10. Южные поэмы а.С. Пушкина. Романтический период творчества.

Лирика Южной ссылки неразрывно связана с философи- ей и эстетикой романтизма, уже утвержденного в русской по- эзии его Коломбами — Жуковским и Батюшковым, поэтами- декабристами. Но для Пушкина романтизм был больше чем литературная традиция; он стал его жизненной философией, а поэтому переживался и выражался серьезно, динамично, как мироощущение. Экзотика южной природы (море, горы, бесса- рабские степи), ориентальные мотивы, связанные с жизнью и легендами восточных народов (черкесы, крымские татары, цы- ганы), близость Греции, борющейся за свою независимость и будоражащей вольнолюбивый дух поэта, готового бежать туда, общение с представителями Южного декабристского общества в Каменке, детская болезнь байронизма и судьба Наполеона, водоворот любовных приключений и главное — психология поэта-беглеца, поэта-изгнанника, ссыльного, узника — все это ворвалось в его жизнь почти неожиданно, и все это необходимо было переварить, чтобы поэтически перевыразить. Свойствен- ное Пушкину острое ощущение времени и возраста определяло интенсивность поисков. Лирика по-прежнему первенствовала, но цикл южных поэм, первые главы «Евгения Онегина», созда- вавшиеся параллельно, придавали лирике новое звучание и дру- гой масштаб. По точному замечанию Ю.М. Лотмана, «романтическое жиз- неощущение было в этот момент спасительно для Пушкина по- тому, что оно обеспечивало ему столь сейчас для него необхо- димое чувство единства своей личности»156. Это чувство между тем было лишено интравертности и эгоцентризма, характерных для европейского романтизма. Экстравертность пушкинского взгляда проявлялась в дальнейшем осмыслении проблемы ге- роя века. Если в петербургский период он в большей степени осмыслял его идеологию, то теперь его интересовала психология современного человека. И свое психологическое состояние, свое самостояние он дистанцировал от комплексов романтического героя. Пушкин, максимально приблизившись к романтическому жизнеощущению, постоянно вел с ним диалог. «Преждевременная старость души» — это пушкинское опре- деление романтического героя было ему чуждо и воспринималось не как «участь гения, а болезнь сына больной цивилизации»157. Он был «искатель новых ощущений», и уже в первом стихотво- рении, написанном в Южной ссылке «ночью на палубе корабля» и напечатанном с пометой «Черное море 1820 сентября», — «По- гасло дневное светило...», всматриваясь в прошедшее, говоря о «потерянной младости», «сердце хладном», его лирический герой устремлен в будущее, в неизвестное: «с волнением и то- ской туда стремлюся я...» Проходящие рефреном стихи: «Шуми, шуми, послушное ветрило, // Волнуйся надо мной, угрюмый океан» — символ движения и борения с судьбой. Пушкинский романтизм полисемантичен, так как он пы- тается вместить все живые впечатления бытия, и он диалоги- чен, потому что поэт воспринимает его уже не столько изнутри как лирический герой, как alter ego автора, а как Автор, кото- рый ощущает постоянную дистанцию между собой и героем. Он иногда примеряет его маску, но никогда не скрывает свое лицо. Первые южные стихотворения, такие как «Мне вас не жаль, года весны моей», «Погасло дневное светило», «Я пережил свои желанья», мучительное расставание с молодостью, ее страстя- ми. Это своеобразная трилогия утраченных иллюзий. И здесь голос лирического героя, новообращенного романтика звучит во всю свою силу. «Я пережил», «я разлюбил», «остались мне одни страданья», «плоды сердечной пустоты», «увял цветущий мой венец», «живу печальный, одинокий», «И жду: придет ли мой конец?» — весь набор из лексикона «унылой элегии» в интона- циях этого героя. Но Пушкин словно сбрасывает на глазах эту маску и через два месяца во втором послании «Чаадаеву» — он уже как Поэт-автор излагает свою новую философии и жизнен- ную позицию: В уединении мой своенравный гений Познал и тихий труд и жажду размышлений. Владею днем моим; с порядком дружен ум; Учусь удерживать вниманье долгих дум; Ищу вознаградить в объятиях свободы Мятежной младостью утраченные годы И в просвещении стать с веком наравне. <...