15. Роман т.Манна «Доктор Фаустус»: проблематика и поэтика. Миф о Фаусте как основа трагедии художника и трагедии Германии в романе. Своеобразие художественного конфликта.

Роман «Доктор Фаустус» с подзаголовком «Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом» увидел свет в 1947 году. В эссе «Возникновение «Доктора Фаустуса». Роман одного романа», в 1949 году опубликованном отдельной книгой, Т. Манн сообщает, что роман задумывался как произведение о судьбах культуры ХХ века: «В этот единственный раз я знал, чего я хотел и какую задачу перед собой поставил. Я задал себе урок, который был ни больше ни меньше, чем роман моей эпохи в виде истории мучительной и греховной жизни художника». Но в процессе работы (1943 ‒ 1947) сама реальность подсказала автору: опасность обнищания и творческого бесплодия «высокоразвитого духа» с особенной силой проявилась («в эпоху катастрофического примитивизма = фашистско-гитлеровского режима») в немецких обстоятельствах. Поэтому эстетическая мысль писателя движется, соединяя мифологические, легендарные элементы романа, фаустианский мотив, тему творческого гения с немецкой современностью.

Главный герой романа ‒ Адриан Леверкюн, гениально одаренный музыкант, который убежден, что европейская музыка, как и вся культура, находится в глубоком упадке. Он готов пойти на любой эксперимент, самопожертвование и риск, даже на сговор с дьяволом ради максимальной реализации своего дара, готов бросить вызов гуманистическому искусству, чтобы в «Плаче доктора Фаустуса» создать «негатив» бетховенского шедевра ‒ «Девятой симфонии». Он последователен в удовлетворении своей честолюбивой мечты о собственном избранничестве, хотя плата за это ‒ безумие и полное одиночество.

Трагическая история композитора рассказана его другом Серенусом Цейтбломом (человек «простой души», выразитель авторских взглядов). Он тщательно воспроизводит факты биографии композитора, годы учебы, увлечение богословием; описывает родителей, друзей, наставников. При всей своей величайшей страсти к музыке, разносторонней одаренности и таланте, Леверкюн все же потерпел крах. В личном аспекте это крушение его амбиций и целая цепь неудач: нелепое сватовство через посредника к скрипачке Мари Годо; потеря друга Руди Швердтфегера; смерть племянника Непомука, единственного, к кому был привязан Адриан. Крах творческий ‒ стремление осуществить невозможное, достичь «высоты», к которому привели Адриана непомерное честолюбие и эгоизм. Два последних его творения, подробнейшим образом воссозданные в романе, в которых он бросил вызов не только Бетховену, но и народной традиции, оказались бесплодными. Симфоническая кантата «Плач доктора Фаустуса» ‒ это карикатура на бетховенскую Девятую симфонию, величественную и прекрасную. Музыка Леверкюна была проявлением мести и зла. Композитор, которому было отказано в любви, которого преследовала злая сила рока, решил отомстить миру и оказался в тупике. Трагизм и надломленность ‒ удел тех, кто окружает Леверкюна во время прослушивания его последнего произведения, трагизм и надломленность ‒ удел его самого. Это ‒ удел Германии и германского рейха. Неспроста «пакт» Адриана с чертом в романе был «подписан» накануне Первой мировой войны – это многозначительная параллель к немецкому вызову всему миру в 1939 году (дьявольский путь через высокомерие к мировой экспансии и краху). Союз личности, желавшей для себя избранничества, с чертом и союз Германии с фашизмом ‒ такова аналогия.

Судьба Адриана Леверкюна объясняется не только через параллели к немецкой истории, но и спецификой «внутренней деятельности» немецкого духа. Он действительно «истинный немец», знающий лишь свободу собственной личности, дерзостно высокомерный и закоренелый индивидуалист; знает «лишь свой собственный порядок, тот порядок, которому нет дела до всеобщего гуманного порядка». Выбранный им путь холодного, замкнутого одиночества – причина того, что, прожив 55 лет, он не познал ни простой человеческой любви, ни дружбы.

В жизненный и творческий путь Леверкюна вплетаются факты и творческие эпизоды из жизни Бетховена, Гельдерлина, Ницше. В его творческой деятельности соединяются величие и болезнь, автор характеризует своего героя как «собирательный образ «героя нашего времени», несущего в себе всю боль эпохи».

