ФОЛЬКЛОР (1)

ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ ПО ФОЛЬКЛОРУ

1. Мифологическая школа в русской фольклористике.

Труд А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу».

Русская мифологическая школа оформилась на рубеже 1840-1850х годов. Ее основоположником был Ф. И. Буслаев. Вслед за братьями Гримм он установил связь фольклора, языка и мифологии, выделил принцип коллективной природы художественного творчества народа. Труды Буслаева развивали идею о том, что народное сознание появилось в 2 важнейших формах: языке и мифе.

Братья Гримм и Буслаев были основоположниками мифологический теории. Всех мифологов объединяло убеждение, что древней религией была религия природы, обожествление ее сил.

Афанасьев – представитель русской школы младших мифологов, его капитальный труд «Поэтические воззрения славян на природу. Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований, в связи с мифическими сказаниями других родственных народов».

В этой книге Афанасьев с исчерпывающей полнотой изложил в систематизированном виде все то, что было известно о верованиях, обрядах и фольклоре восточных славян к середине 1860-х гг. Написанная живо и талантливо, книга сочетает в себе ученый труд по славянской мифологии и художественное сочинение о первобытном человеке, который жил одной жизнью с природой и видел воочию небесные и грозовые мифы.

Афанасьев в фольклористике поставил существенные теоретические проблемы: о сущности мифов, об их происхождении, об историческом развитии.

2. Специфика фольклора как предмета филологического изучения.

Для филологов фольклор важен как искусство слово. Филологическая фольклористика изучает совокупность устных художественных произведений разных жанров, созданных многими поколениями народа.

Народное словесное творчество хранилось в памяти людей, в процессе общения произведения переходили от одного к другому и не записывались. По этой причине фольклористы должны были заниматься так называемой «полевой работой» - выезжать в фольклорные экспедиции, чтобы выявлять исполнителей и записывать от них фольклор.

Фольклор имеет свои художественные законы. Устная форма создания, распространения и бытования произведений – та главная особенность, которая порождает специфику фольклора, вызывает его отличие от литературы.

Основные особенности фольклора это его традиционность, синкретизм ( художественное начало победило в фольклоре не сразу. В древнем обществе слово сливалось с верованиями и бытовыми потребностями людей, а его поэтическое значение, если оно было, не осознавалось. Остаточные формы этого состояния сохранились в обрядах, заговорах и других жанрах позднего фольклора ), вариативность и наличие определённого рода импровизации.

3. Лирические внеобрядовые песни (историческое развитие и проблемы классификации).

Внародной лирике слово и мелодия (пение) нераздельны. Суть лирических песен — раскрывать мироощущение народа путем непосредственного выражения его чувств, мыслей, впечатлений, настроений. Большинство исследователей склоняется к мысли, что лирические песни возникли в недрах обряда, отделившись от песен заклинательных и величальных и от причитаний. Уже к XV— XVI вв. лирические песни существовали вполне беспричинно, со своим кругом тем и со своими принципами художественной типизации жизни. Определенный пласт лирических песен остался в рамках обрядовой поэзии; гурьбой с тем оформился огромный внеобрядовый песенный репертуар, который выразил характерные переживания русского человека в разных жизненных ситуациях.

Всовременной фольклористике выделяется два подхода классификации внеобрядовой песни. Первый — жанровый, предложенный Н. П. Колпаковой. Исследовательница пришла к выводу о том, что весь традиционный крестьянский песенный запас (обрядовый и внеобрядовый)

распадается на четыре основных жанра: песни-заклинания, песни игровые, песни величальные и песни лирические. Каждый жанр имеет внутренние разновидности .

Второй — тематический, предложенный А. И. Соболевским и именно она поддерживается многими современными учеными. По тематическому принципу народную внеобрядовую лирику подразделяют для песни бытовые (любовные, семейные, шуточные), песни социального содержания (разбойничьи, солдатские) и песни крестьянских отходников — людей, временно уходивших из своих деревень на заработки (ямщицкие, чумацкие, бурлацкие).

4. Собирание и изучение фольклора в XVII–XVIII вв.

Сбор и изучение фольклора в 17-18 вв. в России были в зачаточном состоянии, но заложили основы будущей фольклористики: первые попытки записи песен и сказаний делались любителями (например, Кирша Данилов с его первым сборником в середине 18 в.), а к концу 18 века, с развитием интереса к народной жизни (при Петре I, а затем при Екатерине II), стали появляться отдельные записки и публикации, хотя систематическое собирательство расцвело лишь в 19 веке. Пробуждается интерес интеллигенции к народной жизни и культуре.