> К печалям я привык, расчелся я с судьбою И жизнь перенесу стоической душою (2, 51, 53). Говоря о пафосе поэзии Пушкина, В.Г. Белинский настойчи- во видел в нем прежде всего «поэта-художника», «вооруженного всеми чарами поэзии, призванного для искусства как для искус- ства, исполненного любви, интереса ко всему эстетически пре- красному, любящего всё и поэтому терпимого ко всему» (Т. VII. С. 320). Художественный дар Пушкина лишен односторонности, он и в романтизме не ортодокс, а «ищущий среди нашедших». Поэтому его авторская позиция не укладывается в позицию ли- рического героя и шире — любого направления современной романтической позиции. Он может пересечься с Жуковским в осмыслении узничества («Узник», «Птичка»), его антологиче- ская лирика («Земля и море», «Муза», «Дева», «Дионея») на- поминает о батюшковских «Подражаниях древним», в своем героическом цикле («Дочери Карагеоргия», «Война», «Гречан- ка верная! не плачь, — он пал героем», «Из письма Гнедича»), в вольнолюбивой лирике («Кинжал», «К Овидию», «Наполеон») он развивает традиции гражданского романтизма, ему не чужды байронические мотивы и образы, особенно в южных поэмах, но он не отдает никому предпочтения. Это был путь к художественному синтезу. Пушкин ищет пре- жде всего пластическое решение образа. В стилизации молдав- ской песни «Черная шаль» или сюжета из древнерусской истории («Песнь о вещем Олеге», мифологическом образе («Нереида», «Земля и море», «Муза», «Дионея»), воссоздании картины при- роды («Приметы», «Таврида») или сцен любви («Ночь») он стремится проникнуть в разные сферы бытия и не утратить их колорита. Его «Черная шаль», пронизанная неистовыми страстями («безглавое тело я долго топтал», «я помню моленья... теку- щую кровь...», «отер я безмолвно кровавую сталь», «гляжу как безумный на черную шаль»), — жестокий романс, где лирическое «я» предельно отстранено от авторского сознания и способствует постижению образности «молдавской песни». В «Песни о вещем Олеге» с удивительной пластичностью воссоздан мир языческих верований, трогательного слияния человека с окружающим ми- ром, простодушие и наивность бытия. Вещий Олег и его конь — кентаврический образ этого мира. «И верного друга прощальной рукой // И гладит и треплет по шее крутой» — в двух стихах с пронзительной силой (чего стоит образ «прощальной руки») пере- дана пластика отдаленной во времени, но приближенной духовно реальности. И в воссоздании Тавриды, «счастливого», «прелест- ного» края, где лирический герой пьет «жадно воздух сладостра- стья» и переживает «несовершенство бытия», автор прежде всего поэт-художник: «Зачем не верить вам, поэты?», «Мечты поэзии прелестной, // Благословенные мечты!» И его «Таврида» — это синтез воспоминаний о юности, скорби об ушедших днях, пей- зажных реалий, поэтических дум, обращений к друзьям, надежд на воскрешение («Воскресли чувства, ясен ум»). Антологический мир также пропущен через «я» лирического поэта: «на утренней заре я видел нереиду», «в младенчестве моем она [Муза] меня лю- била». Но сам образ этого мифологического бытия искусно выле- плен автором как живая реальность. И поэтому мифологическая муза легко превращается в «резвую болтунью», «шалунью», лицо Дионеи долго «улыбку нежную <...> хранит, а из мира идиллии Мосха («Земля и море») поэт легко переходит в «гостеприимные дубравы», в «надежную тишину» долины. «Поэт-художник» интравертность романтического сознания, «я» своего лирического героя распространяет в большом мире современности, своей поэзии, придает ей масштаб реальной жизни. Голоса других миров, других сознаний — органическая часть авторского жизнетворчества. Вот характерный образец та- кого синтеза — любовное стихотворение «Ночь»: Мой голос для тебя и ласковый и томный Тревожит поздное молчанье ночи темной. Близ ложа моего печальная свеча Горит; мои стихи, сливаясь и журча, Текут, ручьи любви, текут, полны тобою. Во тьме твои глаза блистают предо мною, Мне улыбаются, и звуки слышу я: Мой друг, мой нежный друг... люблю... твоя... твоя... (2, 152). Это восьмистишие, как музыкальная октава воссоздает все ноты-звуки любовного чувства: неслучайно в последнем стихе ровно восемь слов, затухающих в повторах и многоточиях. Ночь, горящая свеча, призрачные голоса, глаза, блистающие и улыбаю- щиеся во тьме, аккомпанемент из нежного «...