3. Нормативно-жанровая критика. Её особенности. Основные представители этого направления и их деятельность: в.К. Тредиаковский, а.П. Сумароков, м.В. Ломоносов.
Цели литераторов-критиков, дебютировавших в 1730-е и 1740-е гг.:
определение природы и назначения новой литературы
упорядочение литературы и языка
выделение, разграничение, определение и наименование основных понятий теории искусства, эстетики, литературного мышления и литературной эстетики
темнологии соей у дисциплины нет, поэтому много было заимствовано
религия дикотовала вектор развития культуры
2 Ключ аспекта расс:
реформа стихосложения
Василий Кириллович Тредиаковский (1703 - 1769)
Было с середины XVII: силлабическая система: строки должны были содержать одинаковое количество слогов (11 или 13)
1735 г. - Первый трактат по стихосложению - «Новый и краткий способ к сложению российских стихов»: предложил новое стихосложение, в котором главное значение приобрело
обязательное ударение на предпоследний слог в стихе (женское окончание стиха)
обязательное ударение на последний слог перед паузой-цезурой внутри строки (мужское окончание полустишия)
+ впервые по окончанию к русскому стиху был предложен термин «стопа» в значении «сочетание двух слогов» (взято из французского стихосложения)
Ломоносов Михаил Васильевич (1711 - 1765)
Внимательный читатель сочинения В.К.Т.
О Ломоносове (на основе пометок, которые он оставил в трактате В.К.Т.): «Уж так он зол, как пес был адский»
1739 г. - присылает из Германии собственное руководство по стихосложению «Письмо о правилах российского стихотворства» вместе со своей «Одой на взятие Хотина»
ориентировался на немецкое стихосложение
отвергал силлабическое стихосложение
в стихах следовало строго соблюдать последовательность ударных и безударных слогов
отдал предпочтение не хорею (как В.К.Т.), а ямбу
допустил чередование мужских и женских рифм
бесился на тредиак
Письмо о правилах российского стихотворства
«...Итак, начиная оное вам, мои господа, предлагать, прежде кратко объявляю, на каких я основаниях оные утверждаю.
Первое и главнейшее мне кажется быть сие: российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству, а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить.
Второе: чем российской язык изобилен и что в нем к версификации угодно и способно, того, смотря на скудость другой какой-нибудь речи или на небрежениеоной находящихся стихотворцев, не отнимать; но как собственное природное употреблять надлежит.
Третие: понеже наше стихотворство только лишь начинается, того ради, чтобы ничего неугодного не ввести, а хорошего не оставить, надобно смотреть, кому и в чем лучше последовать.
На сих трех основаниях утверждаю я следующие правила. (ломонос). сравн его язык
прелдвг нескоько оснований иправил подчеркивал уникальность культуры, к которой не надо подходить с зарубеж ликалами
витьеватость - наследство европейск барокко
контимир под сильн влиянием барокко
классицизм занимает часть от 18 в
СДЕЛАТ ЛИТРЦ МОЖНО ТОЛЬКО ПО ОБРАЗЦАМ ЛИТРЫ
СИЛЛАБИЯЧ СИСТЕМА нам не подх, тк есть и долг, и кратк слоги
Второе правило: во всех российских правильных стихах, долгих и коротких, надлежит нашему языку свойственные стопы, определенным числом и порядком учрежденные,
Оные каковы быть должны, свойство в нашем языке находящихся слов оному учит. изобилотная природа как во всем, так и в оных довольное России дала
'В сокровище нашего языка имеем мы долгих и кратких речений неисчерпаемое богатство; так что в наши стихи без всякия нужды двоесложные и троесложные стопы внести, и в том грекам, римлянам, немцам и другим народам, в версификации правильно поступающим, последовать можем.
Не знаю, чего бы ради иного наши гексаметры и все другие стихи, с одной стороны, так запереть, чтобы они ни больше, ни меньше определенного числа слогов не имели, а с другой, такую волю дать, чтобы вместо хорея свободно было положить ямба, пиррихия и спондея, а следовательно, и всякую прозу стихом называть, как только разве последуя на рифмы кончащимся польским и французским строчкам?
Неосновательное оное употребление, которое в Московские школы из Польши принесено, никакого нашему стихосложению закона й правил дать не может. Как оным стихам последовать, о которых правильном порядке тех же творцы не радеют?
