А.Т. Гречанинов. Неизвестные произведения позднего творчества композитора. Вып. 2 романсы, ор. 179. Учебное пособие в трех выпусках

Раздел 2

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕКСТА, МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА

И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ РОМАНСОВ ОР. 179

Романсы «На чужбине» и «Воля»10, написанные А.Т. Гречаниновым в 1945 году, являются совершенными «жемчужинами», в которых автор предстает в период творческой зрелости, в совершенстве владеющий композиторской техникой.

Данный раздел пособия призван привлечь внимание вокалистов и пианистов к этой странице камерной музыки композитора. Помимо того, что исполнение это- гоопусаГречаниноваможетобогатитьконцертныйрепертуар, егоизучениеоткры- вает большие перспективы для углубленной и кропотливой работы в вокальном

иконцертмейстерском классах. Именно поэтому, с двух «ракурсов», рассмотрим романсы композитора.

Обратим особое внимание на то, что, несмотря на индивидуальные сложности

изадачи исполнителей (вокалиста и пианиста), их объединяет общность художе- ственной цели – раскрытие авторского замысла.

Прежде чем перейти к исполнительскому анализу романсов, особо подчеркнем духовную составляющую творчества А.Т. Гречанинова, человека глубоко веру- ющего. Композитор не раз подчеркивал такие особые качества русского народа, как служение Богу и истине. Христос, служение ему и будущая жизнь с Ним в веч- ности это и есть Царство Божие. Молитва Христу совершается на земле, данной Богом русскому народу, где есть «Правда Божия», а поэтому является священной ценностью, «Святой Русью». Эти взгляды Александра Тихоновича Гречанинова безусловно нашли отражение не только в его духовных сочинениях, но и во всем творчестве.

Начнем изучение романсов с особенностей фортепианной партии, а также рас- смотрим какие задачи ставит данный аккомпанемент перед концертмейстером.

Несмотря на прозрачную фактуру, линеарность письма, надо понимать, что эта музыка создавалась в середине ХХ века, и стиль А.Т. Гречанинова уже претерпел значительные трансформации. Эти романсы написаны в конце жизни композито- ра, когда уже пройден пик увлечения модерном (вокальные циклы «Цветы зла» на стихи Шарля Бодлера, вокальные циклы на стихи Вяч. Иванова и др.). Он воз- вращается к простоте и лаконичности письма, который наиболее точно выражает

10 Нотный текст романсов см. в разделе 3.

11

С. В. МИРОШНИЧЕНКО. А. Т. ГРЕЧАНИНОВ. НЕИЗВЕСТНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПОЗДНЕГО ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРА. Выпуск2. РОМАНСЫ, ОР. 179

его художественную натуру. Сам Гречанинов (как уже говорилось выше, в разделе пособия, посвященному вокальному творчеству композитора) был замечательным концертмейстером, часто выезжал на гастроли по России, Европе и Америке. Его партнерами по сцене были выдающиеся камерные певицы того времени Н. Кошиц, Т. Макушина, Е. Катульскаяидругие, которыесвосторгомотзывалисьобансамбле- вом мастерстве композитора.

Анализируя фортепианную партию этих романсов, невольно сравниваешь ее с поздними романсами С. Рахманинова, уже к этому времени написавше- му 38-й опус на стихи поэтов-символистов, где фортепианная партия вы- ходит за рамки просто сопровождения голоса, романсами К. Метнера, с их технически невероятно сложной, плотной фактурой, с авангардным языком вокальных циклов С. Прокофьева и И. Стравинского. На этом фоне вокальный опус Гречанинова поражает своей изысканной простотой и безыскусностью. Именно в этой прозрачности фактуры кроется пронзительность внутренних переживаний, оголенность нерва, которые так трудно передать в исполнении. Отсюда особое внимание к отдельно взятой интонации, максимальной точно- сти ее выражения. Это требование предъявляется не только певцу, но и пиа- нисту, поскольку речь идет о камерном произведении с равноценными худо- жественными задачами.

Романс «На чужбине» написан на литературный текст одного из последних по- этов Серебряного века Бориса Зайцева. Известно, что обращение к прозаическому тексту в жанре романса в вокальной литературе не так часто. Можно вспомнить романсы С.В. Рахманинова «Письмо Станиславскому» и «Мы отдохнем» на слова А.П. Чехова из пьесы «Дядя Ваня», музыкальную сказку С. Прокофьева «Гадкий утенок». Здесь обращение к прозе определяет «неквадратную», сквозную струк- туру музыкального произведения и особую мелодекламационность у вокалиста. Это ставит определенные как художественные, так и профессиональные задачи перед концертмейстером. Подобное изложение фактуры можно встретить, напри- мер, в поздних романсам К. Дебюсси, когда короткие фразы певца накладываются на длинные фразы пианиста и наоборот. Такая фактура предполагает знание обеих партий и абсолютную свободу владения временем, то есть владения исполнитель-

ским rubato.