Выделить среди особенно ярких фигур собирателей — коих было довольно много — можно воронежского поэта и собирателя Алексея Васильевича Кольцова. Он по праву считается поэтом земли воронежской, «первым, кто ввёл народную песню в русскую художественную литературу» и тем, кто сблизил народное творчество с духовной жизнью образованных слоёв общества. народных песен.

Он приобщался к миру народной поэзии двумя путями: книжным и устным. С одной стороны, он, как упоминалось ранее, читал журналы, где публиковались народные песни из разных губерний. С другой — слушал их во время своих поездок по России, особенно по Московскому тракту, когда перегонял скот из Воронежа в Москву.

Эти дороги, проходившие через Орловскую, Тульскую и Московскую губернии, были настоящим «песенным коридором» России. В сёлах и деревнях, где Кольцов останавливался, он слышал старинные хороводы и народные напевы.

Самая известная “Ты стой, моя роща..” написана им в двух вариантах и является одной из самых полных вариаций хороводной песни. Эта запись Кольцова — один из первых примеров научного подхода к фольклору. Поэт не просто «переписал» песню — он сохранил её ритм, повторения, дыхание. Его варианты написания имею особенную полноту и точность, добился которой Кольцов исключительным поэтическим чутьем.

Благодаря нему нам известен самый ранний и полный вариант «Ты стой, моя роща...», одна из самых поэтичных хороводных песен русского народа.

5. Фольклор в оценках общественных направлений середины XIX в. (декабристы, революционеры-демократы, славянофилы).

а) Декабристы ( начало - первая половина 19 века ) рассматривали фольклор как выражение национального духа и важную часть русской культуры. Они стремились к созданию самобытной русской литературы, свободной от иностранных влияний, и видели в народной поэзии один из источников для этого. Хотя они выступали за отмену крепостного права и самодержавия, их понимание народа было во многом абстрактным и просветительским. Они не стремились непосредственно опираться на фольклор как на руководство к действию или идеологию, а скорее видели в нем материал для формирования высокой национальной культуры.

б) Славянофилы ( середина 19 века ) идеализировали фольклор и традиционную русскую культуру как основу самобытного пути развития России. Они считали, что Россия должна избегать западного пути модернизации и вернуться к своим исконным, православным корням, которые они видели в крестьянской общине и народном творчестве. Они видели в народе (в первую очередь, крестьянстве) хранителя истинной русской духовности, православия и морали. Славянофилы активно собирали и изучали фольклор (И. В. Киреевский, А. С. Хомяков, братья Аксаковы), видя в нем прямое выражение "народного духа" и идеалов допетровской Руси.

в) Революционеры-демократы ( середина - вторая половина 19 века ) (например, Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов) ценили фольклор прежде всего за его социальную остроту и критический потенциал. Они видели в народных песнях, сказаниях и пословицах отражение тяжелой жизни народа, его протеста против крепостничества и самодержавия.

6. Поэтика сказочных сюжетов. Их типы.

Сказка — эпический жанр устного народного творчества, прозаический вымышленный рассказ фантастического, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел; и рассказчик, и слушатель воспринимают сказку именно как поэтический вымысел.

Сказки делятся на три типа.

1)​ Сказки о животных. Произошли из анимистических и антропомофорных представлений людей, приписывающих животным способность думать, говорить и разумно действовать. При раннеродовом строении почти повсеместно была распространена своеобразная вера в родственные связи между человеком и каким-либо видом животных, которое считалось родоначальником — тотемом, которого следовало почитать. Например, медведь считался чем-то вроде образа дяди — потому при входе в лес с ним как бы “здоровались”, задабривая.

Появлению сказок о животных предшествовали рассказы, связанные с поверьями, которые ещё не имели иносказательного смысла — животные были именно животными — а сами рассказы имели назидательный и поучительный характер, учили уважительному отношению к зверям.

С отмиранием культа животных в сказку вошло ироническое изображение их повадок, но иносказательность все еще была чужда подобным произведениям.

История “животной” сказки именно как художественного явления началась тогда, когда прежние истории стали терять связь с мифическими представлениями. Мир животных в сказке стал восприниматься как иносказательное изображение человеческого, а сами животные стали носителями тех нравов, которые были чужды народу и осуждались им.

