15 билет

15. Роман Т.Манна «Доктор Фаустус»: проблематика и поэтика. Миф о Фаусте как основа трагедии художника и трагедии Германии в романе. Своеобразие художественного конфликта.

Роман «Доктор Фаустус» с подзаголовком «Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом» увидел свет в 1947 году. В эссе «Возникновение «Доктора Фаустуса». Роман одного романа», в 1949 году опубликованном отдельной книгой, Т. Манн сообщает, что роман задумывался как произведение о судьбах культуры ХХ века: «В этот единственный раз я знал, чего я хотел и какую задачу перед собой поставил. Я задал себе урок, который был ни больше ни меньше, чем роман моей эпохи в виде истории мучительной и греховной жизни художника». Но в процессе работы (1943 ‒ 1947) сама реальность подсказала автору: опасность обнищания и творческого бесплодия «высокоразвитого духа» с особенной силой проявилась («в эпоху катастрофического примитивизма = фашистско-гитлеровского режима») в немецких обстоятельствах. Поэтому эстетическая мысль писателя движется, соединяя мифологические, легендарные элементы романа, фаустианский мотив, тему творческого гения с немецкой современностью.

Главный герой романа ‒ Адриан Леверкюн, гениально одаренный музыкант, который убежден, что европейская музыка, как и вся культура, находится в глубоком упадке. Он готов пойти на любой эксперимент, самопожертвование и риск, даже на сговор с дьяволом ради максимальной реализации своего дара, готов бросить вызов гуманистическому искусству, чтобы в «Плаче доктора Фаустуса» создать «негатив» бетховенского шедевра ‒ «Девятой симфонии». Он последователен в удовлетворении своей честолюбивой мечты о собственном избранничестве, хотя плата за это ‒ безумие и полное одиночество.

Трагическая история композитора рассказана его другом Серенусом Цейтбломом (человек «простой души», выразитель авторских взглядов). Он тщательно воспроизводит факты биографии композитора, годы учебы, увлечение богословием; описывает родителей, друзей, наставников. При всей своей величайшей страсти к музыке, разносторонней одаренности и таланте, Леверкюн все же потерпел крах. В личном аспекте это крушение его амбиций и целая цепь неудач: нелепое сватовство через посредника к скрипачке Мари Годо; потеря друга Руди Швердтфегера; смерть племянника Непомука, единственного, к кому был привязан Адриан. Крах творческий ‒ стремление осуществить невозможное, достичь «высоты», к которому привели Адриана непомерное честолюбие и эгоизм. Два последних его творения, подробнейшим образом воссозданные в романе, в которых он бросил вызов не только Бетховену, но и народной традиции, оказались бесплодными. Симфоническая кантата «Плач доктора Фаустуса» ‒ это карикатура на бетховенскую Девятую симфонию, величественную и прекрасную. Музыка Леверкюна была проявлением мести и зла. Композитор, которому было отказано в любви, которого преследовала злая сила рока, решил отомстить миру и оказался в тупике. Трагизм и надломленность ‒ удел тех, кто окружает Леверкюна во время прослушивания его последнего произведения, трагизм и надломленность ‒ удел его самого. Это ‒ удел Германии и германского рейха. Неспроста «пакт» Адриана с чертом в романе был «подписан» накануне Первой мировой войны – это многозначительная параллель к немецкому вызову всему миру в 1939 году (дьявольский путь через высокомерие к мировой экспансии и краху). Союз личности, желавшей для себя избранничества, с чертом и союз Германии с фашизмом ‒ такова аналогия.

Судьба Адриана Леверкюна объясняется не только через параллели к немецкой истории, но и спецификой «внутренней деятельности» немецкого духа. Он действительно «истинный немец», знающий лишь свободу собственной личности, дерзостно высокомерный и закоренелый индивидуалист; знает «лишь свой собственный порядок, тот порядок, которому нет дела до всеобщего гуманного порядка». Выбранный им путь холодного, замкнутого одиночества – причина того, что, прожив 55 лет, он не познал ни простой человеческой любви, ни дружбы.

В жизненный и творческий путь Леверкюна вплетаются факты и творческие эпизоды из жизни Бетховена, Гельдерлина, Ницше. В его творческой деятельности соединяются величие и болезнь, автор характеризует своего героя как «собирательный образ «героя нашего времени», несущего в себе всю боль эпохи».