Сразу необходимо обратить внимание ученика на то, что романс написан для меццо-сопрано или сопрано (по примечанию автора) и голос с фортепианной партией будут часто звучать в одном регистре. Вокальная строчка как бы вплетает- ся в звучание рояля, что предъявляет особые требования к динамическому балансу.

12

РАЗДЕЛ 2. НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕКСТА, МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ РОМАНСОВ ОР. 179

Например, в средней части, на словах «скромными цветочками…», где фортепиан- ная партия дублирует мелодию и в начале, на словах «встретил я одну» – пианисту необходимо «освобождать» место для динамики певца.

Необходимо обратить внимание на то, что композитор не указывает темп в нача- ле романса. Это должно навести исполнителей на мысль о некой свободе пианиста

ивокалиста в метроритме произнесения поэтического текста, выбора интонаций. А степень этой свободы и границы темпа каждый исполнитель для себя выбирает индивидуально.

Фортепианная партия в этом романсе несет огромную смысловую нагрузку. Иногда тематизм рояля выходит на первый план, в то время как у певца мелодекла- мационные интонации, что дает пианисту приоритет в построении музыкальной фразы. Этим интересен и полезен для концертмейстерской практики данный ро- манс. Уже к моменту встречи с певцом пианист должен иметь «драматургический план» произведения, чтобы своим аккомпанементом, вступлениями, проигрышами помочь певцу выстроить единую композиционную линию.

Романс начинается с небольшого вступления. Оно настраивает певца и слуша- теля на определенную художественную атмосферу произведения – это состояние одиночестваначужойземле, безвозвратнойпотериродногокрая11. Всёэтослышно в нисходящих интонациях, в отдельно синкопированных, как капли слез, восьмых в левой руке, в мелодии, которая движется по кругу, как навязчивая мысль, и в кон- це фразы «повисающий» вопрос. Задать верный «тон» произведения, наполнить смыслом вступление – важная задача концертмейстера.

Здесь же сразу необходимо сказать о характере звукоизвлечения. Тончайшая зву- копись, которая лежит в основе романса, требует мягкого, но точного прикосно- вения к клавише. Уже во вступлении пианист столкнется с трудностью исполне- ния полиритма «два на три», который встречается на протяжении всего романса. Можно посоветовать облегчить прикосновение в левой руке и дать больше веса

исвободы в правой: это поможет создать плавность мелодии, «воздух», который необходим в мелодии фортепианной партии.

Впервую очередь от пианиста требуется знание вокальной строчки. Это свя- зано не только с пониманием взятия дыхания у певца, хотя это немаловажный элемент совместного исполнения. В этом произведении особую роль играет ин- тонация произнесения слов (о чем неоднократно говорится в части вокального

11Уже в последние годы жизни, когда были написаны эти романсы, в Америке, Гречанинов напишет: «А знаете ли, чтосоловьинепоютздесь?.. Пробовалипривозитьсюдасамыхголосистых, нониодинизнихнемогпеть здесь… Да… Соловьи поют только в своих любимых рощах…». Гречанинов А.Т. Моя жизнь. – СПб., 2009. –

С. 186.

13

С. В. МИРОШНИЧЕНКО. А. Т. ГРЕЧАНИНОВ. НЕИЗВЕСТНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПОЗДНЕГО ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРА. Выпуск2. РОМАНСЫ ОР. 179

разбора романса). Здесь концертмейстеру необходим хорошо развитый так на- зываемый «вокальный слух» – когда необходимо играть не просто выразитель- но на рояле, но и учитывать время произнесения слов, взятие дыхания перед на- чалом фразы, то есть «проговаривать» в своем аккомпанементе текст вместе с певцом.

Например, уже в начале романса следует обратить внимание на то, что все во- кальные фразы начинаются со второй или с третьей доли такта. И только эпизод

вля бемоль мажоре, картина русской природы, как нечто незыблемое в воспоми- наниях героя, начинается с сильной доли такта. В остальных местах вокальная ме- лодия вплетается в ритмический рисунок фортепианной партии, и если внутренне не предвосхитить вступление певца, то последний будет вынужден стараться по- пасть в движение восьмых, заботясь только о метрической ровности.

