При смотрении на окружающее в псевдоскоп все предметы разделятся на две категории: всё, что может быть сдвинуто без нарушения основных условий осмысленности нашего опыта, сдвигается согласно условиям периферического видения в обратной перспективе; всё же, что будучи соответственно сдвинутым, оказалось бы в противоречии с основными «устоями» нашего опыта, остаётся не сдвинутым, как если бы оно было дано в прямой перспективе. Опыты с псевдоскопом могут быть поэтому в дальнейшем использованы для определения меры прочности, с которой прошлым опытом закреплены у человека представления о форме и других свойствах различных предметов.

В восприятии глубинной, трёхмерной формы, т. е. формы реальных предметов объективной действительности, существенную роль играют глубинные ощущения.

Этой ролью глубинных ощущений в восприятии формы трёхмерного тела объясняется ряд закономерно наблюдающихся своеобразных зависимостей между формой предметов, отдалённостью, в которой они воспринимаются, и их видимой величиной. Так, вследствие того, что восприятие трёхмерных предметов объективной действительности, находящихся вблизи от зрителя, насыщено глубинными ощущениями, объекты, расположенные близко, кажутся несколько меньше, а следовательно, и дальше.88

Восприятие объектов, находящихся вдали, напротив, более плоскостно; поэтому объекты, находящиеся вдали, кажутся несколько больше, а следовательно, и ближе, чем это есть на самом деле.

Аналогичные явления наблюдаются и в живописном изображении на плоскости: чем больше рельефности и телесности в изображении, тем оно кажется меньше. Обратно, — плоскостные, нерельефные изображения кажутся больше и ближе. Это же явление возникает и при восприятии барельефов: чем рельефнее барельеф, тем он кажется меньше и, следовательно, дальше; обратно, — увеличение плоскостности влечёт за собою увеличение кажущейся величины барельефа и его приближение к зрителю.

Далее, чем ближе к зрителю расположены объёмные формы, тем сильнее становятся глубинные ощущения и потому тем глубже кажутся воспринимаемые формы. Напротив, при отдалении этих форм от зрителя глубинные ощущения делаются слабее, и вследствие этого воспринимаемая форма кажется более плоской. Так, кубическая форма вблизи кажется вытянутой в глубину, а издали — несколько сплюснутой. Если посмотреть на какую-либо аллею сначала издали, а затем подойдя к её выходу, то в первом случае она будет казаться короче, чем во втором.

При восприятии художественных живописных изображений на плоскости возникает обратное явление. В реальной жизни по мере приближения к объёмной форме отношения между видимыми размерами объективно равных дальних и ближних частей формы (перпендикулярными зрительной оси) всё уменьшаются (на основе законов линейной перспективы). Обратно, — при отдалении от объёмной формы на достаточное расстояние отношения между видимыми размерами объективно равных ближних и дальних частей формы (перпендикулярными зрительной оси) всё увеличиваются, приближаясь (в пределе) к единице. В произведениях живописи эти отношения остаются неизменными. Поэтому при приближении к картине происходит кажущееся увеличение частей заднего плана и вследствие этого кажущееся приближение заднего плана к зрителю; обратно, — при отдалении от картины возникает кажущееся уменьшение частей заднего плана и вследствие этого кажущееся отдаление заднего плана от зрителя. Другими словами, при приближении к картине всё изображённое на ней делается менее глубоким, а при отдалении — глубина изображённого увеличивается.

Указанное явление объясняется также и тем, что в реальной жизни чем ближе объект, тем сильнее глубинные ощущения, и чем дальше объект, тем глубинные ощущения слабее. При восприятии плоскостной картины глубинных ощущений не возникает вовсе; их заместителями являются глубинные представления. Однако глубинные представления (как и перспективные соотношения отдельных частей изображённой формы) остаются на всех расстояниях неизменными. Поэтому при приближении к картине изображённые на ней формы кажутся более плоскими, а при отдалении — более глубокими.

Восприятие движения.

Восприятие движения — очень сложный процесс, природа которого ещё не вполне выяснена.

Если предмет объективно движется в пространстве, то мы воспринимаем его движение вследствие того, что он выходит из области наилучшего видения и этим заставляет нас передвигать глаза или голову, чтобы вновь фиксировать на нём взгляд. Смещение же точки по

88 Данное явление объясняется также и влиянием константности восприятия.

210.