ли,...ль,...лю» и на- пряженное «ч» — все способствует воссозданию романтической атмосферы таинственного, волшебного, невыразимого. Но в эту атмосферу врываются живые чувства поэта; поток стихов превра- щается в «ручьи любви». Романтическая ночь — всего лишь плод поэтической фантазии, сладкого сна, и последние, уже невнятно произносимые слова, паузы предвосхищают забвение во сне. Пушкин вошел в романтизм как в новую реальность. Свою участь ссыльного, узника, добровольного изгнанника он пере- живает как судьбу. Но одновременно это и судьба Поэта, его но- вое существование. Во втором послании «Чаадаеву», в «Посла- нии цензору», «Из письма Гнедичу» в стихотворениях «К моей чернильнице», «Чиновник и поэт», в посланиях Денису Давы- дову, Баратынскому, В.Ф. Раевскому, Ф.Н. Глинке, Алексееву, Катенину, Дельвигу он отстаивает свою поэтическую свободу. «И вольный глас моей цевницы», «молебнов лести не пою», «вольнолюбивые надежды оживим», «свободы друг миролю- бивый», « И страстью воли и гоненьем // Я стал известен меж людей, «Я говорил пред хладной толпой // Языком истины свободной» — все эти признания вписаны в большой контекст свободолюбивой лирики, где в единый хор вплетаются голоса дочери Карагеоргия, верной гречанки, узника, вольной птички, звуки войны, кинжала. И две тени постоянно преследуют поэта — тень Овидия и тень Байрона. «Овидиев сюжет» настойчиво входит в южную лирику с первых же дней пребывания с Бессарабии. В поэтическом письме к Гнедичу он возникает как узник этой страны, «хитрым Августом изгнанный». В послании «Чаадаеву» — «прах Овидиев пустынный мой сосед», в послании «Баратынскому. Из Бессара- бии» — «ещё доныне тень Назона // Дунайских ищет берегов», и поэт желает в лице друга «обнять <...> Овидия живого». Нако- нец он обращает свой голос непосредственно к герою своих дум. В послании «К Овидию» он вступает в диалог с ним, воспри- нимая его как поэта — собрата, как брата по судьбе невольника и изгнанника. «Суровый славянин, я слез не проливал...», рус- ский поэт отстаивает свою философию самостояния, но вместе с тем он готов продолжать поэтическое дело предшественника: «Утешься: не увял Овидиев венец!» Диалог с Байроном почти не выходит на поверхность. Но и в южных поэмах отчетливо звучит голос автора «восточных по- вестей», а элегию «Погасло дневное светило» он рассматривает как «подражание Байрону», как и английский поэт, он готов раз- делить судьбу греческого народа; стихотворение «К морю», ра- бота над которым началась ещё в Одессе, Пушкин рассматривал как посвященное памяти Байрона, умершего 19 апреля 1824 г. Уже в Михайловском, дорабатывая и завершая текст элегии, он назвал его «другой властитель наших дум». Столь же значим в его сознании этого периода и образ Напо- леона, которому он не только посвящает специальное произве- дение «Наполеон», но и пытается осмыслить его судьбу в пара- дигме романтического жизнетворчества — судьбу «изгнанника вселенной» во «мраке ссылки». Но «великий человек», «могучий баловень побед», «дивный ум, отец, думавший о «милом сыне», для Пушкина прежде всего тиран, презревший человечество, плененный самовластьем, губитель «новорожденной свободы». Тема романтического эгоиста находит свое продолжение и развитие в «Демоне». Романтическое сознание и романтический герой получают в этом стихотворении аналитическое осмысле- ние. Разрушительное воздействие демонизма как воплощения философии скептицизма, мизантропической этики, презрения к миру воссоздано Пушкиным с удивительным лаконизмом в этом 24-стишном произведении, не разделенном на строфы. Первые 12 стихов — одно сложноподчиненное предложение времени, где два слова «когда — тогда» фиксируют два этапа жизни, «впечат- лений бытия»: до встречи с демоном и после нее. И если первый этап — торжество жизни, ее чудных мгновений, надежд, наслаж- дений, возвышенных чувств, вдохновенных