Или: на словах «встретил я одну в белом» необходимо распределить фактуру с учетом дыхания певца и его метроритмических отклонений. В следующем такте возглас певца и возглас в партии рояля. Необходимо быть заранее готовым, что- бы предвосхитить дыхание певца. При этом фортепианная мелодическая линия не прерывается, в отличие от вокальной, что требует гибкости фразировки от обо- их исполнителей.

Впроигрыше после слов «с оторванной тончайшей кожицей – всегда трепещет» фортепианная партия «дорисовывает» образ тонкой березы. Следует обратить вни- мание на изломы хроматизмов и прерывистые интонации секунд, как будто за- мирающие вдали. Подобная «прочерченность» линий требует точного, но мягко- го прикосновения и филигранной нюансировки на пианиссимо к вершине фразы. На слове «Россия» наступает внутренний покой. Всеобъемлющее значение этого слова, которое будет стараться донести певец, должно подчеркнуться величествен- ными в своем спокойствии нисходящими аккордами в аккомпанементе.

И вновь новый раздел начинается с фортепиано, которое «врывается» с при- зывными интонациями. Характерно, что Гречанинов тщательно выписывает дина- мические и агогические указания именно в фортепианной партии. На это следует обратить внимание не только пианисту, но и вокалисту. Так, например, на словах «Тут же каштаны, буки и платаны…» в партии фортепиано стоят акценты, кото- рые усиливают восклицательно-недоуменные интонации певца. Но на словах «а береза наша» возвращается начальная тема вступления. Она как лейтмотив, вос- поминаниеоРодине. Характерно, чтовмажорномэпизоде-воспоминанииоРоссии («Скромными цветочками…») фортепианная и вокальная партии соединяются

вмелодический унисон.

14

РАЗДЕЛ 2. НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕКСТА, МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ РОМАНСОВ ОР. 179

При метроритмическом распределении фактуры в этом романсе концертмей- стер столкнется с еще одним важным моментом: ощущением вокального интерва- ла. Так, например, в кульминации на словах «…я обниму твой ствол» в вокальной и фортепианной партии одинаковый интервальный ход до-соль. Особенно важно это в кульминационных моментах.

При переходе к заключительному разделу романса на концертмейстере, поми- мо формообразующих задач, лежит задача драматургическая. После слов «па- мять, вздох, надежда…» звук соль переходит от певца к пианисту. И концерт- мейстердолженвосприниматьэтонепростокакпередачузвука, нокакпередачу музыкальной мысли. В момент концентрации на повторяющейся ноте соль как будто происходит осознание героем несбыточности надежд – воссоедине- ния с родной землей.

Рассмотрим некоторые аспекты работы над вокальными произведениями. В на- чале работы над вокальным сочинением необходимо понять глубину образа, про- анализировать ход мыслей героя. Это даст возможность ярко и глубоко передать чувства через верно найденные интонации романсов.

В раскрытии авторской идеи большое значение имеют фантазия, ассоциации, аналогии, представления. Создаваясвоипроизведения, авторотбираетииспользует в работе самые главные, яркие впечатления окружающей жизни, и это становится основой содержания сочинения. Заметим, что у исполнителя процесс работы – об- ратный. То есть, опираясь на содержание, важно прочувствовать и воссоздать в сво- емвоображениикомпозиторскийзамысел. Дляэтогопевцурекомендуетсясочинить так называемый «подтекст психологического и эмоционального развития», то есть внутреннюю жизнь образа, его мысли и чувства, которые в тексте не раскрывают- ся. Из подтекста рождаются внутренние монологи, которые должны быть в полной мере прочувствованы исполнителем. Всё это будет способствовать не только це- лостности восприятия произведения, но и сделает интерпретацию сочинения более интересным и ярким, а иногда даже неожиданным. Для слушателя важно услышать живую импровизационность и правдивость интонаций. Поэтому в каждом вокаль- ном произведении важно найти яркое и интересное звуковое воплощение.

Данный опус романсов для работы и исполнения в вокальном классе представ- ляет большую ценность. Их изучение поможет осуществлению одной из главных педагогических целей. А именно: «ускорить» сложный, достаточно трудоемкий процессвокальногообучения. Работанадромансамипредставляетсянамнетолько интересной, ноиважнойсточкизренияраскрытиявстудентах«спящих» исполни- тельских и потенциальных вокальных возможностей.