Излюбленным персонажем сказочных историй была лисица, имевшая много имен — Лиса-Патрикеевна, лиса-кумушка, лисица-маслена и так далее. Ее проделки и проказы стали основной многих сюжетов: она обманывает мужика, прикинувшись мертвой, а позже чуть не губит волка, научив его ловить рыбу хвостом ( “Лиса и волк”); пользуется доверчивостью петуха ( “Кот, петух и лиса” ); выгоняет зайца из лубяной избы ( “Лиса и заяц” ). Примеров еще множество, эти — самые известные. Она — притворщица, воровка, ловкая обманщица со злым и льстивым нравом, всегда ищущая выгоды.

Вторым излюбленным персонажем сказок подобного типа является волк, который часто наделен феноменальной глупостью, что и показывает отношение людей к нему. Нередко сказка кончается гибелью хвостатого.

Волк пожирает козлят ( “Волк и коза” ); выпущенный мужиком из мешка, вместо благодарности, хочет его съесть ( “Старая хлеб-соль забывается” ).

Ненасытная жажда крови, черты насильника, который признает только право сильного — без этих черт волк не был бы волком.

Другой, не менее интересный герой, это медведь — зверь “высшего ранга”, самый сильный из лесных зверей. Во время сложения сказки медведю сообщили черты государя, обладателя власти над всеми. Потому он чужд “мужичьей” работе. Глупость медведя — глупость располагающего властью, но мало осведомленного сильного существа.

Прочие животные: заяц, лягушка, мышь и дрозд чаще всего выступают в роли слабых, они всегда на посыльных; относительно положительные герои — петух и кот — имеют свой статус весьма условно, так как и их часто выставляют в ироническом ключе в силу того, что помогают другим они не всегда осознанно ( “Кот на воеводстве” )

Сказкам о животных свойственна несложная композиция. Действие характеризуется нарастающим напряжением, усложнением, но основывается на повторении ситуации с изменением какой-либо тематиче, кой подробности. Такие сказки называются цепными или кумулятивными.

2)​ Волшебные сказки. Они возникли в результате поэтического переосмысления древнейших рассказов, преследующих утилитарно-бытовые цели. Они были осложнены обрядово-магическими и мифологическими понятиями и представлениями. Предсказочное баснословие судило и рядило о самых разнообразных явлениях быта, настаивало на соблюдении житейских правил и порядков. Предшественником был рассказ, который учил соблюдать разные бытовые запреты, табу. Рассказ предупреждал и учил.

Но нарушитель мог избежать гибельного действия, если предпринимал охранительные действия, которые лежат в основе многих сказочных персонажей. В число оберегов входили кольцо, топор, платок, зеркало, пояс, веник, уголь, воск, хлеб и так далее. Предметы и вещества творят чудеса ( вода возвращает зрение, прежний облик, дает молодость или благополучие, исцеляет ).

Волшебным словом обладает и слово — после его произнесения все подвергается воле человека Весь мифологический рассказ пронизывала наставительная мысль о том, что можно и нельзя делать и следствие за этим. Сказка же уже была свободна от мифического смысла.

Повествовательная основа включила в себя дополнительные мотивы, сохранившиеся в сказках. Прежде всего, воспроизведение волшебного мира, где господствуют силы, гибельные для человека; неведомый край, тридевятое царство, мир морских глубин, дремучих лесов и так далее. Таинственный и далекий, он воссоздавался с чертами и свойствами, во всем враждебными миру людей. Но и тот невольно имел черты обыденного, человек находил себе помощников — и звери-тотемы, и умершие предки.

С появлением общественных отношений изменилась и разработка сюжетов. Борьба за жизнь против стихий, стремление обеспечить себе благополучие, желание, избежать беды проникаются социальностью. Носителями зловещих действий сказочное повествование сделало разных чудовищ.

Дальнейшее развитие сказочного вымысла произошло под всерешающим воздействием художественных начал, превративших сказку в явление эстетического порядка. Ломание прежних традиций и появление нового поэтического содержания, новых стилевых форм. Сказочники опирались на традиционные формы вымысла. В основе фантастики лежало представление о реальности. Сказки правдивы в воспроизведении жизненных ситуаций, но реальная логика в них обязательна лишь в основе — в введении сюда, особенно в его завершающих, итоговых моментах.