Достоверно и подробно описаны в романе политические события 1943 ‒ 1945 годов: фоном для краха композитора становится поражение Германии. Цейтблом, подобно древнему летописцу, фиксирует разрушение немецких городов, разгром фашизма. Финал романа пронизан чувством завершения целой эпохи: «Германия, с лихорадочно пылающими щеками, пьяная от сокрушительных своих побед, уже готовилась завладеть миром в силу того единственного договора, которому хотела остаться верной, ибо подписала его собственной кровью. Сегодня, теснимая демонами, один глаз прикрывши рукою, другим уставясь в бездну отчаяния, она свергается все ниже и ниже. Скоро ли она коснется дна пропасти? Скоро ли из мрака последней безнадежности забрезжит луч надежды и ‒ вопреки вере! свершится чудо? Одинокий человек молитвенно складывает руки: боже, смилуйся над бедной душой моего друга, моей отчизны!».

Проблематика

Роман «Доктор Фаустус» раскрывает кризис немецкого духа и культуры XX века через историю композитора Адриана Леверкюна, заключившего договор с дьяволом ради гениальности, символизируя трагедию модернизма и нацизма. Центральные проблемы — конфликт творчества и морали, где гений граничит с безумием и самоуничтожением, одиночество художника, противопоставленного миру, а также судьба цивилизации на грани гибели. Философские мотивы (Бог vs. дьявол, разум vs. насилие) переплетаются с историческими, отражая эпоху войн и тоталитаризма как расплату за гордыню духа.​​

Поэтика

Поэтика Манна строится на форме «романа в романе»: биография Леверкюна рассказана Серенусом Цейтблоем, имитируя объективность через протокольный стиль и пространные музыкально-философские трактаты. Музыка доминирует как лейтмотив — от анализа техник (додекафония) до символики партитуры жизни героя, создавая полифонию смыслов с аллюзиями на Баха, Бетховена и Новую Венскую школу. Гротеск, ирония и мифологическая символика (фаустов мотив) усиливают парадокс: ясный нарратив маскирует апокалиптический хаос, подчеркивая трагедию разума.

Фигура главного героя романа, композитора Адриана Леверкюна связана с проблемой судьбы творческой личности в эпоху кризиса культурных оснований, ищущей истинной достоверности и возможности данный кризис преодолеть. Прообразом творческой личности Манн выбирает Фауста.

Фауст – знаковая фигура немецкой культуры. Легенда о нем основывается на жизни философа и теолога, который обратился к магии, а впоследствии опустился до составления гороскопов и предсказаний за деньги[12]. Этот сюжет используется постоянно (акценты различны): Возрождение прославляло в Фаусте активность человека, посмевшего восстать против божественного порядка. Первая книга, изданная Иоганном Шписсом в 1587 г. посвященная Фаусту «История Доктора Иоганна Фауста», изобразила человека, продающего душу, ученым: Фауст желает овладеть знанием не с помощью божественной благодати, но собственными усилиями. Индивидуалистический бунт, стремление к свободе личности связывает грех Фауста с первородным грехом человечества и с гордыней и является прототипом романтического бунта против авторитета. История эта пессимистична (в средневековых легендах грешник раскаивался и был спасен). Просветительская концепция представляет Фауста человеком, обуреваемого жаждой познания (Лессинг). Гете в Фаусте привлекало стремление исследовать первопричины вещей и проникнуть в тайны природы. Фауст был воплощением мечты о беспредельном могуществе разума. Ранние романтики акцентируют бунтарство Фауста. Далее в культуре Романтизма проявляется повышенный интерес к эстетическим и эмоциональным моментам и отвергается тотальный рационализм.

У Томаса Манна главный герой Леверкюн – гений романтического типа: нам предъявлен трагический конфликт с реальностью как следствие девальвации романтического сознания[13]. Убедившись в безжизненности современной ему теологии и философии (в прошлом европейской культуры – высших наук, метафизических «отмычек» тайн мира) Леверкюн отдается музыке, но очевидно, что современная музыка, ее формы и средства утратили свою магическую и абсолютную силу, ей когда-то свойственную. Спасаясь от интеллектуального бесплодия, Леверкюн заключает сделку: «в наш век искусству не бывать без попущения дьявола, без адова огня под котлом»[14]. Его музыка должна стать музыкой новой.