15

С. В. МИРОШНИЧЕНКО. А. Т. ГРЕЧАНИНОВ. НЕИЗВЕСТНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПОЗДНЕГО ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРА. Выпуск2. РОМАНСЫ ОР. 179

Какизвестно, большаячастьпевческихмеханизмовскрытавглубинеподсознания и не подчинена нашему непосредственному волевому усилию. В самой же гречани- новской партитуре заключен мощный энергетический и эмоциональный заряд.

Работа над романсами ор. 179 представляется многоэтапной. Подготови- тельный этап включает в себя настойчивое и терпеливое изучение нотного ма- териала. Здесь рекомендуется обратиться к опыту Б.А. Покровского. Великий режиссер нашего времени считал, что с самого начала работы над любым об- разом необходимо петь со свободной мимикой, вникая во все особенности ис- полняемого персонажа.

Следующий этап работы особо важен – это процесс впевания. Он представля- ет собой настоящую творческую лабораторию поиска правильных эмоционально- психологических состояний. Но и это не является конечным результатом работы: необходимо научиться переключаться из одного состояния в другое. Обратим вни- мание здесь на «педагогическую тонкость»: услышать и понять, что у одних сту- дентовэти«переливысостояний» могутбытьсразувыраженычерез«тембральные способности», с другими процесс этот может быть растянут во времени, что требу- ет дополнительного внимания и терпения со стороны педагога.

Итак, на этапе подготовительной работы предстоит глубокое, детальное изуче- ние текста, который анализируется, затем многократно начитывается в специаль- ной (актерской) манере. В результате проработки текста ученик осмысливает каж- дое слово сочинения, каждую мысль, логические ударения, паузы, то есть учится передавать мысль через интонацию. Именно от этой работы зависит выразитель- ностьиправдивостьпередачизамыслаавтора. Немаловажносозданиеэмоциональ- ного фона и поиски естественных гармоничных жестов.

Подчеркнем: передача замысла Гречанинова должна осуществляться через эмо- ционально окрашенный вокальный звук, в котором будет заключена режиссура этих замечательных сочинений.

Напомним, романс «На чужбине» содержит необычную литературную основу – опыт сочинения на прозу (писатель-эмигрант Борис Зайцев). Это очень личная, ис- поведальная страница творчества композитора, в которой оживает глубинная ду- ховная связь Александра Тихоновича с Родиной.

С несложной, небольшого диапазона вокальной мелодии начинается простой рассказ о том, что чудесным образом среди лигошек оказалась березовая лучинуш- ка. Она пробудила в душе нашего героя невероятно сильные чувства, сердце его стало болеть и кровоточить. В эмоциональном отношении при изучении роман- са чувствуется душевное смятение. В качестве примера приведем показательный

16

РАЗДЕЛ 2. НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕКСТА, МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ РОМАНСОВ ОР. 179

фрагмент при работе над этим романсом на уроке О.Е. Морозовой: «Представьте, что у вас участился пульс, внутренне состояние стало взволнованным. Очень важ- нопочувствоватьсердцемслово-возглас: «Россия!» (этодлиннаязадержаннаянота ми второй октавы), которую надо спеть округло, тепло, как бы обняв, прижать

ксердцу кого-то, очень близкого и родного».

Вфортепианной партии очень по-русски звучат аккорды в нисходящем дви- жении. Со слов «Зачем же Западу береза?» начинается эпизод в речитатив- ной манере. Здесь следует обратить внимание на четкость дикции и артику- ляции. И вдруг знак – subito! Происходит резкая смена душевного состояния. Восхищение, преклонение перед образом нашей березы – символом великой Родины Александра Тихоновича Гречанинова. Береза! Как символ чистоты, непорочности Святой Руси.

Вокальная трудность этого эпизода состоит в том, что надо найти восторжен- но-торжественное звучание на «неблагодарной» тесситуре (ми-соль) для сопрано. Чтобы звук сделать в этой тесситуре более близким, ярким, можно рекомендовать поработать с этим эпизодом в более высокой тесситуре. Затем эти звуковысотные ощущения перенести в основную тональность.

Важно отметить, как Гречанинов сосредотачивает наше внимание на символи- ческом лейтобразе: «Боже мой, береза», «Россия!». Они звучат лирико-патетично на фоне плавного, задушевного повествования. А когда поется о Святой Руси, му- зыка наполняется чертами русской архаики, выраженные кварто-квинтовыми со- звучиями, что, несомненно, отразится и на темпе, небольшое замедление которого обусловлено акцентированием важных смысловых акцентов.