3)​ Социально-бытовые ( новеллистические ) сказки. Особая разновидность сказок, обладающая особенным содержанием, самостоятельно сложившимся вымыслом, специфической поэтикой.

Мир сказки-новеллы — повседневность, быт, в рассказе о которых не исключены подробности грубых моментов вплоть до физиологии. Бытовая “заземленность” — средство жизненных оценок, многочисленных разоблачений.

Сказки-новеллы — повествование об одном событии, часто с определенной толикой иронии. В таких сказках открыто высмеиваются людские пороки, происходит глумление над ними.

7. Становление научной фольклористики в I-ой половине XIX в. Русские писатели-собиратели фольклора.

Первая половина XIX века стала периодом становления научной фольклористики в России. От простого собирательства тексты перешли в разряд самостоятельного предмета изучения. Значительный вклад в этот процесс внесли русские писатели, которые выступали в роли собирателей и публикаторов народного творчества.

Собирание фольклора имело место и раньше (например, «Сборник Кирши Данилова», вышедший в XVIII в.), в первой половине XIX века оно носило преимущественно любительский характер и существовало благодаря интересу конкретных представителей научного и не очень сообщества к теме. Тексты рассматривались как часть истории, а не как самостоятельная наука. Собранные материалы часто подвергались значительной литературной обработке, чтобы соответствовать эстетическим вкусам того времени, при этом часто терялась аутентичность записей, опускались детали, характерные для устного исполнения. Только к середине 1840-х годов начинается переход к более строгому, научному подходу. Фольклорные тексты стали признаваться ценными сами по себе, что заложило основу для формирования фольклористики как самостоятельной научной дисциплины.

Собиратели фольклора:

Василий Жуковский. Он одним из первых проявил глубокий интерес к народной поэзии и занимался собирательством, особенно баллад и песен.

Владимир Даль — выдающийся собиратель, записавший множество сказок ( которые, будет справедливо отметить, он передал Афанасьеву, который все еще считается самым известным русским сказочником, в качестве подарка ), пословиц и поговорок. Его собрания легли в основу знаменитого «Толкового словаря живого великорусского языка» и других публикаций. Александр Пушкин. Он использовал народные сказки, услышанные от своей няни, Арины

Родионовны, и мотивы былин в своих произведениях, а также интересовался записями фольклора и включал их элементы в свои тексты.

8. Поэтика традиционных крестьянских лирических песен.

Пoэтикa кpecтьянcкиx лиpичecкиx пeceн являeтcя oбщeй для вcex тeмaтичecкиx гpyпп. B ocнoвe бoльшинcтвa cпocoбoв выpaжeния лиpичecкoгo нaчaлa лeжит, пo cлoвaм A.H. Beceлoвcкoгo, "иcкaниe coзвyчий, иcкaниe чeлoвeкa в пpиpoдe", т. e. пpинцип aнaлoгии мeждy миpoм пpиpoды и внyтpeнним миpoм чeлoвeкa. Cвoйcтвa чeлoвeчecкoй дyши пepeнocилиcь нa пpиpoдныe oбъeкты, a oбpaзы живoтныx, pacтeний, нeбecныx cвeтил yкaзывaли нa тoгo или инoгo гepoя пecни, нa eгo дyшeвнoe cocтoяниe. Этo нe пpoтивopeчилo cтpeмлeнию нapoднoй лиpики изoбpaжaть типичecкиe oбpaзы в peaльнoй жизнeннoй oбcтaнoвкe. Индивидуальное горе или радость в песне воспринимается как общенародное чувство, объединяя лирического героя с коллективом. Эмоциональное состояние лирического героя часто передается через образы природы (растения, животные, явления погоды) с помощью сравнений и символов. Тематика песен охватывает проблемы семейно-бытовой жизни, труд, любовь, разлуку и трагические события.

Песни отличаются простотой языка и мелодии, плавностью и выразительностью исполнения, часто без музыкального сопровождения (а капелла). Они, как правило, медленные и протяжные. Будучи частью устного народного творчества, песни, как и многие другие произведения подобного формата, передавались из поколения в поколение, из уст в уста, что привело к существованию множества вариантов одного и того же текста.

Для достижения максимальной идейно-эмоциональной выразительности используются следующие приемы:

Поэтический параллелизм ( сопоставление явлений человеческой жизни с явлениями природы. Например, описание тоскующей птицы может предварять рассказ о печали девушки.