Таким образом, для Манна фаустовский сюжет становится способом «прочитывания», интерпретации истории, своего рода способом вписывания в нее при помощи анализа новой философии творчества, ревизующей ставшую классической романтическую традицию. Т. Манн стремится к тем же эффектам, описывая вымышленные музыкальные произведения Леверкюна, – он ищет и создает музыкальное начало и иллюстрирует музыкальным общекультурные проблемы («музыка в романе была парадигмой более общего»). Художественное «исследование» проблемы музыки и судьба композитора у Томаса Манна позволяют описывать (и «исследовать») современное ему состояние культуры вообще – хаос и кризис и наметить пути выхода из этого кризиса.

При этом Т. Манн возвращается к традиции осуждающего отношения к Фаусту, с одной стороны, желая сказать, что он отрицает волюнтаризм таких умов как Ницше и Вагнер, мыслями и творчеством которых злоупотребили Гитлер и его сторонники. А с другой, по Манну, Леверкюн, создавая музыкальный космос и мир, претендует, в конечном итоге, на тождественность музыкального творчества созданию мира вообще. Акт творчества приравнивается им к акту божественного творения (за что, естественно, новому Люциферу приходится расплачиваться). Манн как бы зачеркивает гетевского Фауста (которого практически не цитирует). «Фауст» Гете завершил культурную тенденцию к оправданию героя, «Фауст» Манна показывает, к чему привела эта эмансипация, это культурное богоотступничество.

Фауст должен быть наказан (обречен) за это отречение: гордыня сознательно отрекшегося от Бога и вступившего в союз с темными силами человека должна быть наказана гибелью души и тела. Но у Томаса Манна пессимизм безусловной гибели Леверкюна оставляет место надежде. Художник в современном ему мире (образом и образцом которого в романе Томаса Манна является Фауст) принимает на себя всю вину этого мира и приносит себя в жертву. Его грех – это грех современной ему культуры, преодолеть который возможно только через отрицание, и разрушение и мира и самого себя. Фауст Томаса Манна не может быть спасен, ибо мир уже не годится: «он всей душой презирает позитивность того мира, для которого может быть спасен, лживость его благочестия».

Миф о Фаусте как основа трагедии художника

Миф о Фаусте в романе Манна переосмыслен через образ композитора Адриана Леверкюна, который заключает договор с дьяволом ради абсолютного творческого прорыва, жертвуя душой, любовью и человечностью. Гордыня героя — первородный грех, ведущий к гениальности, граничащей с безумием: он отвергает позитивный мир, презирая его благочестие, и творит как бог, но обречен на самоуничтожение. Трагедия художника — в индивидуалистическом бунте, где искусство становится infernalным актом, разрушающим личность и требующим искупления через отрицание жизни.​

Миф о Фаусте как основа трагедии Германии

Леверкюн символизирует немецкую душу XX века: миф проецирует культурный кризис на нацизм и катастрофу, где гордыня духа (музыка как абстрактное отношение к миру) приводит к тоталитаризму и гибели. Манн зачеркивает гетевского Фауста, оправданного разумом, показывая расплату за эмансипацию: Германия, как герой, вступает в союз с темными силами ради «новизны», но терпит крах в апокалипсисе войн. Фаустов мотив объясняет современность через параллели с историей: от Возрождения к нацистскому богоотступничеству, где гений культуры оборачивается самоуничтожением нации.​

Единство мифа в романе

Миф объединяет личную и национальную трагедии полифонией: музыка Леверкюна (додекафония) — партитура фаустова пути, где творчество приравнивается к божественному акту, но карается безумием и смертью. Манн использует его для анализа эпохи, раздвигая рамки через аналогии, подчеркивая неизбежность расплаты за гордыню в мире кризиса.