искусств, то встреча со «злобным гением», с демоном — переворот в сознании. «Язви- тельные речи», «хладный яд», «неистощимая клевета», презре- ние к вдохновению, безверие, насмешливый взгляд на жизнь — и как следствие: «И ничего во всей природе // Благословить он не хотел» — за всем этим открываются те аспекты романтического мировоззрения, которые Пушкин нейтрализовал широтой свое- го, авторского взгляда на мир и человека. В цикле стихотворений 1823 г., одесского периода: «Кто, волны, вас остановил...», «Бывало в сладком ослепленье...», «Де- мон», «Свободы сеятель пустынный», «Телега жизни» — Пушкин переживает и осмысляет кризис романтических представлений. Общеевропейская реакция, задушившая все революционные движения в Европе, судьба вождей, «сеятелей свободы», рожда- ет грустные мысли поэта. Но его разочарование в романтизме не было тотальным и не переросло в глубокий духовный кри- зис. Романтизм оказался пройденным этапом, необходимым и важным как для жизнестроительства, так и для творческого развития. Новые обстоятельства жизни и исторические реалии вносили свои коррективы в лирику.

Так называемые «южные поэмы» Пушкина — в основном плод его творческих поисков периода Южной ссылки (1820— 1824 гг.), хотя одна из них — «Цыганы» была уже закончена в Михайловском, во время Северной ссылки и тем самым соеди- нила творчество романтического периода с открытиями «поэзии действительности».

Итак, пять поэм: «Кавказский пленник» (1821), «Гаврии- лиада» (1822), «Братья-разбойники» (1821—1822), «Бахчиса- райский фонтан» (1823), «Цыганы» (1824) — определили про- странство романтического лиро-эпоса Пушкина, выявили его типологию. И в этом смысле они художественное единство, важ- ный этап творческой эволюции как самого поэта, так и истории русской поэмы вообще.

Южная ссылка — время максимального приближения Пуш- кина к романтизму. Экзотическая природа, атмосфера «граж- данской экзальтации», ситуация ссылки и биографический об- раз изгнанника, страдальца и скитальца, культ «властителя дум» Байрона — все это «волновало нежный ум» и диктовало новую жизнетворческую концепцию бытия и оригинальные принципы его воссоздания. Проблема личности и ее поведенческого текста актуализировалась и выявляла свой поэмный потенциал.

Прежде всего по сравнению с «Русланом и Людмилой» оче- видно стремление Пушкина освоить новое художественное про- странство, которое уже не является сказочно-мифологическим и потому в определенной степени литературным, а становится вполне реальным, освоенным визуально. Кавказ, Крым, Бесса- рабия воссозданы в поэмах с этнографической точностью, пла- стической зримостью, с позиций современной натурфилософии. Поэт стремится к максимальной функциональности своих опи-

342

саний: он автор не описательных поэм, но творец нового лиро- эпоса и современного героя. Его описания не просто картины природы, зарисовки экзотических реалий, но и часть и образ философской картины мира.

Уже первая строфа «Кавказского пленника» «В ауле на сво- их порогах, // Черкесы праздные сидят...» (2, 107) — очерк обы- чаев и нравов горцев. Развернутые примечания, заключающие текст поэмы, — содержат комментарий к этнографическим реа- лиям, фрагменты из произведений Державина и Жуковского с описанием «диких картин Кавказа». Показательно, что пер- вая незаконченная редакция поэмы носила заглавие «Кавказ» и тем самым подчеркивала важность описательного начала. В письме к В.П. Горчакову от октября-ноября 1822 г., уже после выхода поэмы в свет, Пушкин замечал: «Черкесы, их обычаи и нравы занимают бо2льшую и лучшую часть моей повести...» (10, 50).

