Воображаемое сообщество. Очерки истории экранного образа российской интеллигенции

предметом»1. Собственно, и музеология (или музееведение) как научная дисциплина — итог​ XIX века («золотого века музеев»), когда общественно-политические, технические, экономические, художественные предпосылки привели к тому, что музей оформился как социальный институт. В ХIX веке музей стал формой национального самосознания, инструментом идентификации как отдельного человека, так и гражданского общества национальных государств. Музеи, формировавшиеся на основе частных коллекций, и новые, собиравшиеся заново, отныне главной своей задачей считали служение общественной пользе. Они стали одним из важных инструментов просвещения, каналом коммуникации, передачи информации о сокровищах культуры гораздо более широкой, чем это было раньше, аудитории.

Благодаря исканиям авангардистов начала ХХ века и постмодернистов конца того же века современные музеи все реже ассоциируются с храмами. Движение в таких музеях, по мнению Розалин Краусс (одного из крупнейших американских аналитиков современного искусства), «имеет столь же визуальную, сколь и физическую природу, и это визуальное движение постоянно меняет направление из-за того, что внимание то и дело привлекает что-то еще, другой экспонат, другое взаимодействие, другой формальный порядок. Этот эффект одновременно и пробуждает интерес и отвлекает внимание: вы бродите по музею, как по блошиному рынку»2. Это возвращает музейной коммуникации дух приключения, делает ее более эффективной за счет растущих возможностей интерактивного участия посетителя не только в просмотре, но и в создании экспозиции, что, по мнению современных западных музеологов3, очень важно.

университета. Музейное дело. Режим доступа: http://www.lib.tsu.ru/ mminfo/000063105/351/image/351–074.pdf (Дата обращения: 20.02.2012).

1  Загоскин В.Д., Черняк Э. И. Опыт и перспективы комплексного развития музейного дела в формате регионального музейного учреждения (на примере Томского областного краеведческого музея 2000–2005). Режим доступа: http://www.lib.tsu.ru/mminfo/000063105/his/01/image/121–131.pdf

(Дата обращения: 20.02.2012).

2 Цит. по: Калугина Т. П. Художественный музей как феномен

культуры. С. 191.

3  Cameron D. A Viewpoint: The Museum as a Communications System and Implications for Museum Education // Curator. 1968. № 1. Vol. 11. P. 33–40.

191

Важный специфический момент музейной коммуникации, выстраивания отношений человека и экспоната, заключается в том, что произведение искусства или артефакт в традиционном музее можно только созерцать, но нельзя «жить с ними». Вырванные из естественной среды, они обедняются сами и обедняют среду. При этом искусство и материя, между которыми, по выражению А. Моля, прежде существовало «интимное, эротическое взаимодействие»1, оказываются принципиально разведенными.

Сегодня события развиваются в целом в рамках того сценария, о котором предупреждал Вальтер Беньямин2 в первой половине ХХ века. Ознакомившись с произведением искусства виртуально, зритель при личной встрече с ним уже не воспринимает его непосредственно. Он для этого слишком информирован. Это ведет к «преодолению уникальности любой данности через принятие ее репродукции»3. Кроме того, современный человек испытывает «страстное желание “приблизить” к себе вещи — ​как в пространственном, так и в человеческом отношении»4.

Сегодня исследователи говорят о формировании у людей новой потребности — ​потребности выразительной материализации своего внутреннего мира. «Недостаточно иметь свой “внутренний мир”, игнорируя материальное окружение, нужно его воссоздавать»5, — ​утверждает гендиректор компании маркетинговых исследований «Радость понимания» А. Новиков. Интернет материализовал метафору «воображаемого музея» (или «музея без стен»), предложенную более полувека назад (в 1947 году) Андре Мальро. Репродуцирование, по его мнению, вырывает искусство из контек-

1  Моль А. Художественная футурология. К роли китча и копии в со- циально-эстетическом развитии // Культура и массовая коммуникация / изд. В. Ю. Борев, А. В. Коваленко. — М​ .: Наука, 1986. С 294.

2  Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, Культурный центр имени Гёте, 1996.

3  Там же. С. 24–25.

4  Там же.

5  Александр Новиков: «Сейчас многие носят одежду так, как раньше слушали Doors» // OpenSpace.ru, 15.02.2012. Режим доступа: http://www. openspace.ru/media/advertising/details/34377/ (Дата обращения: 27.02.2012).

192

ста истории, делая его стилем1. Оно приносит искусство в каждый дом и позволяет человеку, желающему творить, а не наблюдать за реальной жизнью, черпая образы из музеев и библиотек. Дает возможность обогащать повседневность, пронизывая пространство профанного «золотыми нитями» сакрального.

По мнению социолога Герхарда Шульце, автора книги «Общество события»2 (другой перевод — «Общество​ переживания»), музей сегодня перестает быть и местом «секуляризованного почитания Красоты и Искусства», как это было в XIX веке, и «образовательным учреждением», как это было в веке ХХ. Современная культура предписывает ему теперь удовлетворять всеобщую потребность в Событии (Переживании, Впечатлении). Посетитель идет в музей не столько для того, чтобы осуществить процесс коммуникации с произведением искусства, сколько для того, чтобы испытать яркие эмоции, которые позволят разнообразить повседневность. При этом реальный музей оказывается местом, где происходит событие, а Интернет — ​площадкой для коммуникации, которая предшествует этому событию и следует за этим событием.

