3. Арт-персонаж (лирический герой) и автор: проблема соотношения

   1. Теория автора и лирического героя в литературоведении

Проблема соотношения биографического создателя произведения и возникающих в нем субъектных инстанций является одной из центральных в теоретическом литературоведении ХХ века. Отправной точкой для отечественной науки стала концепция «образа автора», разработанная В.В. Виноградовым. Ученый настаивал на принципиальном различии между эмпирической личностью писателя и тем художественным конструктом, который формируется в ткани произведения как организующее стилевое, идеологическое и композиционное единство. «Образ автора», по Виноградову, — это «концентрированное воплощение сути произведения», не тождественное живому человеку, но являющееся эстетической категорией, точкой сборки всех элементов текста [Виноградов, 1971]. Именно из этой категории логически вытекает понятие лирического героя как одной из наиболее ярких и специфических его проекций в поэзии.

Дальнейшее углубление и систематизацию проблематика автора и героя получила в работах М.М. Бахтина, который предложил рассматривать их как взаимополагающие эстетические категории. В своих трудах о поэтике Достоевского Бахтин вводит понятие «трансгредиентной позиции» автора: автор находится вне героя, обладая избытком видения, который позволяет ему завершить, оформить героя в целостный образ [Бахтин, 1963]. При этом высшим достижением художественной мысли Бахтин считал полифонию — такую архитектонику произведения, где голос героя обретает самостоятельность и вступает в диалогические отношения с авторским сознанием, почти уравниваясь с ним. Важным дополнением к этой системе стала бахтинская теория карнавализации, где маска выступает как способ высказывания, освобожденный от прямолинейной биографической ответственности, что открывает возможности для сложной игры идентичностями.

Наиболее четкую и операциональную классификацию субъектной организации лирики, ставшую методологическим стандартом, предложил Б.О. Корман. Он выделил четыре основных уровня субъектности в поэтическом произведении:

1. Собственно автор (биографический создатель).

2. Лирический герой — устойчивый, внутренне цельный образ, сквозной для всего творчества или значительной его части, с которым авторское сознание ощущает глубокое сродство и часто отождествляется. Это «второе “я”» поэта, его художественная ипостась.

3. Ролевой герой — конкретный персонаж, от лица которого ведется высказывание в отдельном произведении (солдат, женщина, старик). Автор здесь не отождествляет себя с героем полностью, а надевает своего рода маску для решения конкретной художественной задачи.

4. «Собственно герой» как объект изображения, о котором повествуется в третьем лице [Корман, 1972].

Эта типология позволяет проводить тонкий анализ, различая, когда поэт говорит от имени своего узнаваемого лирического «я», а когда — из перспективы сконструированного персонажа.

Семиотический подход Ю.М. Лотмана дополнил эту проблематику, рассматривая автора и героя как элементы коммуникативной и смыслопорождающей системы текста. Лотман акцентировал роль «точки зрения» — пространственной, временной, идеологической, языковой — которая может распределяться между разными субъектами внутри произведения, создавая сложную перспективу [Лотман, 1970]. Таким образом, лирический герой предстает не просто как образ, а как специфический носитель определенного кода восприятия мира, который может совпадать или расходиться с другими кодами, заложенными в текст.

Итогом интенсивных дискуссий середины ХХ века (отраженных, в частности, на страницах журнала «Вопросы литературы») стало понимание лирического героя как художественного двойника автора, носителя ценностного и эмоционального мира, воплощенного в поэтической системе. Этот конструкт выполняет функцию медиатора между эмпирическим творцом и читателем, являясь одновременно и способом самовыражения, и средством художественного обобщения. Теоретический багаж, накопленный в рамках этой традиции (Виноградов — Бахтин — Корман — Лотман), создает мощный аналитический инструмент, который оказывается чрезвычайно продуктивным не только для анализа классической поэзии, но и для исследования субъектных стратегий в современных формах словесного искусства, включая песенный текст и перформативную идентичность в популярной музыке, где вопросы соотношения «реального» исполнителя и сценического арт-персонажа стоят особенно остро.

