероятно, будет иметь большое влияние на сло­весность»⁹⁹.

Позднее во Франции начинают все громче звучать голо­са, указывающие на то, что существующие переводы меньше всего считаются с природой и индивидуально-стилистически- ми особенностями оригиналов, тогда как именно здесь, учи­тывая традиционно слабое знание иностранных языков, ощу­щается особенно сильная нужда в таких переводах, которые смогли бы познакомить читающую публику с шедеврами иностранной поэзии. В выполнении этой задачи уже во вто­рой половине XIX века большую роль сыграли так называе­мые «парнасцы» (группа поэтов, группировавшихся вокруг альманаха «Литературный Парнас»). Их признанный лидер Леконт де Лиль создал ряд переводов античной поэзии. По­этическим переводом занимались и французские символисты (например, Шарль Бодлер и Стефан Малларме, воссоздавав­шие стихотворения Э. По); появлялись и работы теоретичес­кого характера.

7. Английский перевод XIX века

Хотя роль и значение перевода в английской литератур­ной традиции XIX столетия значительно уступали немецкой, здесь также прослеживались во многом аналогичные тенден­ции. Во второй половине XIX в., в викторианскую эпоху (т.е. в царствование королевы Виктории, правившей в 1837—1901), получил широкое распространение тезис, сформулирован­ный Джорджем Ньюменом (1801—1890), согласно которому переводчик должен сохранять любую особенность оригинала до тех пор, пока это возможно, с тем большей тщательнос­тью, чем она необычнее. Схожие мысли высказывал и знаме­нитый поэт Роберт Браунинг (1812—1889), утверждавший, что лишь абсолютно буквальный перевод, точно передающий слова подлинника и их последовательность, дает правильное представление о последнем (хотя Браунинг и оговаривал, что необходимо избегать случаев явного насилия над английским языком). Такого же мнения придерживался поэт и живопи­сец Данте Габриэль Россетти (1828—1882), у которого выр­

151

валось характерное признание относительно связанных с подобной верностью автора трудностях: «Работа переводчика (и да будет об этом сказано со всевозможным смирением) представляет собой неизбежное самоотрицание. Сколь часто воспользовался бы он даром своей эпохи и своего языка — если бы только последний принадлежал ему самому; сколь ча­сто тот или иной размер подходит для любой формы, кроме избранной автором, а та или иная форма — для любого разме­ра, за исключением использованного автором... Переводчик порой готов пожертвовать мыслью ради музыкальности, а по­рой музыкальностью ради мысли, но нет, он обязан равным образом воссоздать и то и другое. Иногда переводчика раздра­жает явный недостаток оригинала, и он с радостью устранил бы его, сделав для поэта то, в чем отказал ему век, когда автор творил, — но увы! Как раз это не входит в его задачи»¹⁰⁰.

Стремясь отразить в переводе отдаленность оригинала во времени и пространстве, английские переводчики, как и их немецкие собратья, считали возможным, по словам Р. Брау­нинга, использовать лексику и фразеологию, вышедшую из каждодневного употребления и ставшую, таким образом, бо­лее пригодной для передачи существующей между подлинни­ком и читателями перевода дистанции. И — опять-таки подоб­но тому, как это имело место в Германии — они также не из­бежали упреков со стороны современной и позднейшей кри­тики в труднодоступности, а часто и малопонятности создавав­шихся ими переводов. В начале 1860-х годов против «ньюма- низирования» переводов решительно выступил поэт и критик Мэтью Арнольд (1822—1888), отстаивавший при их оценке ре­шающую роль художественного впечатления. В работе, посвя­щенной переводам Гомера, Арнольд отмечал, что переводчику не следует доверять ни своим представлениям о возможной реакции на его труд самих древних греков, ибо здесь он рис­кует заблудиться в тумане неизвестности, ни мнению рядово­го английского читателя, который не обладает должными по­знаниями, ни, наконец, своему собственному суждению, где может сказаться субъективизм индивидуального вкуса. По мнению Арнольда, наиболее правильным будет проверить, как воздействует перевод на знающих язык оригинала и способ­ных оценить поэзию.

152

С другой стороны, сохранялись в Англии и традиции воль­ной интерпретации переводимого автора («имитации», по Ка­ули и Денэму), ярким примером которой считались рубайи (четверостишия) Омара Хайяма, воссозданные Эдвардом Фицджеральдом (1809—1883), которые Браунинг охарактери­зовал как прекрасную английскую поэзию, но отнюдь не пе­ревод — отзыв, напоминающий то, что столетием раньше го­ворили о Попе...

И наконец, знала английская литература XIX в. и утверж­дения о принципиальной неосуществимости перевода преж­де всего поэтических произведений. Наиболее известным стало высказывание выдающегося поэта-романтика Перси Биши Шелли (1792—1822) о том, что стремиться передать по­эзию с одного языка на другой — это то же самое, что бро­сить в тигель фиалку с целью открыть основной принцип ее красок и запаха.

Развивалась и практика художественного перевода. Так, Дан­те Габриэль Россетти переводил Данте Алигьери и других италь­янских поэтов; поэт и мыслитель Уильям Моррис (1834—1896) — исландские саги и «Энеиду» Вергилия; Элджернон Чарльз Суин- бери (1837—1909) — французских поэтов Франсуа Вийона и Те­офиля Готье и др.

Таковы были основные итоги, с которыми теория и прак­тика перевода в рассмотренных странах Западной Европы подошла к XX столетию.