Своеобразие художественного конфликта

Художественный конфликт в «Докторе Фаустусе» своеобразен своей полифонией и двойственностью: он разворачивается как внутренний трагизм гения (Адриан Леверкюн vs. дьявол и мир), маскируемый внешней объективностью повествователя Серенуса Цейтблоя. Не классическое столкновение добра и зла, а парадоксальный синтез этики и эстетики, где творчество рождается из сделки с infernalными силами, приводя к дисгармонии и самоуничтожению. Этот конфликт метафорически дублирует национальную трагедию Германии, усиливая трагизм через музыкальную структуру романа.​

Структура конфликта

Конфликт строится на фаустовском мотиве гордыни: Леверкюн отвергает «позитивный мир» ради абсолютного искусства, но цена — безумие, одиночество и апокалипсис (параллель с нацизмом). Повествователь дистанцирует трагедию «интеллигентным» стилем, создавая прагматический разрыв между банальностью формы и катастрофой содержания, что усиливает иронию и ужас. Музыкальные трактаты (додекафония как символ кризиса) полифонически вплетают философию, историю и психологию, превращая конфликт в симфонию распада.​

Функции конфликта

Конфликт преодолевает линейность, имитируя партитуру жизни: дисгармония симфоний Леверкюна отражает внутренний разлад, кульминацией которого становится «Плач» — антипод бетховенской гармонии. Он символизирует кризис гуманизма: художник жертвует собой за культуру, но обречен, подчеркивая неизбежность расплаты за индивидуализм в эпоху тоталитаризма. Таким образом, конфликт — не разрешимый дуализм, а пантрагический процесс, где музыка противостоит механистичности зла.

16. «Интеллектуальный роман» в творчестве Г.Гессе: «Степной волк». Архетипическая основа художественных образов в романе, своеобразие композиции, пространственной модели мира. Образ Гарри Галлера: путь личности к принятию себя. Значение образа Магического театра. Образы Бессмертных в романе, их функция.

Интеллектуальный роман

«Степной волк» Германа Гессе (1927) воплощает жанр интеллектуального романа через философско-психоаналитическое исследование дуализма личности: протагонист Гарри Галлер разрывается между «человеком» (культурным, интеллектуальным началом) и «волком» (диким, инстинктивным), символизируя кризис интеллигента в современном мире. Роман опирается на юнгианский психоанализ (Гессе лечился у ученика Юнга), раскрывая бессознательное через трактат «О Степном волке» и галлюцинаторный «Театр волшебных зеркал», где множественность «Я» преодолевает бинарность. Интеллектуальность подчеркивается размышлениями о немецкой культуре, где ум оторван от реальности, приводя к историческим катастрофам.​

Философская проблематика

Центральная идея — поиск гармонии в полифонии души: Галлер, «гений страдания», отвергает буржуазную условность, но через джаз, эротику и смех обретает «бессмертное Я» за пределами дуализма. Гессе критикует рационализм Ницше и немецкий идеализм, противопоставляя им восточную мудрость и юнговскую индивидуацию, где предназначение — в принятии хаоса жизни. Роман диагностирует кризис Европы 1920-х: интеллигенция, враждебная действительности, уступает генералам и промышленникам, предвещая войны.​

Поэтика интеллектуальности

Структура нелинейна: от исповедального дневника к метафикционным вставкам (трактат, театр), имитирующим бессознательное; смешение высокого (Гёте, Моцарт) и низкого (джаз) разрушает иерархии. Гротеск, ирония и аллегория усиливают философскую глубину, делая роман притчей о самопознании, сравнимой с «Улиссом» Джойса по экспериментальности. Это личная исповедь Гессе, где автобиографический кризис трансформируется в универсальный интеллектуальный манифест.

Архетипическая основа художественных образов в романе, своеобразие композиции, пространственной модели мира

Архетипическая основа образов

Образы в «Степном волке» Гессе опираются на юнгианскую психологию: Гарри Галлер воплощает архетип Тени — «волчью» сторону (инстинкты, агрессия, дьявольское начало), противопоставленную «человеческой» (культура, разум), что отражает дуализм личности и конфликт с буржуазным миром. Гермина — архетип Анимы (женское бессознательное), психопомп, ведущая к интеграции противоположностей через любовь, эротику и смех, символизируя гармонию Абраксаса (добро+зло). Магический театр — архетип Самости, зеркало множественности «Я», где бессмертные души (Гёте, Платон) преодолевают бинарность, ведя к индивидуации.​