2. Арт-персонаж в хип-хопе и поп-музыке

Конструирование арт-персонажа (persona) в пространстве популярной музыки, и особенно в хип-хопе, представляет собой сложный процесс, в котором пересекаются стратегии художественного вымысла, требования культурной аутентичности и логика медийного производства. Фундаментальный поворот в понимании этой проблемы совершил Саймон Фрит, предложивший рассматривать популярную музыку не как прямую исповедь, а как перформанс. В своей основополагающей работе «Performing Rites: On the Value of Popular Music» Фрит утверждает, что ценность для аудитории создается не биографической «искренностью» исполнителя, а убедительностью и эмоциональной правдой исполняемой роли [Frith, 1996]. С этой точки зрения, артист — это актер, чье «я» в момент творчества становится перформативной идентичностью, художественным конструктом, существующим в треугольнике «исполнитель — текст — аудитория». Таким образом, персонаж в поп-музыке — это не маска, скрывающая истинное лицо, а форма его публичного существования и главный инструмент коммуникации.

Технические аспекты создания этой перформативной идентичности детально анализируются в музыковедении. Ричард Миддлсон в труде «Studying Popular Music» акцентирует внимание на «вокальной персоне» (vocal persona) как ключевом семиотическом ресурсе. Тембр, специфическая интонация, использование технологических эффектов (таких как Auto-Tune, дисторшн, шепот или крик) выступают не просто как элементы стиля, а как сознательные приемы лепки узнаваемого голоса-персонажа [Middleton, 1990]. Этот голосовой конструкт дополняется целостным саунд-дизайном (инструментальные аранжировки, семплы) и визуальной репрезентацией (имидж, клипы, обложки), формируя тотальный художественный образ, в котором звук и образ неразделимы.

В хип-хопе задача конструирования персонажа усложняется парадоксальным культом аутентичности (authenticity), который, однако, является не биографическим, а культурным идиомом. Как показала Триша Роуз в классическом исследовании «Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America», рэп-перформа несет в себе функцию «поэта-свидетельства» и «культурного работника», чья правда укоренена в коллективном социальном опыте [Rose, 1994]. Следовательно, аутентичность здесь — это не соответствие частной жизни, а правдоподобие в рамках определенного культурного кода и социального нарратива. Персонаж должен быть узнаваем и легитимен для своей аудитории как представитель определенного опыта, что часто достигается через локализацию идентичности. Мюррей Форман в работе «The 'Hood Comes First» демонстрирует, как хип-хоп персона конструируется через привязку к конкретному месту — «the hood» (району, городу), что формирует его мифологию, лексику и систему ценностей [Forman, 2002]. Это напрямую соотносится с урбанистическими циклами вроде трилогии «городов», где сам город становится со-автором и декорацией для персонажа.

На практике это приводит к возникновению сложных, полифонических моделей арт-персонажа, что ярко иллюстрируется в научных статьях, посвященных ключевым фигурам. Анализ творчества Эминема, часто встречающийся в «Journal of Popular Music Studies», раскрывает, как один артист оперирует целым спектром персон (Slim Shady, Marshall Mathers), каждая из которых отвечает за определенный пласт высказывания — от карнавально-гротескного до исповедально-травматичного. Эта смена масок (persona-switching) становится методом художественного исследования разных граней идентичности и социальных проблем, что отсылает к бахтинской теории карнавала и полифонии. Подобные стратегии, хотя и в иных формах, свойственны и поп-исполнителям, для которых смена имиджа является двигателем карьеры (Дэвид Боуи, Мадонна, Леди Гага), что подробно изучается в статьях журнала «Popular Music».

Таким образом, арт-персонаж в современной хип-хоп и поп-музыке предстает как динамическая, многослойная перформативная конструкция. Она рождается на пересечении:

1. Художественного замысла (создание убедительной роли по Фриту).

2. Технологического воплощения (голос, звук, имидж по Миддлсону).

3. Культурного договора об аутентичности (соответствие социальному коду по Роуз и Форману).

4. Стратегий усложнения (полифония, смена масок).

Этот персонаж является не отражением, а активной интерпретацией и проекцией «я», которая позволяет артисту вести диалог с аудиторией на языке общих мифов, социальных тревог и коллективных переживаний, превращая личный опыт в публичное художественное высказывание. Данная теоретическая рамка создает адекватный инструментарий для анализа специфики персонажа в творчестве Олега Савченко (ЛСП), позволяя исследовать его не как прямого автопортрет, а как сложный перформативный проект, укорененный в эстетике хип-хопа и реалиях современного городского опыта.