отношению к положению нашего тела указывает нам на её передвижение в объективном пространстве. Восприятие движения в глубину пространства, которое экспериментально ещё почти не исследовалось, возникает вследствие смещения не вполне соответствующих точек на сетчатке вправо или влево. Таким образом, некоторую роль в восприятии движения играет движение глаз, которое приходится производить, чтобы следить за движущимся предметом. Однако восприятие движения не может быть объяснено только движением глаз: мы воспринимаем одновременно движение в двух взаимно противоположных направлениях, хотя глаз, очевидно, не может двигаться одновременно в противоположные стороны. С другой стороны, впечатление движения может возникнуть при отсутствии реального движения, если через небольшие временные паузы чередовать на экране ряд изображений, воспроизводящих определённые следующие друг за другом фазы движения объекта. Это так называемый стробоскопический эффект.

Для того чтобы возник стробоскопический эффект, отдельные раздражители должны быть отделены друг от друга определёнными промежутками времени. Пауза между смежными раздражителями должна быть не менее 0,06 секунды. В том случае, когда пауза вдвое меньше, изображения сливаются; в том случае, когда пауза очень велика (например равна 1 секунде), раздражения осознаются как раздельные; максимальное расстояние между движущейся точкой в двух смежных кадрах, при котором имеет место стробоскопический эффект, равно 4,5°. На стробоскопическом эффекте построено восприятие движения на кинематографических лентах.

Отчасти аналогичным приёмом изображения движения посредством одновременного воспроизведения последовательных его фаз пользуются также в живописи и скульптуре. О. Родэн возвёл этот приём в основной принцип своей теории движения в изобразительном искусстве.

Анализируя памятник Рюда маршалу Нею, Родэн пишет: «Ноги маршала и руки, держащие ножны, ещё в том же положении, в котором были, когда он выхватывал саблю: левая нога отодвинута, чтобы правой руке удобнее было обнажить оружие, левая же рука осталась на воздухе, как бы ещё подавая ножны. Теперь вглядитесь в торс. Для исполнения только что описанного движения он должен был податься слегка влево, но вот он уже выпрямляется; смотрите: грудная клетка выступает, голова поворачивается к солдатам, герой громовым голосом подаёт сигнал к атаке; наконец, правая рука поднимается и машет саблей. ...Движение статуи — только превращение первой позы маршала, когда он выхватывал саблю из ножен, в следующую, когда он уже бросается на неприятеля с поднятым оружием. В этом вся тайна жестов, передаваемых искусством. Скульптор, так сказать, заставляет следовать за развитием жеста на изображённой фигуре.

Памятник маршалу Нею (скульптура Рюда)

211.

Наши глаза в данном примере, силою вещей, смотрят снизу вверх, от ног до занесённой руки, а так как по пути они встречают другие части статуи, представленные в следующие друг за другом моменты, то получается иллюзия совершающегося движения».

По мнению О. Родэна, всё дело в том, что «скульптор, так сказать, заставляет зрителя следовать за развитием жеста на изображённой фигуре». В качестве примера из области живописи Родэн приводит «Скачки в Инсоме» Жерико. Лошади на этой картине выбрасывают ноги одновременно и назад и вперёд. Жерико за это критиковали, но это, по мнению Родэна, и создаёт впечатление подлинного движения: глядя на лошадей сзади, мы прежде всего видим удар задних ног, посылающий корпус вперёд, потом лошадь вытягивается и, наконец, передние ноги приближаются к земле.

Скачка в Инсоме (картина Жерико)

Аналогичные мысли развивал в современной советской искусствоведческой литературе Фаворский: «Художник знает, что, только соединяя несколько моментов в одном изображении, он передаёт движение».

В восприятии движения, несомненно, значительную роль играют косвенные признаки, создающие опосредованное впечатление движения. Так, впечатление движения может вызвать необычайное для покоящегося тела положение частей фигуры (поднятая нога, отведённая, как бы замахнувшаяся рука, согнутые верхушки деревьев и т. п.).

Рисунок с греческой вазы

Леонардо да Винчи в своём «Трактате о живописи» писал: «Если ты хочешь правильно изобразить бурю, наблюдай её действия и правильно запечатлей их в памяти: как, например, ветер, который веет по поверхности моря и земли, срывает с места и уносит с собой все предметы, которые не держатся прочно в её массе. И, чтобы такую погоду как следует представить, нарисуй прежде всего облака, разодранные в клочья и разбросанные, несущиеся по направлению бури вместе с песком и пылью, которые поднимаются с морского берега на вышину...

Деревья и трава сгибаются к земле, как будто стремясь последовать за вихрем своими

212.

выведенными из естественного положения ветвями и растрёпанными и изогнутыми листьями, и т. д.».