), использование традиционных и устоявшихся эпитетов, многократные повторы ( рефрены ) отдельных слов, строк и целых строк для усиления эмоционального воздействия и выделения ключевых моментов, наличие обращения и воззвания к силам природы, животным, обильный символизм ( определенные образы имеют устойчивое переносное значение. например, полынь — символ печали )

9. Историческая школа. Труд В. Ф. Миллера «Очерки русской народной словесности».

ВРоссии, в конце XIX века, зарождаются два оригинальных направления — теория академика Веселовского и историческая школа, основанная, в основном, на трудах отошедшего от теории заимствования академика Миллера. Историческая школа нашла много сторонников, в духе её воззрений писали свои работы учёные-фольклористы А. В. Марков, С. К. Шамбинаго и многие другие.

Сутью данного направления был поиск исторических основ фольклорных произведений, попытка поиска исторических событий, ставших толчком к созданию того или иного сюжета.

Они осуществили ряд экспедиций, издали ценные сборники и своды (например, сборники А. Д. Григорьева, А. В. Маркова и так далее )

Вбылинах и исторических песнях сторонники исторической школы видели фрагменты своеобразной устной летописи; они стремились доказать, что былины возникли в княжеско-дружинном кругу. Несовпадения исторических событий и содержания произведений объяснялись порчей текста в крестьянской среде. Поэтическое содержание эпоса фактически не исследовалось

Пожалуй, самым существенным вкладом в изучение фольклора Историческая школа внесла очень глубокой и существенной систематизацией полученных сведений.

«Очерки Русской народной словесности»

Впредисловии Миллер объясняет, что он собрал в эту книгу все свои статьи по былинам за последнее пятилетие (1886-1891) из разных современных журналов того времени (Журнал Министерства Народного Просвещения, Русской мысли, Этнографического обозрения и сборника «Починъ»), а также пишет, что современная научное изучение не дает возможности ответить на некоторые вопросы и построить научный учение, соответствующее всем научным требованиям. Миллер указывает, что очень много внимания было уделено поиску параллелей, однако дальше по тексту он соглашается с тем, что сравнительный метод «в высшей степени плодотворен для уяснения пищи, которой питалось воображение человека». «Уловить пути распространения одной сказки все равно что ловить ветер в поле»

Впятой части Миллер пишет о своем методе изучения былин. Поиск переделок, следов воздействия, поиск наиболее архаичного варианта, соответствующего тому периоду, определение место зарождения сюжета.

В6 части идет анализ ряда очерков о Добрыне, замечание об отголосках финского эпоса в русском, о Батые, О Илье Муромце и так далее.

Взаключении, Миллер пишет, что ему хоть и приходиться оспаривать взгляды других исследователей русского эпоса, но предвидит в скором будущем построение полного и прочного учения в области изучения русского народного творчества.

10. Народный театр, его виды (балаган, раёк, театр Петрушки, вертеп). Народная драма.

Народный театр - иеатр, созданный непосредственно самим народом, бытующий в широких массах в формах, органически связанных с устным народным творчеством.

Фольклорный театр — традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д. В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеат-ральный и величавый этапы народного драматического творчества. К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах. В календарных обрядах — символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, для зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд превращался в забаву. Свадебный обряд также представлял собой; театрализованную игру: порядок "ролей", последовательность "сцен", перевоплощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родителей должна была плакать и причитать, а в доме мужа обозначать счастье и довольство. Однако свадебный чин не воспринимался народом как театральное действо. В календарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряженые. Рядились в старика, старуху, мужчина переодевался в женскую одежду, а женщина — в мужскую, рядились в животных, особенно нередко в медведя и козу. Костюм ряженых, их маски, грим, а также разыгрываемые ими сценки передавались из поколения в поколение. На Святки, масленицу и Пасху ряженые исполняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из них позже влились в народные драмы.

Балаган — временное деревянное здание для театральных и цирковых представлений, получившее распространение на ярмарках и народных гуляниях. Часто также временная лёгкая постройка для торговли на ярмарках, для размещения рабочих в летнее время. В переносном смысле — действия, явления, подобные балаганному представлению (шутовские, грубоватые). Балаганы известны с XVIII века.

Вертеп — народный кукольный театр, представляющий собой двухэтажный деревянный ящик, напоминающий сценическую площадку. В Россию вертепный театр проник в конце XVII — начале XVIII веков из Польши через Украину и Белоруссию. Название связано с первоначальными изображением сценок о жизни Иисуса Христа в пещере, где его укрывали от царя Ирода.