Французы, которые во всем хотят натурально поступать, однако почти всегда противно нам в том, что до стоп надлежит, примером быть не могут: понеже, надеясь на свою фантазию, а не на правила, толь криво и косо в своих стихах слова склеивают, что ни прозой, ни стихами назвать нельзя. И хотя они так же, как и веерной строфе оды, ко уоруто боало Дегро ма сдачу На мура сочи иро т кладет, как видно
тредиак захотел скорректир свою работу 35г.
Тредиаковский в качестве ответа в 1752 г. написал трактат, задача которого заключалась в том, чтобы напомнить Ломоносову о своём приоритете и одновременно скорректировать собственные суждения.
1752 г. - «Способ к сложению российских стихов, против выданного в 1735 году исправленный и дополненный»
Трактат по-своему был новаторским, НО «эти метрические опыты Т-го были для современников уже смешны: эпоха барокко кончалась, начиналась эпоха лономной рациоавшая сти зобиче ских форбразия, а
(М.Л. Гаспаров)
Что в итоге?
Тредиаковский:
Ориентируется на античную традицию и на русский фольклор, не разрывает связей с силлабическим стихотворством
Ломоносов - победил:
Начинает историю русского стиха с «чистого листа»
Предложил наиболее оптимальный путь развития русского стихосложения, учитывая природу языка и культуру, которой он был порождён, - силлабо-тонику
Опередил своё время: выбранный им четырёхстопный ямб до сих пор остаётся основным размером русской поэзии
Эпистолы 1748 г. А.П. Сумарокова
ВАЖНО: Отчасти были подражанием «Поэтическому искусству» (1674) Н. Буало
Содержание:
Правило «трёх единств», обязательных в драматургии классицизма: события должны составлять единую последовательность, одну ситуацию («единство действия»), укладываться в пределы суток («единство времени») и происходить в одной точке пространства - доме, дворце («единство места»)
Емкое и краткое определение всех основных жанров литературы и указание их признаков (при этом автор не следовал слепо за французской традицией) + уделил большое внимание жанрам ПЕСНИ и БАСНИ (Буало их в целом проигнорировал)
- Языковая позиция близка к той, что у Ломоносова и В.К.Т. в тот период (признание единства ц/сл и русского языков), но при этом уникальна: признавая единство русского и ц/сл языков, Сумароков считал главным источником не церковнославянский, а сочинения образцовых авторов
Второй опыт регламентации жанров
1757 г. - трактат «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке»:
«Теория трёх штилей»
ВАЖНО: Не была ломоносовским изобретением (идея подобной классификации встречается ещё у римского оратора Квинтиллиана, её развивали франц. теоретики на рубеже XVII - XVIII вв.)
В основе оригинального разделения на стили: по степени украшенности тропами
• У Ломоносова: 1) «Высокий», -церковнослав лекс 2) «средний» - общецерковнослав и 3) «низкий» регистры языка литературы у него различались соотношением 1) ц/сл; 2) той общей для рус. и ц/сл лексики; 3) русизмов, которые были чужды языку славянской Библии.
Иерархия стилей была соотнесена с иерархией жанров
Учебник В.А. Недзвецкого, Г.В. Зыковой - Лекция 1
Это критика эпохи русского литературного классицизма. Это и начало русской литературной критики, представление о которой можно датировать 1739 годом, когда Антиох Кантемир впер' вые на Руси употребил (в примечаниях к своей сатире «О воспита' нии») понятие «критик» в его французском написании и в значении «острый судья», «всяк, кто рассуждает наши дела». И высказал сожа' ление, что в отличие от французского «наш язык» этого понятия пока лишен. Спустя одиннадцать лет В. К. Тредиаковский в «Письме, в котором содержится рассуждение о стихотворении, поныне в свет из' данном от автора двух од, двух трагедий и двух эпистол, писанном от приятеля к приятелю», в свою очередь сетовал, что у нас еще «крити' ки нигде не бывало на сочинения худых писателей»5.
Действительно, русская литературная критика к середине XVIII ве' ка едва вычленилась из теории литературы, поэтики и риторики и в количественном отношении была еще незначительной. Вместе с тем ее основы были сформулированы в целом ряде статей, отзывов и ком' ментариев, посвященных как зарубежным (в особенности француз' ским), так и отечественным авторам, и принадлежащих В. К. Тредиа' ковскому, М. В. Ломоносову, А. П. Сумарокову, которые были и первыми русскими литературными критиками.