Столь же значим «местный колорит» в воссоздании Бахчи- сарая и этнография Крыма в «Бахчисарайском фонтане». Из- умительно по пластической силе описание ночи в Бахчисарае: «Настала ночь <...> Все полно тайн и тишины // И вдохновений сладострастных!» (4, 185—186). «Выписки из Путешествия по Тавриде» И.М. Муравьева-Апостола и «Отрывок из письма» — своеобразный документальный эпилог к поэме, диалог поэзии и прозы, легенды и современности. И за всем этим открывает- ся даль объективного повествования, дыхание жизни и вечной природы.

«Цыганы шумною толпой // По Бессарабии кочуют...» (4, 207) — эти первые стихи последней южной поэмы сразу же вводят читателя в атмосферу жизни цыганской общины. Пуш- кин отказывается в «Цыганах» от прозаических примечаний. Он стремится к предельной объективности повествования, форми- руя материю и дух экзотической жизни на протяжении всей поэ- мы. Зарисовки цыганских нравов входят во все сцены — фрагмен- ты эпического рассказа. «Цыганы шумною толпою...» — «Шатры разобраны, телеги // Готовы двинуться в поход...» — «Прошло два лета. // Так же бродят // Цыганы мирною толпой...» — «...и шумною толпою // Поднялся табор кочевой...» — все эти сцены

343

цементируют художественное пространство цыганского космо- са, выявляют его вечное движение.

Существенным моментом «местного колорита» во всех трех поэмах становятся национальные мелодии: «Черкесская песня» в «Кавказском пленнике», «Татарская песня» — в «Бахчисарай- ском фонтане», «Цыганская песня» — в «Цыганах». Находя- щиеся в самом центре событий, они — выражение души народа, склада его мышления. Это голос окружающего мира, звуки кол- лективного социума.

Столь же значимы и эпилоги южных поэм. Это полет музы («Так муза, легкий друг мечты, // К пределам Азии летала...», «Все думы сердца к ней летят...», «Волшебной силой песнопенья <...> Так оживляются виденья...») из пространства художествен- ного сюжета в мир современной истории, в даль жизни.

Расширение географического пространства для Пушкина не самоцель. Он пытается вслед за Байроном, автором «Восточных повестей», постигнуть природу местного колорита (color locale), философию ориентализма; вслед за Руссо осмыслить концеп- цию «естественного человека» и его взаимоотношения с циви- лизацией. Как убедительно показал В.М. Жирмунский в своем классическом труде «Байрон и Пушкин», русский поэт пошел своим путем, обозначив «тенденцию к преодолению романтиче- ской стихии байронизма»: «выход из субъективной лирической замкнутости эмоционально-экспрессивного творчества в объек- тивный, живописно-конкретный, художественно законченный мир классического искусства»171. Для Пушкина ориентализм уже не экзотика, а органическая часть его собственных впечат- лений и материал для постижения души Востока, другого на- рода как реальности и социума. Автор южных поэм по-своему осмысляет и руссоистскую концепцию «естественного челове- ка», соотношения цивилизации и «дикой природы». Он не скло- нен к их идеализации, пытаясь постигнуть нравы естественных народов, влияние на них цивилизации. И жестокость черкесов, и «роковые страсти» — все это позволяет ему в эпилоге последней южной поэмы сделать неутешительный вывод:

171 Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. М., 1978. С. 199.

344

Но счастья нет и между вами, Природы бедные сыны!

И под издранными шатрами Живут мучительные сны

И ваши сени кочевые

В пустынях не спаслись от бед,

И всюду страсти роковые,

И от судеб защиты нет (4, 235—236).

Окружающий мир, воссозданный Пушкиным с такой тща- тельностью, пластичностью, — это сфера объективного пове- ствования, та картина мира, которую, следуя терминологии М.М. Бахтина, можно назвать «зоной автора». В черновом на- броске письма Н.И. Гнедичу Пушкин между прочим заметил: «характер главного героя» (т.е. Пленника), «приличен более ро- ману, нежели поэме...»172 Это замечание требует пояснений. Ро- мантический герой Пушкина, его антропология проходят своео- бразное испытание объективной реальностью, большим миром. Прологи, эпилоги, обильные примечания, описания обычаев и нравов, диалоги героев в «Цыганах» формируют тот повество- вательный пласт, который нарушает лирическое единство, по- следовательную субъективацию мира в поэме, прежде всего в ее байронической модели. В эпицентре поэмных экспериментов Южной ссылки не просто маячит тень «Онегина», но и сам ро- ман в стихах, «даль свободного романа» конденсирует в себе ро- манный потенциал южных поэм.

