Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Менеджмент социокультурной сферы. Учебное пособие
.pdf
тать, а на более позднем этапе находит подходящих исполнителей или наоборот (исполнитель поручает издателю осуществлять
поиск поэта, композитора и т. д.). Издатель осуществляет поиск
заинтересованных людей, предоставляет лицензии, осуществляет
оплату авторского вознаграждения. То есть, заключая сделку с
автором, издатель берет на себя обязательство по реализации
проекта и соблюдения прав автора
. Издательство вычисляет,
сколько можно заработать с концертной сделки и платит авторскую долю, чтобы выкупить необходимые права. Однако в последнее время встречаются случаи, когда популярные авторы самостоятельно занимаются издательской деятельностью, сохраняя
за собой целиком авторские права.
Музыкальная индустрия, как известно, возникла более
100 лет назад с появлением технологии записи
, хранения и вос-
произведения звука. С тех пор эта сфера постоянно эволюционировала: на смену монозвучанию пришло Dolby-Surround, виниловые пластинки уступили место компакт-дискам, а граммофоны –
большим стереосистемам и портативным аудиоустройствам. В
последние годы развитие Интернета и слияние аудио- и компьютерных технологий снова радикально изменили структуру музыкальной сферы
шоу-бизнеса.
Традиционная музыкальная индустрия строится вокруг трех
основных технологических звеньев: 1) создание музыки (в этом
процессе задействованы композиторы, поэты, исполнители и др.);
2) маркетинг, брендинг и промоушн – это сфера деятельности
промоутеров, диджеев, танцевальных клубов, теле- и радиовещания, а также ретейлеров, продающих музыку и сопутствующие
товары; 3) распространение (дистрибьюция): музыка, хранящаяся
на
носителях (CD, СD-R, CD-RW и др.), поставляется потребите-
лям через розничную торговлю и по другим каналам.
36
Трехуровневая система посредников между создателями музыкальных произведений и потребителями существовала десятилетиями, пока в 1990-е гг. не пошла первая волна изменений. Она
была вызвана появлением Интернета, позволившего продавцам и
36
По кн.: Долгин А. Экономика символического обмена. М., 2006.
С. 430.
131
покупателям напрямую контактировать друг с другом (см. раздел
2.5.). Все это повлияло на структуру музыкальной индустрии и
соответственно на систему поставки товара.
В целом инновации в музиндустрии приводят к появлению
новых посредников: дистрибьюторов, ретейлеров, торгующих
компакт-дисками, а также он-лайн ретейлеров, он-лайн сервисов,
предлагающих цифровую музыку. У исполнителей также
появились новые каналы продвижения, в частности, возможность открыть собственный веб-сайт.
Долгин А. Б. в книге «Экономика символического обмена»
приводит интересные данные об объеме музыкального рынка и
доле в нем ведущих стран: на мировом музыкальном рынке лидируют США – 37 %, Япония – 17,7 %, Великобритания – 10 %,
Германия – 6,6 %, Франция – 4,6 %; на долю других стран, включая
и Россию, приходится 24,1 %37.
Не менее интересной в его исследовании является структура
продаж музыкальных записей различных жанров (в процентах) –
сводные показатели эволюции музыкального рынка за 10 лет –
с 1994 до 2003 гг. (табл. 3).
Музыкальные
жанры / годы
Рок 35,1 33,5 32,6 32,5 25,7 25,2 24,8 24,4 24,7 25,2
Рэп/хип-хоп 7,9 6,7 8,9 10,1 9,7 10,8 12,9 11,4 13,8 13,3
R&B/Urban 9,6 11,3 12,1 11,2 12,8 10,5 9,7 10,6 11,2 10,6
Кантри 16,3 16,7 14,7 14,4 14,1 10,8 10,7 10,5 10,7 10,4
Поп 10,3 10,1 9,3 9,4 10,0 10,3 11,0 12,1 9,0 8,9
Религиозная 3,3 3,1 4,3 4,5 6,3 5,1 4,8 6,7 6,7 5,8
Классическая 3,7 2,9 3,4 2,8 3,3 3,5 2,7 3,2 3,1 3,0
Джаз 3,0 3,0 3,3 2,8 1,9 3,0 2,9 3,4 3,2 2,9
Саундтреки 1,0 0,9 0,8 1,2 1,7 0,8 0,7 1,4 1,1 1,4
Ретро 0,8 1,0 0,8 0,8 0,7 0,7 0,9 0,8 0,9 1,3
New Age 1,0 0,7 0,7 0,8 0,6 0,5 0,5 1,0 0,5 0,5
Детская 0,4 0,5 0,7 0,9 0,4 0,4 0,6 0,5 0,4 0,6
Другая 5,3 7,0 5,2 5,7 7,9 9,1 8,3 7,9 8,1 7,6
1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003
38
Таблица 3
37
Долгин А. Указ. соч. С. 431.