Своеобразие композиции

Композиция нелинейна и метафикционна: от исповедального дневника Галлера к вставкам — трактату «О Степном волке» и галлюцинаторному «Театру волшебных зеркал», имитирующим поток бессознательного и переход от дуализма к полифонии души. Разрыв нарратива (авторский комментарий в конце) подчеркивает иллюзорность реальности, создавая спираль самопознания: кризис → галлюцинация → просветление, где гротеск смешивает высокий стиль с низким. Это структура лабиринта, отражающая юнговский процесс: конфронтация с Тенью ведет к синтезу.​

Пространственная модель мира

Мир моделирован как раздвоенное пространство: внешний — мещанский город (буржуазия, конформизм) как «пустыня отчуждения», символизирующая кризис интеллигенции; внутренний — лабиринт Театра, бесконечные зеркала множественности «Я» за пределами дуализма. Степи (волчья пустыня) — архетип одиночества и инстинктов, контрастирующий с салонами и подпольем (джаз-клубы), где низкое возвышается до сакрального. Пространство циклично: от улицы к театру — нисхождение в бессознательное, завершающееся вечным «бессмертным Я», разрушающим границы.

Дуализм личности Галлера

Гарри Галлер предстает как «гений страдания», раздираемый дуализмом: «человеческая» часть (интеллектуал, поклонник Гёте и Моцарта) враждует с «волчьей» Тенью (инстинкты, агрессия, отчуждение от мещанства), вызывая кризис идентичности и суицидальные импульсы. Этот разлад отражает юнгианский конфликт Эго и Тени, где подавление животного начала приводит к неврозу: Галлер презирает буржуазный мир, но завидует его простоте, блуждая в одиночестве как степной волк. Автобиографичность образа подчеркивает личный кризис Гессе, превращенный в универсальный путь самопознания.​

Этапы пути к принятию

Путь начинается с трактатом «О Степном волке», осознанно диагностирующим раздвоенность, и встречей с Герминой (Анима), ведущей к «низкому» миру джаза, эротики и смеха для интеграции противоположностей. В Магическом театре Галлер проходит через зеркала множественности «Я», сталкиваясь с иллюзиями (убийство Гермины как жертва Тени) и осознавая бессмертную Самость за пределами дуализма. Кульминация — отказ от самоубийства: шутовской выстрел в Гёте символизирует юмор как синтез, где Тень признается, открывая путь к гармонии.​

Итог трансформации

Принятие себя завершается расширением сознания: Галлер обретает «бессмертное Я», интегрируя волка через абraxасную мудрость (добро+зло), преодолевая отчуждение и обретая полноту жизни. Этот юнговский процесс индивидуации подчеркивает предназначение — не подавление Тени, а брак с ней, ведущий к духовному росту за пределами буржуазных норм. Роман заканчивается открытым финалом: «Ничего, дело поправимое», обещая вечный цикл самопознания.

Значение образа Магического театра

Магический театр - приют для бессмертных, которые уже отказались от своей личности, они живут в отрыве от мироздания, и ко всему равнодушны.

Значение образа

Образ Магического театра в «Степном волке» — центральная метафора юнгианской индивидуации, символизирующая лабиринт бессознательного, где Гарри Галлер проходит через зеркала множественности «Я», преодолевая дуализм человека и волка. Это «не для всех, только для сумасшедших» пространство (плата — разум) разрушает иллюзию единой личности, раскрывая бесконечные грани Самости через гротескные сцены: «Все девушки твои», «Охота на автомобили», где высокий стиль (Гёте, Моцарт) смешивается с низким (джаз, эротика). Театр — психопомп в Страну Востока, где бессмертные (Платон, Моцарт) учат иронии богов, превращая кризис в просветление.​

Функции в пути героя

Театр катализирует трансформацию: кульминация — убийство Гермины (символ жертвы Тени), за которым следует суд Моцарта с холодным смехом бессмертных, осуждающий ницшеанскую гордыню и открывающий абraxасную гармонию (добро+зло). Он имитирует поток бессознательного, расширяя душу до вселенной: Галлер отказывается от самоубийства, признавая «бессмертное Я» за пределами бинарности. Это пространство выхода за рамки: не просто галлюцинация, а универсальный манифест о полифонии психики, где юмор синтезирует трагедию.​​

Символизм и контекст

Магический театр отражает кризис эпохи (1920-е: разлом интеллигенции и масс), предвещая постмодернизм и магический реализм: он парадоксален — приют бессмертных, равнодушных к миру, но ведущий к интеграции. Для Гессе — автобиографический мотив поиска за пределами эго, где темные стороны преображаются позитивно, обещая вечный цикл самопознания («дело поправимое»). Образ подчеркивает романтизм Гессе: единство времени и вечности через нисхождение в хаос.