Философская картина мира у Пушкина неразрывно свя- зана с вопросами антропологии, прежде всего с образом и ха- рактером современного человека, «героя века». Помещение в экзотическое пространство Востока русского героя, человека цивилизации (кавказский пленник, Алеко), на первый взгляд, продолжение байронической традиции романтического созна- ния. Байронические герои, хотя и русские, но европейцы. Ха- рактерно, что «русский пленный» у Пушкина получает опреде-

172 Пушкин А.С. Полн. собр. соч. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937. Т. 13. С. 371.

345

ление «европеец»: «Но европейца всё вниманье // Народ сей чудный привлекал...» (4, 114). Но и здесь Пушкин оригинален. В письмах 1822—1823 гг. (В.П. Горчакову, Н.И. Гнедичу, П.А. Вя- земскому) по поводу «Кавказского пленника», в более позднем «Опровержении на критику» (1830) он настойчиво подчерки- вая «разность» между романтическим героем и собою: «...я не гожусь в герои романтического стихотворения» (10, 49). Глав- ный пафос своего художественного исследования современного героя он также выразил с афористической точностью: «Я в нем хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслажденьям, эту преждевременную старость души, которые сделались от- личительными чертами молодежи 19-го века» (10, 49). Упреки друзей (Чаадаева, Вяземского) в том, что пленник «недовольно blasé» (пресыщенный — фр.), «сукин сын за то, что не горюет о черкешенке», Пушкин парировал с иронией, но решительно утверждал: «мой пленник умный человек, рассудительный, он не влюблен в черкешенку — он прав, что не утопился» (10, 56).

Пушкинский герой, как байронический, не обделен свобо- долюбивыми идеями. Кавказский пленник свой гимн свободе: «Свобода! Он одной тебя // Ещё искал в пустынном мире...» (4, 109) — передает автору. И автор почти с автопсихологиче- ской точностью создателя элегии «Погасло дневное светило...» и творца первой главы «Евгения Онегина» воссоздает состояние души своего героя:

Людей и свет изведал он

И знал неверной жизни цену.

В сердцах друзей нашед измену,

В мечтах любви безумный сон, Наскуча жертвой быть привычной Давно презренной суеты,

И неприязни двуязычной,

И простодушной клеветы,

Отступник света, друг природы, Покинул он родной предел

И в край далекий полетел

С веселым призраком свободы (4, 109).

346

Свое состояние пленного он осмысляет как рабство: «Зат- милась перед ним природа // Прости, священная свобода! // Он раб» (4, 108). Последние слова поэт выделяет, членя стих на две части. Эти слова ещё раз возникнут в тексте как сво- еобразная эпитафия земной жизни: «Он раб. <...> И жаждет сени гробовой» (4, 110). Образ свободы сопровождает героя на протяжении всей первой части и определяет антитезу рабство, плен, неволя — свобода. В описании жизни горцев этот словоо- браз преображается в понятие «воли»: «черкесской вольности отрада», «Летал по воле скакуна...», «вольные станицы», «игры воли праздной». Естество этого чувства подчеркнуто жаждой жизни: «наслажденья дикой неги», «объято негою спокойной». Состояние кавказского пленника — разочарование в жизни и ее идеалах: «И лучших дней воспоминанье // В увядшем серд- це заключил»; «охолодев к мечтам и к лире», «погас печальной жизни пламень», «Но русский равнодушно зрел //Сии крова- вые забавы»; «Лежала в сердце, как свинец, // Тоска любви без упованья», «Моей души печальный хлад...», «Умер я для сча- стья <...> Для нежных чувств окаменел», «И мрачную тоску наводит // На душу сирую мою».

Психологический рисунок образа романтического героя у Пушкина прихотлив: он одновременно свободолюбец, «отступ- ник света, друг природы» и разочарованный любовник, преждев- ременно увядший для наслаждений жизни, равнодушный со- зерцатель. В его словаре причудливо сочетаются слова-сигналы гражданской лирики декабристов (священная свобода, грозное страданье, презренная суета, веселый призрак свободы, жар мя- тежный, «вотще свободы жаждет он») и лексический строй эле- гической поэзии (увядшее сердце, склоняясь главой на камень, погас печальной жизни пламень, унылая жизнь, моей души пе- чальный хлад, «и гасну я, как пламень дымный» и т.д.).