38
Там же. С. 432.
132
Таким образом, музыкальный шоу-бизнес, как и другие сферы социально-культурного менеджмента, находится в постоянной
динамике и обновлении.
Вопросы для обсуждения
1. Музыкальный шоу-бизнес в системе социокультурного ме-
неджмента.
2. Особенности российского музыкального рынка.
3. Издательская деятельность в музыкальном менеджменте.
4. Возможности современной музыкальной индустрии.
4.4. Фестивальный менеджмент
Трансформация
сии на рубеже конца ХХ – начала XXI вв. привела к реструктуризации всей социокультурной сферы, что обусловило активизацию
разнообразных социокультурных структур, в том числе фестивальное движение.
Фестиваль (от франц. festival – праздничный) – массовое празднество, показ, смотр достижений музыкального, театрального, эстрадного, циркового и киноискусства. У каждого
формы. Говоря о фестивальном движении, можно выделить кинофестиваль, фестиваль телепрограмм и телефильмов, фестиваль
прессы и фестиваль рекламы; именно они стали наиболее популярными явлениями в постсоветской России.
История кинофестиваля начинается с первых киновыставок в
Париже, организованных представителями французского авангарда,
стремящимися доказать, что кино – это тоже искусство,
объединять зрителей разных стран. Однако фестивальное движение
начинается одновременно с международными кинофестивалями,
возникшими в 1930-е гг. в самых разных странах: Италии (Венецианский кинофестиваль, который проводится с 1932 г.), Франции
(Каннский кинофестиваль, который первоначально должен был состояться в сентябре 1939 г., но из-за начала Второй мировой войны
открылся только
впервые состоявшийся в 1935 г. и возобновившийся в 1959-м).
экономической и политической ситуации в Рос-
свои традиции и
способное
в 1946 г.), СССР (Московский кинофестиваль,
133
Сегодня среди престижных международных фестивалей можно
отметить также Берлинский кинофестиваль, который проходит с
1951 г., фестиваль в Карловых Варах (Чехия), который в 1991 г. получил статус Международного кинофестиваля класса «А», и фестивали в Лос-Анджелесе, Торонто, Сан-Ремо, Сан-Себастьяне, Токио,
Роттердаме и др.
О фестивале как культурном феномене, его
традициях и новых
явлениях написано достаточно много. Из последних наиболее интересных работ этой тематики можно назвать книги Дунаевского А.,
Генералова Д., Плахова А., Поличко Г. и др
39
. Об итогах и специфи-
ке многих международных и российских фестивалей систематически рассказывается в специализированных изданиях, таких как журналы «Вестник ВГИКа», «Искусство кино», «Кинопроцесс», газета
«Культура» и др.
У фестивального менеджмента сложились свои традиции, но
появились и свои проблемы.
В связи с этим кинофестиваль как явление представляет собой
внутренне противоречивый социально-культурологический феномен:
– с одной стороны, он является формой подведения творческих
итогов экранного искусства за определенный промежуток времени,
причем формой во многом концертной, карнавальной, с ярко выраженными чертами массового площадного действа, которое, как известно из истории культуры, всегда было стихийным, бурлескным,
жившим по своим собственным
законам;
– с другой стороны, кинофестиваль – это сложный организм с
множеством служб, четкое функционирование которых требует не
менее четкой и отлаженной системы управления. При этом, чем
профессиональнее поставлена деятельность фестивальных менеджеров, тем ярче и полнее реализуются его аттракционнопраздничные, соревновательные, карнавальные аспекты.
39
См.: Дунаевский А., Генералов Д. История Каннского кинофести-
валя : каталог-справочник. Винница, 1998 ; Плахов А. С. Под знаком F.
Кинофестивали: художественная публицистика. М., 2006 ; Основы
кинофестивального менеджмента / под ред. Г. А. Поличко. М., 2003. и др.
