3. Автор и арт-персонаж в современной популярной музыке: теоретические модели соотношения (от биографии к перформансу)

Проблема соотношения реального создателя произведения и возникающего в нём субъекта высказывания, будучи одной из центральных в литературоведении ХХ века, приобретает особую сложность и актуальность в контексте современной популярной музыки. Здесь, где личный опыт и эмоциональная достоверность часто рассматриваются как ключевые критерии ценности, интуитивное отождествление исполнителя с его сценическим образом (так называемый «биографический миф») оказывается особенно сильным. Однако последовательное теоретическое осмысление этого феномена приводит к радикальному пересмотру данной наивной модели и утверждению примата перформативного начала над биографическим.

Классический структуралистский поворот, инициированный работой Ролана Барта «Смерть автора» (1967), декларировал принципиальное отделение текста от его эмпирического создателя. Барт утверждал, что рождение произведения совпадает со «смертью» автора-личности, а смысл рождается не из его намерений, а в пространстве самого текста и его взаимодействия с культурными кодами. Мишель Фуко, развивая эту линию в статье «Что такое автор?» (1969), предложил рассматривать автора не как конкретного человека, а как «автор-функцию» — дискурсивный принцип организации, классификации и атрибуции высказываний. Применительно к популярной музыке это означает, что фигура артиста (например, «ЛСП» или «Мадонна») — это не столько биографическая личность, сколько совокупный образ, сконструированный из текстов песен, интервью, визуальных репрезентаций и медийного нарратива. Эта функция служит точкой сборки смыслов и ожиданий аудитории, существующей независимо от частной жизни исполнителя.

Наиболее влиятельной и адекватной для анализа музыкальной практики стала перформативная модель, блестяще обоснованная Саймоном Фритом в труде «Performing Rites: On the Value of Popular Music» (1996). Фрит совершает решительный разрыв с романтической идеей музыки как прямой исповеди, предлагая рассматривать её как вид спектакля. Ценность, по его мнению, создаётся не биографической «искренностью», а убедительностью и эмоциональной правдой исполняемой роли. Артист предстаёт здесь в качестве актёра, чьё «я» в момент творчества трансформируется в перформативную идентичность — художественный конструкт, существующий в треугольнике отношений «исполнитель — текст — аудитория». Таким образом, аутентичность смещается из сферы жизненного соответствия в сферу мастерства представления: важно не то, пережил ли певец всё, о чём поёт, а то, насколько убедительно он это изображает. Эта драматургическая логика перекликается с более ранними идеями Эрвинга Гоффмана, изложенными в работе «Представление себя другим в повседневной жизни» (1959), где социальное взаимодействие анализируется через метафору театра с его «сценой», «масками» и разделением на «передний» и «задний план».

Дальнейшее усложнение модели соотношения автора и персонажа предлагает диалогический подход Михаила Бахтина. Введённое им понятие полифонии, разработанное на материале прозы Достоевского («Проблемы поэтики Достоевского», 1963), описывает архитектонику, где голоса различных сознаний (героев) обретают самостоятельность и вступают в равноправный диалог с авторским голосом. В музыкальном контексте это можно интерпретировать как существование в творчестве одного артиста множества персон или масок, ведущих между собой сложный диалог или конфликт (классический пример — альтер эго Эминема: Слим Шейди, Маршалл Мэтерс). Бахтиновская же теория карнавала («Творчество Франсуа Рабле…», 1965), с её акцентом на маске как инструменте освобождения от социальных условностей, позволяет осмыслить арт-персонаж как средство карнавального выворачивания наизнанку, гротескного преувеличения и говорения на запретные темы от лица условной, «не своей» фигуры.

В эпоху постмодерна эти идеи получают развитие в концепции симулякра Жана Бодрийяра («Симулякры и симуляция», 1981). Сценический образ поп-звезды всё чаще предстаёт как симулякр — копия, не имеющая оригинала в реальности, гиперреальная конструкция, отсылающая к другим медийным образам и культурным клише. Идентичность артиста становится игрой в идентичность. Этот перформативный аспект идентичности, её конструируемость через повторяющиеся акты, находит мощное теоретическое обоснование в работах Джудит Батлер («Гендерная тревога», 1990), чья теория гендерной перформативности может быть продуктивно экстраполирована и на сценическую персону: она не дана, а постоянно «произносится» и материализуется через голос, жест, костюм и медийное поведение.