Образы Бессмертных в романе, их функция.

«Бессмертные» - в пр-нии В.А. Моцарт и И.В. Гёте - находятся в отрыве от мирозданья. Они в вечном эфире и вечном холоде. Что угодно может вызвать у них смех, ко всему равнодушны. Бессмертные ликвидировали свою личность. Они и являются авторами трактата о Степном волке, потому что кроме бессмертных такой выход не мог никто предложить.

Образы Бессмертных

Бессмертные в «Степном волке» — пантеон вечных духов (Гёте, Моцарт, Платон, Бах), обитающих в Магическом театре как архетипы Самости, символизирующие высшую гармонию за пределами земных дуализмом и страданий. Гёте предстает как идеал «человека», которого Галлер «убивает» в галлюцинации, отвергая буржуазный культ; Моцарт — воплощение смеха и музыки, исцеляющей трагедию флейтой из «Волшебной флейты»; Платон и Бах дополняют пантеон философской и духовной полнотой. Их холодный, звонкий смех — ключевой мотив, иронически осуждающий гордыню героя, но обещающий вечное единство.​

Функция в романе

Бессмертные выполняют роль психопомпов и судей в юнговском процессе индивидуации: они ведут Галлера через зеркала множественности «Я», разрушают иллюзию дуализма (человек-волк) и открывают «бессмертное Я» как синтез противоположностей. В кульминации суда Моцарта смех бессмертных преображает суицидальный кризис в просветление: герой осознает тщету ницшеанской гордыни, принимая абraxасную мудрость (добро+зло+юмор). Они символизируют выход за пределы земного — «посюстороннего мира загадок и страданий» — к вечному циклу самопознания, где искусство и дух побеждают отчуждение.​

Символическое значение

Бессмертные отражают гессевский романтизм: они равнодушны к миру, но сострадательны, предлагая спасение через иронию и музыку, предвещая интеграцию Тени в Самость. Их функция — манифест о полифонии души, где трагедия интеллигента (автобиографический Гессе) разрешается вечным «дело поправимое», вдохновляя на принятие жизни во всей полноте.

17. Жанр антиутопии в литературе первой половины ХХ века. Жанровые особенности антиутопии, история происхождения жанра. Анализ творчества одного из авторов -представителей данного жанра (О.Хаксли, Дж.Оруэлл, К.Чапек и др.)

Начиная с XX века постепенно оформляется и переживает расцвет антиутопия. Термин «dystopians» – «антиутопиcты» – в противоположность «utopians» впервые озвучил в своей парламентской речи британский философ и политический деятель Джон Стюарт Милль в 1868 году. С помощью этого неологизма он обозначил негативные моменты в развитии общества.

Родоначальником антиутопии, в том виде, в котором она знакома читателям и научному миру сейчас, стал Герберт Уэллс с научно-фантастическим романом «Машина времени», опубликованным в 1895 году. В произведении описано путешествие героя в будущее и новый мир, представший перед его глазами не в виде «золотого века», свободного от болезней, голода и страданий, а в виде настоящего ада на земле.

Жанр антиутопии получил особое место в зарубежной и русской литературе ХХ века. Это обусловлено самой социальной действительностью с её социально-политическими катаклизмами и апокалиптическим настроением, которые дают богатый материал для построения как утопических, так антиутопических моделей мира.

Классическими примерами этого жанра являются романы Е. Замятина «Мы», А. Платонова «Чевенгур», О. Хаксли «Дивный новый мир», Дж. Оруэлла «1984». Эти произведения при всём своем различии описывают политическую и социальную структуру общества будущего, исследуют природу власти, механизм вождизма. Всех их объединяет тревога за судьбу человечества.

Писатели-антиутописты ставили перед собой задачу: показать механизм и последствия тоталитарного режима, моральное разрушение личности в результате манипулирования человеческим сознанием.