У украинцев, белорусов и русских представление делилось на две части: религиозную и бытовую. Со временем религиозная часть сокращалась и приобретала местный колорит, а репертуар расширялся и вертеп превратился в народный театр.

В отличие от «театра Петрушки», управление куклами происходит снизу

Вертепный театр представлял собой большой ящик, внутри которого располагалась сцена, обычно двухъярусная. На верхней сцене показывали поклонение новорожденному младенцу Иисусу, в нижнем — эпизоды с Иродом, после смерти которого следовала бытовая часть представления. Деревянные куклы снизу прикреплялись к проволоке, с помощью которой вертепщик их передвигал по прорезям в полу. Главная декорация на сцене — ясли с младенцем. У задней стенки располагались фигуры праведного Иосифа с длинной бородой и святой Девы Марии. Cцены с рождением Христа традиционно разыгрывались в верхнем ярусе. Хозяин вертепа обычно сам произносил текст разными голосами и водил кукол. Мальчики-хористы распевали рождественские песнопения. А если присутствовал музыкант, то он сопровождал пение и пляски музыкой. Кукловоды и сопровождающие их музыканты и хор ходили от дома к дому, либо устраивали представления в местах общественного сбора — на торговых площадях.

Театр Петрушки - Ширма петрушечника состояла из трех рам, скрепленных скобами и затянутых ситцем. Она ставилась прямо на землю и скрывала кукольника. Шарманка собирала зрителей, а за ширмой актёр через пищик (свисток) начинал общаться с публикой. Позже, со смехом и репризой, выбегал он сам, в красном колпаке и с длинным носом. Шарманщик иногда становился партнером Петрушки: из-за пищика речь была не всегда внятной, и он повторял фразы Петрушки, вел диалог. Комедия с Петрушкой разыгрывалась на ярмарках и в балаганах.

В России «водили» Петрушку только мужчины. Чтобы сделать голос более громким и писклявым (это было необходимо как для слышимости на ярмарочных представлениях, так и для особой характерности персонажа), использовали специальный пищик, вставлявшийся в гортань. Речь у Петрушки должна была быть «пронзительной» и очень быстрой. В отличии от Вертепа, ширма – не ящик, а окно со «шторами». И человек, который управлял куклой в театре Петрушки мог показываться публике сам и разговаривать с собственной куклой

Раёк — народный театр, состоящий из небольшого ящика с двумя увеличительными стёклами впереди. Внутри него переставляются картинки или перематывается с одного катка на другой

бумажная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Раёшник передвигает картинки и рассказывает присказки и прибаутки к каждому новому сюжету.

Высшим проявлением народного театра является народная драма. Первые народные драмы создавались в XVI–XVII веках. Их формирование происходило от простых форм к более сложным. Наиболее известными и широко распространенными народными драмами были "Лодка" и "Царь Максимилиан". Разыгрывались также народные бытовые сатирические драмы ("Барин", "Мнимый барин", "Маврух", "Пахомушка" и так далее), примыкающие к святочным и масленичным играм. В их основе – драматические сценки, которые разыгрывались ряжеными.

Некоторые из народных драм носили исторический характер. Одна из них – "Как француз Москву брал».

11. Проблемы изучения и собирания фольклора на современном этапе. Принципы записи фольклора.

Одной из ключевых проблем является постепенное исчезновение или трансформация традиционных форм фольклора из-за урбанизации, глобализации и изменений в образе жизни. Об этом начали говорить еще в 19 веке — Гильфердинг в своём труде “Онежские былины” уже упоминал то, что те же народные рапсоды с каждым годом все мельчают из-за проникающего в деревни образования. Места для народных произведений, передающихся долгое время только из уст в уста, просто не остаётся и они забываются, полностью исчезая, если их не успели записать. Также, трудно отличить аутентичное народное творчество от стилизаций или "вторичного" фольклора, созданного под влиянием СМИ и интернета. В современном же мире границы понятия "фольклор" размываются. Возникают дискуссии о том, что считать фольклором XXI века – от традиционных жанров в новом исполнении до интернет-мемов и сетевого творчества.