Достоверно и подробно описаны в романе политические события 1943 ‒ 1945 годов: фоном для краха композитора становится поражение Германии. Цейтблом, подобно древнему летописцу, фиксирует разрушение немецких городов, разгром фашизма. Финал романа пронизан чувством завершения целой эпохи: «Германия, с лихорадочно пылающими щеками, пьяная от сокрушительных своих побед, уже готовилась завладеть миром в силу того единственного договора, которому хотела остаться верной, ибо подписала его собственной кровью. Сегодня, теснимая демонами, один глаз прикрывши рукою, другим уставясь в бездну отчаяния, она свергается все ниже и ниже. Скоро ли она коснется дна пропасти? Скоро ли из мрака последней безнадежности забрезжит луч надежды и ‒ вопреки вере! свершится чудо? Одинокий человек молитвенно складывает руки: боже, смилуйся над бедной душой моего друга, моей отчизны!».

Проблематика

Роман «Доктор Фаустус» раскрывает кризис немецкого духа и культуры XX века через историю композитора Адриана Леверкюна, заключившего договор с дьяволом ради гениальности, символизируя трагедию модернизма и нацизма. Центральные проблемы — конфликт творчества и морали, где гений граничит с безумием и самоуничтожением, одиночество художника, противопоставленного миру, а также судьба цивилизации на грани гибели. Философские мотивы (Бог vs. дьявол, разум vs. насилие) переплетаются с историческими, отражая эпоху войн и тоталитаризма как расплату за гордыню духа.​​

Поэтика

Поэтика Манна строится на форме «романа в романе»: биография Леверкюна рассказана Серенусом Цейтблоем, имитируя объективность через протокольный стиль и пространные музыкально-философские трактаты. Музыка доминирует как лейтмотив — от анализа техник (додекафония) до символики партитуры жизни героя, создавая полифонию смыслов с аллюзиями на Баха, Бетховена и Новую Венскую школу. Гротеск, ирония и мифологическая символика (фаустов мотив) усиливают парадокс: ясный нарратив маскирует апокалиптический хаос, подчеркивая трагедию разума.

Фигура главного героя романа, композитора Адриана Леверкюна связана с проблемой судьбы творческой личности в эпоху кризиса культурных оснований, ищущей истинной достоверности и возможности данный кризис преодолеть. Прообразом творческой личности Манн выбирает Фауста.

Фауст – знаковая фигура немецкой культуры. Легенда о нем основывается на жизни философа и теолога, который обратился к магии, а впоследствии опустился до составления гороскопов и предсказаний за деньги[12]. Этот сюжет используется постоянно (акценты различны): Возрождение прославляло в Фаусте активность человека, посмевшего восстать против божественного порядка. Первая книга, изданная Иоганном Шписсом в 1587 г. посвященная Фаусту «История Доктора Иоганна Фауста», изобразила человека, продающего душу, ученым: Фауст желает овладеть знанием не с помощью божественной благодати, но собственными усилиями. Индивидуалистический бунт, стремление к свободе личности связывает грех Фауста с первородным грехом человечества и с гордыней и является прототипом романтического бунта против авторитета. История эта пессимистична (в средневековых легендах грешник раскаивался и был спасен). Просветительская концепция представляет Фауста человеком, обуреваемого жаждой познания (Лессинг). Гете в Фаусте привлекало стремление исследовать первопричины вещей и проникнуть в тайны природы. Фауст был воплощением мечты о беспредельном могуществе разума. Ранние романтики акцентируют бунтарство Фауста. Далее в культуре Романтизма проявляется повышенный интерес к эстетическим и эмоциональным моментам и отвергается тотальный рационализм.

У Томаса Манна главный герой Леверкюн – гений романтического типа: нам предъявлен трагический конфликт с реальностью как следствие девальвации романтического сознания[13]. Убедившись в безжизненности современной ему теологии и философии (в прошлом европейской культуры – высших наук, метафизических «отмычек» тайн мира) Леверкюн отдается музыке, но очевидно, что современная музыка, ее формы и средства утратили свою магическую и абсолютную силу, ей когда-то свойственную. Спасаясь от интеллектуального бесплодия, Леверкюн заключает сделку: «в наш век искусству не бывать без попущения дьявола, без адова огня под котлом»[14]. Его музыка должна стать музыкой новой.

Таким образом, для Манна фаустовский сюжет становится способом «прочитывания», интерпретации истории, своего рода способом вписывания в нее при помощи анализа новой философии творчества, ревизующей ставшую классической романтическую традицию. Т. Манн стремится к тем же эффектам, описывая вымышленные музыкальные произведения Леверкюна, – он ищет и создает музыкальное начало и иллюстрирует музыкальным общекультурные проблемы («музыка в романе была парадигмой более общего»). Художественное «исследование» проблемы музыки и судьба композитора у Томаса Манна позволяют описывать (и «исследовать») современное ему состояние культуры вообще – хаос и кризис и наметить пути выхода из этого кризиса.