Антиутопия Е. Замятина, стоящая у истоков жанра, – своего рода исторический прогноз той драмы, которая разыгрывалась ещё при жизни писателя. Дж. Оруэлл, прочитав роман Замятина во французском переводе, отметил, как самое удивительное замятинское «интуитивное постижение иррациональности тоталитаризма, который рассматривает человека как жертву, считая, что жестокость есть цель, не требующая оправданий, а поклонение вождю, наделённому атрибутами божества, является нормой».

Термин «антиутопия» достаточно условен, о чём свидетельствует использование многочисленных синонимов, введённых литературоведами, социологами, философами для определения её сущности: «негативная утопия», «неутопия», «какатопия», «дистопия». Эта терминологическая неупорядоченность делает необходимым выявление основных параметров антиутопии.

Анализ утопии и антиутопии показывает, что оба этих жанра тесно связаны с мировоззренческими идеологическими проблемами.

Основой и условием возникновения утопии является недовольство действительностью.

Следствием этой неудовлетворённости стало моделирование альтернативного общества, построенного на иных социально-исторических основаниях и этических моделях. Система институтов, формы политической организации, отношения между людьми представлены в утопии в идеализированном виде.

Пессимистический пересмотр утопических идеалов, особенно его социально-политических аспектов и нравственных последствий научно-технического прогресса, приводит к появлению антиутопий, которые разрушают романтические иллюзии.

Таким образом, утопия в своём историческом развитии порождает одну из своих модификаций – антиутопию, которая делает мишенью своей сатиры гиперрационально структурированные общественные системы, порождающие автоматизированных людей-роботов. Противовесом этой механистичности существования служит способность естественного героя к поиску истинных человеческих ценностей, нравственной опоры в этом «прекрасном новом мире».

Утопический мир изобличается изнутри, через сознание и чувства отдельного человека, который испытывает законы этого идеального, но бездушного мира на себе.

В основе сюжетов антиутопических романов, как правило, лежит конфликт между естественной личностью, не сумевшей приспособиться к «прекрасному новому миру», и Благодетелем (по терминологии Е. Замятина), вдохновителем нового жизнеустройства. И всегда победителем выходит Благодетель, без которого тоталитаризм немыслим. У Д. Оруэлла он выступает в роли Старшего брата.

В антиутопии всегда изображено насилие человека над историей, которую упрощают, укрощают. Идеальной моделью такого отношения к истории является «Министерство Правды», деятельность которого описана в романе Оруэлла. Основной задачей этого учреждения является постоянное переписывание истории в соответствии с политической конъюнктурой. Книги во всех романах – средоточие ереси, с которой расправляются как инквизиция с еретиками.

В романе Замятина гибнут древние памятники, книги не читаются; в романе Хаксли книги заперты в сейфе, в антиутопии Р. Брэдбери «451о по Фаренгейту» книги сжигаются «ради умственной гигиены граждан»; в романе Оруэлла их переводят на «новояз», навсегда разрушая их смысл.

В основе модели, которую создали писатели-антиутописты, лежит подавление всякой свободной воли, личностного начала.

Одним из поджанров антиутопии является дистопия. Дистопии чаще всего проявляются в форме научной фантастики. Её элементы присутствуют в романах Р. Брэдбери, А. Азимова, К. Воннегута. В романах этих писателей будущее западной цивилизации мыслится как технологический кошмар, и их произведения принимают форму «романа-предупреждения». Современных писателей-фантастов привлекают идеи параллельных миров, виртуальных реальностей, сверхцивилизации, генной инженерии, зомбирования. Так технологическая антиутопия закономерно вывела к жизни и технологическую антиутопию.

Джордж Оруэлл (1903–1950) – настоящее имя Эрик А. Блэр.

Публицист, журналист, автор антиутопии «1984» и аллегорической притчи «Звероферма» (в другом варианте русского перевода – «Скотный двор»). Одним из первых в мировой литературе раскрыл трагедию революции, в удачно найденных художественных образах и пропорциях осмыслил тоталитаризм и диктатуру как явления цивилизации. Оруэлл никогда не был в СССР, но пристально изучил его опыт по литературе и много раздумывал над советским мифом, в который, как он писал, «люди на Западе верят главным образом потому, что им хочется верить в то, что где-то на земле есть идеальное общество». В результате писатель вынес свой окончательный вердикт коммунизму, назвав его религией людей, угробивших родину и веру.