134
Организация и проведение любого кинофестиваля, начиная от
крупного международного (Каннский, Венецианский, Московский и
др.) до самой локальной специализированной киноакции, является
культурным проектом со всеми присущими этому виду деятельности управленческими требованиями. Таким образом, кинофестивальный менеджмент – это самостоятельное направление менеджмента в сфере культуры, требующее исследования и структурирования. При этом
необходимо учитывать, что данное направление менеджмента является нонпрофитным, некоммерческим, так как любой кинофестиваль, даже имеющий кинорынок, – затратное мероприятие, не имеющее целью извлечение прибыли. Это проявляется в
том, что основными источниками его финансирования являются
частично средства государственного бюджета (по уровням бюджетообразования), частично общественных организаций, различных
фондов, а
также многочисленных спонсоров и меценатов.
И можно согласиться с Г. А. Поличко, что любой кинофестиваль – это сложное, многофигурное, яркое, хаотичное, на взгляд неискушенного человека, образование. Схематично его можно представить как трехуровневую систему, в центре которой – конкурсная
программа (то, ради чего фестиваль задуман).
Вторая система – это профессиональное общение
участников и
гостей фестиваля. Сюда входят пресс-конференции, ретроспективные программы и их обсуждение, «круглые столы», заседания Профессионального клуба кинематографистов (ПРОК) и прочие мероприятия.
Наконец, третья система, самая широкая и придающая неповторимость мероприятию, – околофестивальное общение. Это так
называемая «тусовка», которая является сегодня непременной составляющей любого культурного
события40.
При всей сложности и разветвленности фестивального механизма в кинофестивальном менеджменте можно выделить шесть
основных аспектов, нити управления которыми сходятся к генеральному продюсеру (руководителю проекта) кинофестиваля:
1. Финансовый менеджмент, 90 % которого составляет фанд-
райзинг, то есть формирование фестивального бюджета за счет при-
40
См.: Основы кинофестивального менеджмента. С. 7–8.
135
влечения и аккумулирования средств из различных источников.
Речь идет прежде всего о поиске спонсоров. Технология фандрайзинга мало чем отличается от подбора инвесторов. Отличие состоит
в том, что инвесторам предлагается стратегическое сотрудничество,
в процессе которого отдача от инвестиций приобретает отлаженный
характер, тогда как фандрайзинг связан обычно с бартером: реклама
спонсора, в
пространстве в обмен на оборотные средства для реализации определенной части фестивальной программы.
2. Программный менеджмент, который включает в себя управление содержательной частью фестиваля. Это работа по отбору и
формированию конкурсных и внеконкурсных кинопрограмм, ретроспективных показов, организация мастер-классов, семинаров, творческих
отборочной комиссией в межфестивальный период, сотрудничество
с жюри и службами кинопоказа, перевода, пресс-центром во время
фестиваля, подведение итогов и уточнение фестивальной концепции
в постфестивальный период.
3. Управление персоналом, куда входят подбор, расстановка и
руководство квалифицированными кадрами всех фестивальных
служб и отделов: исполнительной
отборочной комиссии, программной дирекции, службы PR и рекламы, отдела инфраструктуры и дислокации, служб показа и перевода
и др.
4. Управление инфраструктурой и дислокацией, включающее в
себя контроль и руководство вспомогательными службами по месту
дислокации фестиваля, среди которых можно назвать следующие:
– служба приема и размещения;
– транспортная служба;
– отдел обслуживания иностранных гостей и VIP (хостис, ли-
нейный перевод, бытовые вопросы и пр.);
– служба показа и контроля за фильмопродвижением;
– служба специальных и культурных программ (кофе-брейк,
банкеты, ночные клубы, представительские мероприятия) и др.
5. Правовой менеджмент фестиваля, куда входят договорные
отношения, контроль за квотой фестивальных кинопоказов, за соблюдением
вания, рисков доставки и использования фильмокопий и т. д.