Ключевые принципы записи фольклора: максимальное отражение текста, отсутствие редактирования, фиксация особенностей исполнения, комплексный подход и контекст ( необходимо фиксировать не только сам текст или мелодию, но и полную ситуацию исполнения, ход обряда, а также историко-этнографическую характеристику местности и быт жителей ), паспортизация записи ( каждая запись должна сопровождаться "паспортом" — подробными сведениями об информаторе (ФИО, возраст, место жительства, откуда знает произведение), дате и месте записи, а также о лице, проводившем фиксацию )

12. Сказки как вид народной прозы. Персонажи волшебных сказок (главный герой, его противники и помощники).

У сказок единственная четкая цель – воздействие на фантазию. Они поражают, удивляют, радуют, интересуют своими юмористическими ситуациями. Сказка – явление видовое, объединяющее несколько жанров. Русские сказки обычно делятся на такие жанры, как сказки о животных, сказки волшебные и бытовые(анекдотические и новеллистические). Не всегда можно провести четкую границу между жанрами, это происходит оттого, что сюжеты способны изменять свою жанровую принадлежность, могут исполняться то как сказки, то как легенды, предания или былины. Несмотря на это, сказки сохранили свою художественную основу, никогда не растворялись полностью в других жанрах. В историческом отношении сказки являются довольно поздним явлением.

Практически в каждом народе появление сказок являлось следствием перехода от первобытно-общинного строя к феодальному и упадка мифологического мировоззрения.

Основной художественный признак сказок – их сюжет. Основной художественный признак сказок – их сюжет.

В сказке всегда фигурирует главный герой, вокруг него разворачивается действие. Победа героя – обязательный элемент сюжета. Героев сказок, как и других фольклорных жанров объединяет то, что они являются носителями не характера, а какого либо конкретного качества, определяющего образ главного героя. Сказочные персонажи раскрываются прежде всего в действии, это основной прием их изображения, они целиком зависят от своей сюжетной роли.

Для сказок характерна устойчивая повторяемость однотипных­ персонажей в разных произведениях, но только в пределах своего жанра. Благодаря этому сказочные сюжеты могут соединяться­ в одном повествовании. Такое явление называется контаминацией­

Жизненности сказок способствовала их величайшая художественная простота.

Сказочные сюжеты имеют обычное эпическое развитие: экспозиция­ — завязка — развитие действия — кульминация — развязка­ . Но сюжетостроение сказок обладает своими, специфическими особенностями.

Каждый сказочный жанр имеет свои характерные мотивы. Встреча определяет строение многих сказок о животных, шутовской­ обман типичен для анекдотических сказок, поиски чудесной­ невесты

—для волшебных. Чем сложнее сюжет, тем большее число мотивов он включает в себя. Мотивы располагаются в определенном порядке, они подчинены общей идее сюжета. Сказка обычно имеет главный, центральный мотив, который наиболее ярко характеризует данный­ сюжет и потому наиболее обстоятельно развертывается. Сказочные мотивы часто подвергаются утроению: три задачи­ , три поездки, три встречи и т. д. Это создает размеренный эпический ритм, философскую тональность, сдерживает динамическую­ стремительность сюжетного действия. Но главное — утроения служат выявлению идеи сюжета. К примеру, возрастающее­ количество голов трех змеев подчеркивает значение подвига­ змееборца; увеличивающаяся ценность очередной добычи героя

—тяжесть его испытаний. Мотив имеет свою внутреннюю структуру. Его важнейший компонент — функции, т. е. действия сказочных персонажей, создающие развитие сюжета. В сказочный­ мотив входит не одна, а по крайней мере две функции, смежные в сюжете и объединенные по смыслу. Они составляют повествовательное ядро мотива. Для того чтобы возникло повествование­ , наряду с функциями необходимы и другие элементы: субъект (производитель действия), объект (персонаж, на который­ направлено действие), место действия, обстоятельства, ему сопутствующие, его результат. Элементарные сюжеты состоят только из одного мотива. Более сложным видом являются сюжеты кумулятивные — возникшие в результате накопления цепочек­ из вариаций одного и того же мотива. Такие сюжеты типичны­ прежде всего для многих сказок о животных ("Терем мухи", "Зимовье (ночлег) животных"), хотя встречаются и в анекдотических­ сказках ("Набитый дурак"). Наиболее сложен волшебно-сказочный тип сюжета, который состоит из

цепочки мотивов разного содержания. Он соответствует развитому мышлению, требует удерживать в памяти не только низший повествовательный­ уровень (мотив), но и весь сюжет.

13. Определение жанра былин. Особенности историзма былин. Циклизация и классификация былин. Былинные сюжеты. Поэтика былин.