Затем следует подготовка к кульминации. Партия фортепиано наполняется фольклорными мотивами. Со слов: «Спрятанная – лежи» – интонация меняет- ся на сакральную, усиливается речевая выразительность, подчеркивается зна- чимость каждого слова. Надо обратить внимание на три выразительные паузы междусловами. Приприближенииглавнойкульминации темпнеменяется, ноха- рактер музыки уже другой. Возникает сравнительный образ особой поступи – как на торжественном параде. Наступает исповедальный момент сокровенной мечты Александра Тихоновича.

Со слов «Когда-нибудь» – интонация становится величавой, торжественной. Здесь надо добиваться округленного и одновременно яркого звучания. Очень важ- ныслова: «Яобниму, яобниму» – необходимопредельноусилитьвыразительность слов. Кульминация романса представляет определенную сложность, так как после предельного усиления выразительности автор указывает тихий нюанс на ноте соль

17

С. В. МИРОШНИЧЕНКО. А. Т. ГРЕЧАНИНОВ. НЕИЗВЕСТНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПОЗДНЕГО ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРА. Выпуск2. РОМАНСЫ ОР. 179

(второй октавы), а далее стоит знак diminuendo. Это требует от исполнителя владе- ния филировкой звука, то есть серьезной вокальной работы. Для этого на началь- ном этапе необходимо вокализировать на самую удобную гласную и не в высокой тесситуре. Затем, после удобного для голоса звучания, постепенно поднимать фра- зу в основную тональность.

Взаключении особо подчеркнем, что ко времени написания 179 опуса, компо- зиторские возможности Гречанинова были безграничны. Это был мастер самого высокого уровня. В романсе «На чужбине» Александр Тихонович соединил несо- единимое: технику импрессионизма с элементами русского фольклора. И это зву- чит невероятно тонко, талантливо, интересно!

«Воля»

Свобода и воля являются центральными мотивами наследия М. Лермонтова. Здесь речь идет об абсолютной свободе как для себя, так и для всего челове- чества, и личная свобода рассматривается как ступень к свободе и воле всего человечества.

Стихотворение «Воля» написано Лермонтовым в 1831 году, когда Михаилу Юрьевичу было 17 лет. Оно похоже на народную песню. Сходство с народным на- певом придают строки, не сочетающиеся с другими (при господствующей парной рифме). Нерифмующиеся строки являются выразительным средством для усиле- ния экспрессии.

Герой поэтического текста – крестьянский сын. Он несчастен и сетует на свою долю. Когда его горе достигает предела, наш герой отстраняется от человеческого общества и находит новый смысл жизни в своем внутреннем мире. Он повсюду чувствует поддержку природы: степь с ним говорит, луна освещает его путь, дере- вьяприветливоеговстречаютвлетнийдень. ТакМ. Лермонтовразвиваеттрадици- онный мотив единения человека и природы.

Форма романса балладная со сквозным развитием, с плавным перетеканием ме- няющихся состояний. Это ставит определенную актерскую задачу перед певцом. Именнопоэтомунеобходимо«проговаривание» сученикомтехэмоциональныхсо- стояний, которые будут «проживаться» героем произведения.

Воснове романса красивая, свободно летящая мелодия, напоминающая народ- ную песню. Несимметричный размер (прихотливые 5/8), различные агогические изменения призваны подчеркнуть ключевые слова романса: «воля волюшка, воль- ность милая», «несравненная».

Весь первый раздел должен быть исполнен ярко, с актерской подачей слова.

Впроцессе исполнения необходимо осмыслить ускорение темпа на словах: «воля

18

РАЗДЕЛ 2. НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕКСТА, МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ РОМАНСОВ ОР. 179

волюшка…». Слова о вольности представляются в этом эпизоде особенно важны- ми. В работе над дикцией здесь необходимо акцентировать каждое слово: вырази- тельно замедляя, проговорить – спеть слово «несравненная».

Затем идет эпизод развития основной темы в фортепианном сопровождении, которая звучит ярко, напоминая оркестровое звучание. Вокальная партия ажур- на, гармонично дополняет основную тему. Обращение к «матери-степи широкой» и к «отцу-небу далекому» предполагает кантиленное, округлое, нежное звучание, соответствующее звуковому образу.

Следующийэпизодсодержитяркиеэлементызвукоизобразительности. Вфорте- пианномсопровождениитриольнаяимитациялошадиногобега, дополненнаяквар- товыми скачками в левой руке, создает зрительное ощущение того, как скачет ге- рой на вороном коне по степи широкой.