За этими противоречиями, прихотливыми чувствами, при- чудливой лексикой открывается мир современного человека, героя романтического стихотворения», Но в зеркале большого мира окружающей жизни, черкесской вольности, в «зоне авто- ра» герой поэмы уже не столько субъект, «alter ego» автора, де- миург мира, столько объект наблюдения и изображения.

347

В первой части поэмы герой лишен права голоса. Все пове- ствование ведется от третьего лица: местоимение «он», настой- чиво повторяемое в тексте, редуцирует «зону героя» и делает его объектом изображения. Автор рассказывает о нем, рассматрива- ет его сквозь призму своего жизненного опыта, в зеркале окру- жающего мира. Получив свободу словоизъявления во второй части, герой оказывается в плену своих личных, эгоистических чувств. Его монологи, обращенные к черкешенке, сужают пони- мание свободы, о которой говорил автор. Его свобода не более чем освобождение из плена, удовлетворение личных эгоистиче- ских чувств.

Герой «Цыган» Алеко резче в своих инвективах, свободолюби- вом пафосе, и вообще на первый взгляд кажется чуть ли не родным братом своего автора, а то и его двойником (Алеко-Александр). Его монолог о неволе душных городов (звучащий ещё острее в черновых редакциях: «Ночлеги покупают златом; // Балуя при- хоть суеты, // Торгуют вольностью, развратом // И кровью бед- ной нищеты») — это уже собственное слово героя, его отчетливо выраженная позиция. Он добровольный изгнанник, сознательно покинувший блага цивилизации ради природной свободы цыган- ской общины. Он уже в большей степени независим от автора. Он органическая часть объективного повествования, и неслучайно Пушкин обращается к жанру «драматической поэмы». 11 сцен- фрагментов с временным перерывом в два года («Прошло два лета...») насыщены диалогами героев, которые как в драме сопро- вождаются ремарками: («Уходит и поет: Старый муж и проч.»), («Вонзает в него нож»), (Поражает её).

Возникает пространство эпического рассказа: Образ стари- ка, повествующего о судьбе Овидия, о драме своей любви к кра- савице Мариуле, зарисовки цыганской жизни, предвкушающие диалоги героев, внесюжетные вставки (песня Земфиры, притча о птичке божией) — все это включает историю Алеко в большой контекст жизни, истории, человеческой мудрости.

Драма превращения романтического протестанта и свободо- любца в банального ревнивца и преступника лишена мелодра- матизма, ибо в ней открывается ситуация экзистенциального выбора. Преступление Алеко не только двойное убийство, но и

348

предательство идеалов свободы. Утверждая в начале поэмы сво- боду выбора, идею «добровольного изгнанья», бегства на волю, герой оказывается нравственным банкротом. Его выбор — эгои- стическое удовлетворение своих страстей, игнорирование права другого человека на свободу. Тяжелые сны, «лукавые сновиде- нья», стон и рыдания во сне — психологическое состояние героя- отщепенца, презревшего «неволю душных городов», но одновре- менно и не принявшего правил патриархальной общины.

Слова старого цыгана: «Оставь нас, гордый человек! <...>Ты не рожден для дикой доли, // Ты для себя лишь хочешь воли...» (4, 234) — афористически точно передают философию романти- ческого индивидуализма. Показательно, что само определение «гордый человек» — плод творческих мук поэта в постижении природы этой философии. Спектр черновых вариантов: «злой», «злобный», «страшный», «вольный», «сильный», «дикий» — выявляет полисемантику определения «гордый». В нем и сила, мощь духа современного человека, его порывы к свободе и вме- сте с тем ограниченость протеста, себялюбие. В «Цыганах» не- гативные коннотации усугубляются, так как «гордость» героя сродни «гордыне», и в русской традиции эпитет «гордый» тесно связан с высокомерием, надменностью. Его преступление обна- жает эгоистическую сущность «гордого человека», а взаимоот- ношения с цыганской общиной, изгнание из нее проявляют при- роду романтического индивидуализма.