Основное переживание происходит не в момент самого события, а до и после него, когда идет процесс репрезентации этого события его участниками: «Интересно, что мало кто посещает ка- кие-либо мероприятия в одиночку. Обычно люди приходят вдвоем или группами, поскольку опытные искатели переживаний заранее предвкушают, как позже будут об этом рассказывать, и уже в процессе переживания конструируют сценарий своего будущего рассказа. <…> При этом речь идет не просто об отчете, а прежде всего о возникновении какого-то уровня рефлексии. Благодаря этому самосозерцанию в процессе рассказа впечатления становятся более интенсивными и лучше сохраняются. В этом можно наблюдать существенный культурный прогресс: человек является человеком только тогда, когда он играет, когда он рассказывает. Поиск переживания — ​это желание поиграть с окружающим миром»3.

1  Мальро А. Зеркало Лимба. Художественная публицистика. М.: Прогресс, 1989. С .21.

2  SchulzeGerhard. Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart. 2. Aufl. Frankfurt / New York: Campus Verlag, 2005.

3  Производя впечатления. Интервью с Г. Шульце // Esquire, 22.06.2011. Режим доступа: http://esquire.ru/events (Дата обращения: 29.01.2012).

193

Игра и переживание дают человеку особый «визуальный опыт», исследователи, изучающие музеи с позиций семиологии коммуникации1, противопоставляют его традиционному «образованию». Такой подход, с точки зрения музееведения, «позволяет рассматривать процесс порождения смысла в музейной коммуникации как двунаправленный, где не только музейный работник наделяет вещи смыслом, организуя их в экспозицию, но и каждый из зрителей привносит свою собственную интерпретацию в соответствии со своим личным опытом»2.

Для осуществления такой коммуникации необходимо погружение зрителя в художественную среду. Свои приемы иммерсивности имели все виды искусства, о чем подробно пишет немецкий искусствовед О. Грау3. Имели их и традиционные музеи и библиотеки, о чем мы писали выше. Интеллигенция традиционно принимала непосредственное участие в обучении погружению и помощи в приобретении опыта. Сегодня воображаемое сообщество интеллигенции, включенное в процесс производства эмоций, используя современные средства коммуникации, своим примером и личным опытом демонстрирует, как пространство повседневности может быть пронизано «золотыми нитями» сакрального.

Демонстрирует это и Александр Сокуров в своем фильме «Франкофония» (2015). Главными действующими лицами фильма становятся сам режиссер и музей Лувр. Режиссер совершает реальное и виртуальное путешествие по музею, рассказывает истории и разглядывает лица, разговаривает с писателями прошлого

изадает вопросы им и зрителям. Но Лев Толстой, Антон Чехов

идругие великие ушли («уснули»), они не могут помочь нам разглядеть будущее. Привидение символа Великой французской революции — ​Марианна — ​тоже не может предложить ничего нового, кроме: «Свободы. Равенства. Братства». Помогает художнику сам музей — ​детище Революции, хранилище бесценных сокровищ, ко-

1  Hooper-Greenhill E. A New Communication Model for Museums. // Museum Languages: Objects & Texts. Ed. G. Kavanagh. Leicester Univ. Press, 1991. P. 59–60.

2  Беззубова О. В. Некоторые аспекты теоретического осмысления музея как феномена культуры // Триумф музея? СПб.: Осипов, 2005. С. 6–27.

3  Грау О. Эмоции и иммерсия: ключевые элементы визуальных исследований / пер. с нем. А. М. Гайсина. СПб.: Эйдос, 2013.

194

Эпилог

Хотя экранный образ интеллигента при переходе в цифровую среду и потерял универсальность и целостность, присущие моностилистической культуре прошлого, личная ответственность каждого сохраняет свою ценность. Весьма пожилые и очень молодые,

сседой бородкой и костюме или одетые согласно хипстерской моде и т. д. — ​очень разные внешне современные интеллигенты принимают на себя ответственность и переключаются (хотя бы на время)

сидеи «служения» науке и просвещению в классических формах на коммуникацию, предполагающую ироничное восприятие мира, иммерсивную игру, производящую эмоции и дающую визуальный опыт, открытый диалог в пространстве полистилистической культуры.

Интеллектуал, готовый к публичности на этих условиях, постоянно ищущий и меняющий формы подачи информации, готовый к эксперименту над собой и своими стереотипами, подбирающий слова для диалога с профаном (а часто и с агрессивным профаном) и контролирующий границу, за которую он не готов переступить по моральным или профессиональным причинам, — ​таков экранный образ интеллигенции, предлагаемый настоящим.

Экран компьютера или смартфона — ​для пользователя —​ «окно», в которое можно наблюдать за тем, что происходит в виртуальном мире, принимая решение о том, погружаться ли в него, вступать ли с ним во взаимодействие. Для интеллигента он «дверь», позволяющая выйти в Сеть как в другую реальность, полную испытаний и опасностей, а потом вернуться «домой» — в​ мир традиционных культурных институтов. Сюжет, истории выстроен согласно логике путешествия, приключения, квеста. Ученые, писатели, художники настоящего и прошлого в нем — ​«волшебные помощники» (по В. Проппу), книги и другие артефакты культу-

197