При этом Т. Манн возвращается к традиции осуждающего отношения к Фаусту, с одной стороны, желая сказать, что он отрицает волюнтаризм таких умов как Ницше и Вагнер, мыслями и творчеством которых злоупотребили Гитлер и его сторонники. А с другой, по Манну, Леверкюн, создавая музыкальный космос и мир, претендует, в конечном итоге, на тождественность музыкального творчества созданию мира вообще. Акт творчества приравнивается им к акту божественного творения (за что, естественно, новому Люциферу приходится расплачиваться). Манн как бы зачеркивает гетевского Фауста (которого практически не цитирует). «Фауст» Гете завершил культурную тенденцию к оправданию героя, «Фауст» Манна показывает, к чему привела эта эмансипация, это культурное богоотступничество.

Фауст должен быть наказан (обречен) за это отречение: гордыня сознательно отрекшегося от Бога и вступившего в союз с темными силами человека должна быть наказана гибелью души и тела. Но у Томаса Манна пессимизм безусловной гибели Леверкюна оставляет место надежде. Художник в современном ему мире (образом и образцом которого в романе Томаса Манна является Фауст) принимает на себя всю вину этого мира и приносит себя в жертву. Его грех – это грех современной ему культуры, преодолеть который возможно только через отрицание, и разрушение и мира и самого себя. Фауст Томаса Манна не может быть спасен, ибо мир уже не годится: «он всей душой презирает позитивность того мира, для которого может быть спасен, лживость его благочестия».

Миф о Фаусте как основа трагедии художника

Миф о Фаусте в романе Манна переосмыслен через образ композитора Адриана Леверкюна, который заключает договор с дьяволом ради абсолютного творческого прорыва, жертвуя душой, любовью и человечностью. Гордыня героя — первородный грех, ведущий к гениальности, граничащей с безумием: он отвергает позитивный мир, презирая его благочестие, и творит как бог, но обречен на самоуничтожение. Трагедия художника — в индивидуалистическом бунте, где искусство становится infernalным актом, разрушающим личность и требующим искупления через отрицание жизни.​

Миф о Фаусте как основа трагедии Германии

Леверкюн символизирует немецкую душу XX века: миф проецирует культурный кризис на нацизм и катастрофу, где гордыня духа (музыка как абстрактное отношение к миру) приводит к тоталитаризму и гибели. Манн зачеркивает гетевского Фауста, оправданного разумом, показывая расплату за эмансипацию: Германия, как герой, вступает в союз с темными силами ради «новизны», но терпит крах в апокалипсисе войн. Фаустов мотив объясняет современность через параллели с историей: от Возрождения к нацистскому богоотступничеству, где гений культуры оборачивается самоуничтожением нации.​

Единство мифа в романе

Миф объединяет личную и национальную трагедии полифонией: музыка Леверкюна (додекафония) — партитура фаустова пути, где творчество приравнивается к божественному акту, но карается безумием и смертью. Манн использует его для анализа эпохи, раздвигая рамки через аналогии, подчеркивая неизбежность расплаты за гордыню в мире кризиса.

Своеобразие художественного конфликта

Художественный конфликт в «Докторе Фаустусе» своеобразен своей полифонией и двойственностью: он разворачивается как внутренний трагизм гения (Адриан Леверкюн vs. дьявол и мир), маскируемый внешней объективностью повествователя Серенуса Цейтблоя. Не классическое столкновение добра и зла, а парадоксальный синтез этики и эстетики, где творчество рождается из сделки с infernalными силами, приводя к дисгармонии и самоуничтожению. Этот конфликт метафорически дублирует национальную трагедию Германии, усиливая трагизм через музыкальную структуру романа.​

Структура конфликта

Конфликт строится на фаустовском мотиве гордыни: Леверкюн отвергает «позитивный мир» ради абсолютного искусства, но цена — безумие, одиночество и апокалипсис (параллель с нацизмом). Повествователь дистанцирует трагедию «интеллигентным» стилем, создавая прагматический разрыв между банальностью формы и катастрофой содержания, что усиливает иронию и ужас. Музыкальные трактаты (додекафония как символ кризиса) полифонически вплетают философию, историю и психологию, превращая конфликт в симфонию распада.​

Функции конфликта

Конфликт преодолевает линейность, имитируя партитуру жизни: дисгармония симфоний Леверкюна отражает внутренний разлад, кульминацией которого становится «Плач» — антипод бетховенской гармонии. Он символизирует кризис гуманизма: художник жертвует собой за культуру, но обречен, подчеркивая неизбежность расплаты за индивидуализм в эпоху тоталитаризма. Таким образом, конфликт — не разрешимый дуализм, а пантрагический процесс, где музыка противостоит механистичности зла.