Последующий эпизод (с несколько измененной первоначальной темой) подво- дит нас к главной кульминации, в которой звучит главная идея романса: «И воль- ностьмнегнездосвила– необъятноекакмир». Образноесодержаниепроизведения настолько возвышенно-эмоционально, что предполагает разнообразную вокально- исполнительскую работу для воплощения замысла Гречанинова.

Вокальная и актерская работа должна быть комплексной. В самом начале раз- учивания каждая музыкальная фраза, каждая мысль будут анализироваться, об- думываться. Остановимся более подробно на проблемах вокального исполне- ния романса. Первое проведение темы будет ярким, достаточно насыщенным с устремлением к фа (2 октавы) со словом «воля». Гречанинов указывает звуча- ние на F. Уточним, этот романс в большей степени подходит ярким, драматиче- ским голосам. Для более легкого голоса он также будет полезен, но звуковая па- литра в этом случае будет иной.

На первом этапе работы с поэтическим текстом необходимо читать стихотворе- ние Лермонтова в актерской манере. Это будет декламация целиком и по эпизодам, утрируя дикцию и артикуляцию, подключая мимику, жест и контрастное выраже- ние глаз. Второй момент – вокальная работа.

Со слов «моя Мать…» на второй странице необходимо искать более мягкий ли- рический звук (композитор просит уже не F, но mF). Можно порекомендовать по- работать на наиболее удобные гласные, свободно и легко звучащие. В вокальной работе быстро и результативно помогает пение в самых удобных тональностях. А затем свои правильные ощущения надо перенести (предварительно запомнив мышечно) в основную тональность. На второй странице перед исполнителем сто- ит задача грамотной фразировки. И здесь нужно помнить, что необходимо всегда

19

С. В. МИРОШНИЧЕНКО. А. Т. ГРЕЧАНИНОВ. НЕИЗВЕСТНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПОЗДНЕГО ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРА. Выпуск2. РОМАНСЫ ОР. 179

смягчать начальные звуки фразы, формируя их фальцетным звучанием в очень вы- сокой позиции, благодаря чему фраза будет «литься».

Вразделе «мчащегося по степи коня» исполнение слов должно быть легким

иобязательно с четкой дикцией. Здесь же отметим, что кульминация в романсе достаточно сложная для начинающего певца. Раздел нежного общения с дере- вьями контрастирует следующему за ним эпизоду. Меняется темп: теперь это Largo. В эмоциональном исполнении – это состояние невнятной радости и опья- няющей свободы.

Вдикционном отношении надо очень ярко, пафосно произнести текст и донести его необходимо на хорошей опоре с интонацией ликования. Следует обратить вни- мание ученика, что форсировка здесь недопустима. Только длительное впевание поможет найти золотую середину яркого звучания, без напряженного пения. В за- ключении слова «мир» темп резко меняется на molto vivace. И слова «как мир» не- обходимо спеть округло (фиксируя позицию слова «как»).

Перед тем как перейти к методическому анализу фортепианной партии, обра- тим внимание на первоочередную задачу концертмейстера – помочь певцу во- плотить замысел композитора. Внимательное изучение партитуры произведения острее высветит, подчеркнет художественно-драматические моменты исполнения. Необходимо всегда помнить, что от технологических задач вокалиста будут ме- няться и задачи концертмейстера, уточняться исполнительские детали в работе над ансамблем.

Романс «Воля» на стихи М.Ю. Лермонтова представляет для концертмейстер- ской практики особый интерес. Он сочетает в себе чередование чистого аккомпа- немента, гармонической поддержки и сольных эпизодов. Задача концертмейстера соединить все три компонента, гибко сочетая их в своей игре. Но основная зада- ча – художественная – ей подчинены все технологические и ансамблевые пробле- мы концертмейстера.

Следуетобратитьвниманиеучениканамелодекламационноевступление, напри- зывную интонацию и на sforzando: для этого важно именно оба аккорда сыграть в данной динамике. Чтобы добиться призывности в звучании рояля, необходимо сделать замах руки как раз на слабую долю (вопреки привычке многих учеников выделять сильную долю такта). Именно в этом случае получится мужественная интонация, соответствующая общему настрою произведения.

Обратимвнимание нахарактермелодии. Восновееенародность, былинность (здесь можно вспомнить оперу А. Гречанинова «Добрыня Никитич» на былин- ный сюжет) и соответствующие данному жанру напевность, широта мелодии,

20