Важным моментом характеристики современного человека, его «преждевременной старости души» является любовный сю- жет. Образы Черкешенки, грузинки Заремы и полячки Марии, цыганки Земфиры не только раскрывают национальную при- роду любовного чувства, своеобразие жертвенности, неистовой страсти, «сшибки» темпераментов, но и намечают типологиче- скую общность сильного, энергического женского характера.

Черкешенка, безымянная «дева Востока» — символ самопо- жертвования; ее безответная любовь лишена всякого расчета; она безоглядна и трагична потому, что герой уже давно утратил естественность чувства и страсть души.

Героини «Бахчисарайского фонтана» не столько соперницы в любви, ибо любовная страсть «звезды любви, красы гарема»

349

Заремы и тихая печаль польской княжны, бахчисарайской плен- ницы имеют разную психологическую подоплеку и различные причины, сколько зеркальное отражение настроений Гирея, его новых чувств, сколько «без вины виноватые» жертвы гаремной морали, точнее, аморальности гарема-плена. Их трагическая судьба — следствие эгоистических, деспотических устремлений «повелителя горделивого» хана Гирея. Вопрос, звучащий в са- мом начале поэмы: «Что движет гордою душою?», вновь возвра- щает к проблеме гордыни как проявлению крайнего индивидуа- лизма.

«Жестокий поединок» Алеко и Земфиры — драматический вариант столкновения двух философий жизни — индивидуализ- ма и «дикой воли». История любви старого цыгана и Мариулы как выражение философии понимания и уважения другого че- ловека становится своеобразным постскриптумом к трагиче- ским судьбам героев «южных поэм».

Характерно, что гибель героинь пушкинских поэм, хруп- кость их душ и трагизм их самопожертвования отчетливее про- являют нравственный кризис героев, остающихся жить, но на- ходящихся в состоянии душевного распутья. Открытый финал «южных поэм» ещё раз обнаруживает их романный потенциал и генетическую связь с поэтическим строем «Евгения Онегина», его любовным сюжетом и проблемой героя.

«Новеллистические сюжеты», центростремительная сила», «тип лирической поэмы», фикция «рассказчика», ко- торые В.М. Жирмунский считал типологическими чертами байронической поэмы, особенно таких его «восточных пове- стей», как «Гяур», «Абидосская невеста», «Корсар», «Лара», «Осада Коринфа», «Паризина», нашли свое отражение в юж- ных поэмах Пушкина, который сам позднее признавался: «»Бахч<исарайский> фонт<ан>» слабее «Пленника» и, как он, отзывается чтением Байрона, от которого я с ума сходил» (7, 170). Но это признание лишь острее подчеркивает ориги- нальность пушкинского лиро-эпоса. Во-первых, сознательная установка на формирование «зоны автора» способствует вы- работке новых принципов повествования, близких к романной объективности, к дистанцированию автора и героя. Во-вторых,

350

новеллистические приемы сюжетосложения (отрывочность, недосказанность, вершинность построения), не чуждые струк- туре пушкинских поэм, становятся органической частью эпи- ческого метасюжета, включающего установку не столько на миромоделирование, сколько на изображение и исследование человека. В-третьих, романтический герой — индивидуалист и alter ego автора как отражение антропологической и экзистен- циальной философии романтизма из субъекта, «центростреми- тельной силы» превращается в объект аналитического и трез- вого взгляда, центробежного движения.

Характеризуя поэзию Козлова, автора подлинно байрониче- ских поэм и переводчика сочинений английского «властителя дум», Н.В. Гоголь писал: «Он весь в себе. Весь нераздельный мир свой носит в душе и не властен оторваться от него. Иногда стрем- ление его центробежно и будто хочет разлиться во внешнем, но для того только, чтобы снова с большею силою устремиться к своему центру, самому себе, как будто угадывая, что там только его жизнь, что там только найдет ответ себе. Если он долго оста- навливается на внешнем каком-нибудь предмете, он уже лишает его индивидуальности, он проявляет уже в нем самого себя, ви- дит и развивает в нем мир собственной души»173.

Эта блестящая и глубокая характеристика самой природы и психологии романтического творчества, русского байронизма.