К числу «кинетических положений», вызывающих представление о движении, принадлежит наклонное положение, особенно привлекавшее внимание художников. Франкетти отмечает эффект, который дают наклонные линии в сочетании с ясно выраженной горизонтальностью и вертикальностью. След на воде от идущего парохода, след на снегу от саней (как, например, в картине В. И. Сурикова «Боярыня Морозова») и т. п., меньшая отчетливость очертаний движущегося предмета и множество других косвенных признаков служат в естественных условиях для распознания движения. Осмысливание ситуации, совершающееся на основе косвенных признаков, несомненно играет в восприятии движения значительную роль. Однако нельзя всё же толковать восприятие движения как лежащий за пределами собственно восприятия чисто интеллектуальный процесс (подсознательное «умозаключение»): впечатление движения может возникнуть у нас тогда, когда мы знаем, что движения на самом деле нет. Мы, таким образом, можем не только умозаключать о движении, но и воспринимать движение.

В экспериментально-психологическом плане значение осмысливания ситуации на основании прошлого опыта отчётливо выступает в опытах В. Кролика.

В. Кролик в своих экспериментах предъявлял испытуемым изображения предметов, взятых из повседневной жизни (улица, автомобиль и т. д.). При этом он при помощи проекционного фонаря создавал на экране движение тех предметов, которые обычно неподвижны (например дом).

Испытуемые на основе прошлого опыта воспринимали движения не объективно движущихся изображений, а объективно в данном опыте неподвижных изображений предметов, которые обычно движутся (автомобиль). При этом не имела значения ни величина предметов, ни направленность внимания испытуемых на движущийся или неподвижный объект: вопрос решался лишь фактом осмысливания изображённой ситуации.

Теории движения разбиваются в основном на две группы. Первая группа теорий выводит восприятие движения из элементарных, следующих друг за другом зрительных ощущений отдельных точек, через которые проходит движение, и утверждает, что восприятие движения возникает вследствие слияния этих элементарных зрительных ощущений (В. Вундт).

Теории второй группы утверждают, что восприятие движения имеет специфическое качество, не сводимое к таким элементарным ощущениям. Представители этой теории говорят, что подобно тому как, например, мелодия является не простой суммой звуков, а отличным от них качественно специфическим целым, так и восприятие движения не сводимо к сумме составляющих это восприятие элементарных зрительных ощущений. Из этого положения исходит теория гештальтпсихологии. Её разработал главным образом М. Вертгеймер.

Восприятие движения является, по М. Вертгеймеру, специфическим переживанием, отличным от восприятия самих движущихся предметов. Если имеются два последовательных восприятия объекта в различных положениях а и б, то переживание движения не складывается из этих двух ощущений, но их соединяет, находясь между ними. Это переживание движения Вертгеймер называет «фи-феномен», — оно не есть результат движения глаз или последовательных образов на центральной ямке, которыми хотели объяснить восприятие движения. В стробоскопических иллюзиях последовательные образы могут дать впечатление лишь от определённых положений предмета, но они не объясняют, почему воспринимается переход предмета из одной фазы в другую. Согласно формально-идеалистической точке зрения Вертгеймера, восприятие движения может быть даже без восприятия предмета, который движется. Физиологическим субстратом «фифеномена» является, по Вертгеймеру, «короткое замыкание» волн возбуждения в коре головного мозга, которое возникает вследствие первого и второго раздражения.

С позиций гештальт-психологии было проведено несколько специальных работ о восприятии движения. К. Дункер поставил перед собой такой вопрос: в силу каких условий при изменении пространственных отношений в поле нашего зрения одни из воспринимаемых объектов кажутся движущимися, а другие неподвижными? Так, например, почему нам кажется, что движется луна, а не облака? По Дункеру, движущимся воспринимается тот объект, который явно локализуется на некотором другом объекте: двигается фигура, а не фон, на котором фигура воспринимается. Так, при фиксации луны среди облаков она воспринимается движущейся. Э. Оппенгеймер показал, что из двух предметов движущимся обычно кажется меньший. Движущимся также кажется тот предмет, который в течение опыта претерпевает наибольшие количественные или качественные изменения («принцип изменчивости»).

Вышеприведённые опыты В. Кролика, так же, в сущности, как и эксперименты К. Дункера и Э. Оппенгеймера, свидетельствуют, вопреки установкам экспериментаторов, вовсе не в пользу гештальтистских установок; восприятие движения фигуры на фоне, а не фона на фигуре возникает также на основе прошлого опыта, а не в силу каких-то формальных структурных закономерностей.

213.