Специфически музыковедческое измерение проблемы добавляют исследования, фокусирующиеся на технических средствах конструирования персонажа. Ричард Миддлсон в «Studying Popular Music» (1990) вводит ключевое понятие «вокальной персоны» (vocal persona), подчёркивая, что тембр, интонация, манера фразировки и использование технологических эффектов (Auto-Tune, дисторшн) являются не просто элементами стиля, а сознательными приёмами лепки узнаваемого голоса-маски. В хип-хопе, как показывает Триша Роуз («Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America», 1994), парадоксальным образом культивируется идеал аутентичности, которая, однако, понимается не как биографическая правда, а как культурная и социальная правдоподобность, соответствие коллективному опыту и жанровым кодам определённого сообщества.

Таким образом, эволюция теоретических моделей соотношения автора и арт-персонажа в популярной музыке демонстрирует чёткий вектор движения от наивного биографизма к сложным концепциям перформанса, полифонии и симуляции. Современный артист функционирует не как исповедник, транслирующий личный опыт, а как создатель и исполнитель художественных ролей, существующих в поле культурных конвенций, жанровых ожиданий и медийных стратегий. Его сценическое «я» — это продукт сознательного конструирования, перформативный акт, в котором биография является лишь одним из многих ресурсов, а подлинность измеряется не соответствием фактам, а убедительностью и смысловой ёмкостью созданного образа. Этот теоретический аппарат предоставляет необходимый инструментарий для критического анализа конкретных явлений, позволяя избежать редукции к биографическому мифу и раскрыть сложную природу арт-персонажа как автономного эстетического феномена.

Итак, исходная модель прямого отождествления исполнителя с текстами была деконструирована в XX веке. Структурализм (Барт, Фуко) отделил эмпирического автора от «автор-функции». С. Фрит предложил рассматривать музыку как перформанс, где важна убедительность роли, а не личная искренность, что соотносится с драматургической социологией Э. Гоффмана.

Философия М.М. Бахтина обогатила концепцию идеями полифонии и карнавальной маски, освобождающей высказывание. В постмодерне это развилось в теорию симулякра (Бодрийяр) и перформативного конструирования идентичности (Батлер), окончательно утвердив арт-персонаж как автономный конструкт.

Исследования в музыковедении и хип-хопе конкретизировали инструменты конструирования: вокальная персона, культуральная аутентичность как соответствие коду и локализация идентичности через место.

Следовательно, современный арт-персонаж — это не отражение, а сложная художественная проекция автора: перформативная идентичность, сознательно сконструированная из голоса, имиджа и текстов. Этот конструкт служит мощным инструментом для диалога с аудиторией через обобщённые мифы и коллективные переживания.

Исследование теоретических аспектов в первой главе сформировало методологический аппарат для анализа трилогии ЛСП.

Во-первых, был определён понятийный аппарат. Установлено, что современные жанры требуют анализа через культурный контекст и логику производства. Разграничение концептуального альбома и сборника позволяет рассматривать трилогию как целенаправленный художественный проект, где альбомное искусство служит смыслообразующим «паратекстом».

Во-вторых, исследованы принципы построения масштабных единств. Теория художественного цикла и классическая форма трилогии предоставляют инструменты для анализа того, как отдельные альбомы образуют мета-целое. Это позволяет рассматривать трилогию «городов» как сложную циклическую структуру с продуманной динамикой.

В-третьих, решена проблема субъектности. Обзор продемонстрировал сдвиг от биографизма к пониманию арт-персонажа как перформативной конструкции. Синтез концепций позволяет анализировать сценическое «я» как автономный художественный инструмент.

Наконец, специфика русскоязычного концептуального альбома, с его тяготением к лирико-философскому циклу, указывает на то, что проект ЛСП продолжает и трансформирует отечественную традицию авторского высказывания в новой парадигме.