том числе и имиджевая, в фестивальном PR-
профессиональных клубов и т. п. Сюда входит руководство
дирекции, финансового отдела,
авторских и смежных прав, соблюдение правил страхо-
136
6. Маркетинг, PR и реклама, определяющие не только лицо
фестиваля, но во многом и успехи фандрайзинга. Эта деятельность
осуществляется в течение всего фестивального года путем организации специальных мероприятий, спланированных в соответствии
со стратегией и тактикой общефестивального менеджмента (постоянно обновляющийся сайт в Интернете, пресс-конференции, творческие встречи, балы, конкурсы, марафоны
обеды, лотереи и т. п.). Во время проведения фестиваля – это выпуск
внутрифестивального печатного органа и его телевизионной версии,
торжественные церемонии открытия и закрытия фестиваля, работа
фестивального пресс-центра, а также мониторинг прессы и составление пресс-досье в первый постфестивальный период. Этот аспект
фестивального менеджмента может включать в себя
чандайзинг, то есть выпуск и реализацию сопутствующих товаров с
фестивальной символикой.
Таковы основные направления кинофестивального менеджмента, каждое из которых может стать предметом самостоятельного
исследования.
В 1990-е гг. сложился российский институт фестивального продюсерства.
Разнообразные кинофестивали – национальные, актерские, зрительские, детские, патриотические, экологические, документальные,
анимационные, международные – неожиданно стали
сиональной киносреды одним из важнейших факторов сохранения
себя, выживания в затяжном экономическом кризисе кинопроцесса.
Раньше, когда в стране было всего два международных кинофестиваля – в Москве и Ташкенте (их организовывал и за них отвечал Совинтерфест, подразделение Госкино СССР) – никто не знал и
не интересовался организацией этого грандиозного
перь фестиваль – дело инициативное, его проводят энтузиастыпродюсеры. И они на своем опыте знают, сколько нужно умений и
навыков, связей, знакомств и дипломатических усилий, чтобы собрать это удивительное явление из многих составляющих.
ММКФ, «Ника», «Кинотавр», «Созвездие», «Киношок», «Фестиваль фестивалей», «Флаэртиана», «Киноежик», «Золушка и другие», «Орленок», «Золотой
слание к человеку», Байкальский экологический «Человек и природа», Открытый фестиваль документального кино «Россия» в Екате-
витязь», «Крок», «Окно в Европу», «По-
, благотворительные
также и мер-
для профес-
праздника. Те-
137
ринбурге... Их много, они отличаются по концепциям и структуре.
Географически они охватывают всю Россию, в их финансировании
участвует не только Госкино (ныне Департамент кинематографии
Министерства культуры РФ), но и местные, и региональные власти,
и деловые круги.
Как упоминалось выше, в СССР существовал один крупнейший
фестиваль – это Московский Международный кинофестиваль
(ММКФ)
самый первый международный фестиваль в Венеции. Другой фестиваль проходил в Ташкенте. Даже в прежние времена международные кинофестивали, Московский и Ташкентский, никогда не
существовали сами по себе, изолированно. По крайней мере, в творческом плане. Вся внеконкурсная программа строилась
тах года, которые уже были замечены на Западе. Более того, структура Московского кинофестиваля строилась по принципу западных
кинофорумов. К тому же ММКФ был уникален, ведь в нем сочетались три конкурса – игрового, документального и детского кино. Но
фестивали были, по сути, государственными проектами, и это не
могло не
картины отправлялись в соответствующий отдел ЦК партии, где их
просматривали на предмет идеологической цензуры.
говорить о более тесном взаимодействии мирового фестивального
движения с отечественным. На последних московских фестивалях
программа фильмов была вполне репрезентативна. Она
представить зрителю спектр наиболее важных направлений того или
иного года, что само по себе уже говорит о хорошем уровне фестиваля.
ром на отдельные направления мирового синематографа, на более
строгие эстетические критерии, на тематические дискуссии, мастерклассы и более осмысленную аналитическую
вый Профессиональный клуб фестиваля (ПРОК) состоялся в 1987 г.
и показал стремление участников к более тесному и системному
профессиональному общению, к большей свободе интеллектуальных инициатив и самовыражения.
валь. Президентом ММКФ стал Никита Михалков. В том году было
, который впервые прошел в 1935 г., на три года позже, чем
на кинохи-
влиять на их концепцию. Прежде чем попасть в конкурс,
Сегодняшнее время способствует творческой свободе, и можно
смогла
Новый ММКФ организуется совсем иначе, чем прежде, – с упо-
работу прессы. Пер-
В 1999 г. сменилась команда, готовящая и проводящая фести-
138
принято решение Правительства РФ о ежегодном проведении
ММКФ, хотя до сих пор существуют сложности с государственным
финансированием.