Автор поставил перед собой задачу: разоблачить советский миф в доступной широким массам форме. Он нашёл эту форму в жанре антиутопии и классической сатирической притчи свифтовского образца.

Кошмарная реальность диктатуры изображена в романе «1984» (1949) и аллегорической притче «Звероферма» (1945). Оруэлл не ставил своей целью конкретное воспроизведение советской деятельности. Он моделирует государственное устройство, удивительно напоминающее сталинское. Как и Хаксли, подтверждая тезис Бердяева о кошмаре, в который превращается осуществившаяся утопия.

1984 – год торжества революции, утопии, которая воплотилась в милитаризованном государстве, где преследовались мысль, правда, любовь, где были упразднены культура и сам человек, изъясняющийся на чудовищном новоязе.

В основе сюжета – столкновение личности и государства, основанного на ненависти. Некто Уинстон, сотрудник министерства Правды, заподозрен в отклонении от предписанного норматива: он имел несчастье ответить на любовное чувство и стал жертвой.

В этом государстве всё нелепо и противоестественно: беспрерывно ведётся война, т. к. мир разбит на три сверхдержавы (Океанию, Евразию, Остазию), постоянно исчезают люди, как правило по ночам; по стране идут сеансы ненависти – проецируются на огромные экраны авторы запрещённых книг и прочие преступники, а люди, согнанные на пятиминутки, изощряются в бичевании им неизвестных авторов. В стране ведётся тотальная слежка: вертолёт-муха может заглянуть в окна, расположенные очень высоко над землёй; а определённые приборы улавливают даже ритм биения сердца. Неограниченная власть партии требует, чтобы у её членов были не только правильные воззрения, но и правильные инстинкты. В такой стране, как Океания, есть много Министерств: Министерство Любви, Мира, Правды, Изобилия, но нет ни любви, ни мира, ни правды, ни изобилия. Есть абсурдные, как и вся эта жизнь, лозунги: «Мир – это война», «Любовь – это ненависть», «Правда – это ложь». Гротескная образность и фантасмагорическая символика романа «1984» дают возможность Оруэллу сделать очевидным кошмар диктатуры, показать циничное подавление личности, уничтожаемой духовно и физически.

Б. Идейно-художественное своеобразие притчи «Скотный двор»

«Скотный двор» написан в лучших традициях английской сатиры, обобщает трагический опыт социализма на другом материале и другими приемами. Сюжет притчи фантастичен и предельно прозрачен. Наслушавшись старого хряка Майора, вняв его теории о справедливой революции, животные на ферме Мэнора подняли бунт, изгнали хозяина и учредили власть животных. Однако на самом деле власть захватили два племенных кабана – Наполеон и Снежок, активные участники восстания. Они спорили по разным поводам, затевали грандиозные стройки века, ни одна из которых так и не была завершена. После изгнания Снежка вся власть сосредоточилась у Наполеона. Его надежно охраняли откормленные псы. Под прикрытием специального Свинского комитета были упразднены все демократические лозунги и заповеди.

Диктатуре Наполеона сопутствуют необходимые атрибуты: культ собственной персоны, награждаемой все новыми и новыми орденами («Животное-герой» первой, второй степени); силовые приемы при расправе со всякими зачинщиками бунтов и недовольными; подозрительность и охота на неугодных; жестокая эксплуатация подчиненного бедного скота и непомерные претензии власть держащих, которые все более начинают походить в манерах и вкусах на прежних господ. Множится бюрократия в виде обслуживающего власть аппарата, занятого учетом, контролем, протоколами и докладными, отчетами и планами, и вся эта тайнопись представляет огромные листы бумаги, исписанные как можно гуще. Исследователи отмечали среди «прототипов» «Скотного двора» Сталина, Троцкого, Маркса. Гимн «Все животные Британии» напоминает «Интернационал». Отдельные этапы революционных преобразований на ферме – это гротесковая аллегория русской революции, доведенная до абсурда катастрофа пролетарской революции. В обоих рассмотренных произведениях Джорджа Оруэлла использованы фантастика и гротеск, публицистика и философский подтекст.