Первым крупным независимым фестивалем в стране стал сочинский «Кинотавр». Начинался он в городе Подольске в 1989 г.
Первые просмотры проходили в не очень заполненном зрителями
зале Дворца культуры. Штаб фестиваля находился в уютном
этажном особняке на Революционном проспекте. Вся фестивальная
тусовка, два-три десятка человек, концентрировалась в маленьком
кафе на первом этаже. И заправлял всем Марк Рудинштейн, местный предприниматель, создавший в Подольске Центр досуга «Подмосковье».
Затем у М. Рудинштейна родилась идея сделать один большой
фестиваль. Он, как и положено главному
манде две основные установки: сделать так, чтобы фестиваль стал
интересным, неформальным, нескучным и чтобы вся конкурсная
программа была не похожа на конкурсы других смотров. Так родилась идея двух конкурсов, актуальная для того времени, – «Фильмы
для избранных» и «Кино для всех», а от них протянулась ниточка к
названию фестиваля. По сути именно с М. Рудинштейна начинается
история независимого кинофестивального продюсерства.
Сочинский «Кинотавр» всем понравился. К просмотрам вскоре
добавился кинорынок, потом, с 1993 г., у «Кинотавра» появилась
международная программа, позже в структуру вошел конкурс отечественных дебютов. Несмотря на уход М. Рудинштейна с поста
генерального продюсера, традиции «Кинотавра», заложенные
остаются неизменными.
Известный фестиваль «Киношок» появился в 1992 г. в Анапе как
форум авангардного кино, когда отечественное кинопроизводство
достигло 450 фильмов. Президентом «Киношока» стала актриса
Ирина Шевчук.
Традиционно председатель жюри «Киношока» выбирается из
представителей смежных искусств, то есть из некинематографической среды. Так, в разные годы жюри возглавляли Юрий Башмет,
Николай
Андрей Битов. Отдельно от главного жюри на фестивале работает
жюри кинопрокатчиков из числа директоров кинопрокатных организаций России и стран СНГ.
Петров, Роман Виктюк, Святослав Бэлза, Даниил Гранин,
идеологу, дал своей ко-
двух-
им,
139
Популярный актерский фестиваль «Созвездие» существует с
1989 г. Организованный по всем правилам (с регистрацией в
ФИАПФ), он даже приносит некоторый доход создавшей и проводящей его Гильдии актеров кино России. Его конек – творческие
вечера и встречи актеров со зрителями, что делает его уникальным и
очень популярным среди массового зрителя. После
боты гильдия и оргкомитет фестиваля решили отказаться от всех
номинаций, кроме одной – актерской, что подчеркивает его направленность и делает приз более весомым. Фестиваль любят городские
власти, он странствует по разным городам страны, стараясь охватить все уголки России.
Особый характер носит фестиваль анимационного кино, который проходил
русского города Таруса под Москвой. Здесь собирались деятели
всех видов российской анимации, чтобы в своей профессиональной
среде обозреть годовую отечественную мультипликацию. Этот
смотр определял проблемы и достижения, пути развития и перспективы отечественного анимационного кино. Атмосфера профессионального киносмотра была окрашена традицией зимних тарусских
праздников с песнями под балалайку, прогулками по замерзшей Оке
до Поленово, мастер-классами Юрия Норштейна и других мэтров. С
2001 г. фестиваль перебрался в не менее старинный Суздаль, сохранив свою направленность и неповторимую атмосферу.
Закрытый до недавнего времени Госфильмофонд постепенно
становится открытым для всех учреждением культуры. В 1997 г. в
нем
впервые был проведен фестиваль архивных фильмов, собрав-
ший изысканный букет киноведов, критиков и знатоков истории
кино. Первый фестиваль в Белых столбах, проведенный по инициативе его тогдашнего директора Владимира Малышева (ныне ректор
ВГИК), был назван критиками лучшим фестивалем года, и с тех пор
стал ежегодным. Непременным атрибутом этого фестиваля стали
семинары
особый академический характер.
Кинофестиваль стал феноменом и регионального медиаменеджмента. Взять, к примеру, Уральский регион, где в течение последних 25 лет проходят многие кино- и телефестивали.
в пансионате «Березовая роща» возле старинного
, симпозиумы, научные дискуссии, которые и придали ему
многих лет ра-
140
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]