Критическое наследие каждого из этих русских писателей'клас' сицистов отмечено индивидуальными особенностями, определенны' ми своеобразием социально'политической позиции, а также отличи' ями в понимании общественно'государственной роли и назначения литературы. Для нас, однако, важно разобраться в тех родовых нача' лах этой критики, которые были обусловлены прежде всего эстети' кой литературного классицизма и, с другой стороны, эстетику и по' этику литературного классицизма пропагандировали.
Каков метод и критерии этой критики?
Обратимся к одному из собственно критических выступлений Тредиаковского — его разбору первой оды Сумарокова.
Вопреки позднейшим представлениям о первоочередной задаче критического анализа, Тредиаковский основное внимание сосредоточивает на гpамматике и языке произведения. Он ставит в вину автору оды множество нарушений грамматических правил и норм слово' употребления. Сумароков, считает он, смешивает в своей оде слова из разных языковых слоев или, как полагает Тредиаковский, диалектов, существующих в современном русском языке: ставит рядом слова «российского диалекта» со «славянороссийскими»: «слово молнья вместо молния есть развращенное»6.
Направление критики Тредиаковского, таким образом, грамма' тико'стилистическое (языковое). Так с полным основанием опреде' ляет ее один из авторов академической «Истории русской критики» П. Н. Берков. Можно ли, однако, по этой причине назвать критику Тредиаковского, как это делает тот же исследователь, «мелочной и привязчиво педантичной», хотя и с оговорками относительно ее об' щего прогрессивного значения и т.д.?
Полагаем, нет. Критика первых русских писателей'классицис' тов, действительно, была по своей форме грамматико'языковой. Но эта ее особенность закономерно вытекала из своеобразия литератур' ного классицизма, тем более на первом этапе его развития, и отвечала требованиям его поэтики.
Возьмем другой пример — критическое выступление младшего современника Тредиаковского — А. П. Сумарокова. О чем говорится в его статье «Критика на оду» (речь идет об оде Ломоносова «На день восшествия на... прecтoл... императрицы Елизаветы Петровны», 1747 г.)? Вот несколько фрагментов статьи:
«Строфа I <то есть первая строфа ломоносовской оды. — В. Н. >. Блаженство сел, градов ограда,
Возлюбленная тишина...
Градов ограда сказать не можно. Можно молвить селения ограда, а не ограда града; град от того и имя свое имеет, что он огражден.
Я не знаю сверх того, что за ограда града тишина. Я думаю, что ограда града — войско и оружие, а не тишина.
Строфа II...
На бисер, злато и порфиру.
С бисером и златом порфира весьма малое согласие имеет. При' личествовало бы сказать: на бисер, сребро и злато или на корону, ски‑ петр и порфиру; оные бы именования согласнее между себя были.
Строфа XII
О коль согласно там бряцает...
НОРМАТИВНО'ЖАНРОВАЯ КРИТИКА
Бряцает и бренчит есть слово самое подлое, но еще бренчит лучше, что оно употребляется, а бряцает не употребляется никогда и есть слово нововымышленное, и подло как выговором, так и знаменованием».
Ломоносовский стих «Молчите, пламенные звуки» вызывает та' кой комментарий Сумарокова: «Пламенных звуков нет, а есть звуки, которые с пламенем бывают»7.
Как видим, и Сумароков прежде всего рассматривает язык (словоупотребление) и грамматику анализируемого литературного произведения. И в свою очередь возмущается сочетанием слов из раз' ных языковых пластов. В послании 1762 года «К Елизавете Василь' евне Херасковой» он с таким призывом обращается к поэту:
Чисти, чисти, сколько можно, Ты свое стопосложенье
И грамматики уставы Наблюдай по крайней силе. Чувствуй точно, мысли ясно, Пой ты просто и согласно.
Рассмотрим еще один образец классицистской критики — теперь из литературно'критического наследия Ломоносова. Это письмо по' эта к И. И. Шувалову (около 16 октября 1753 года), содержащее раз' бор панегирического стихотворения И. П. Елагина в честь сумароков' ской трагедии «Семира» (1751) .
Внимание Ломоносова опять'таки сосредоточено на ошибках Елагина в словоупотреблении. Процитировав елагинское определе' ние «Семира пышная», критик пишет: «...Т.е. надутая, ему <Сумаро' кову. — В. Н. > неприятное имя, да и неправда, затем, что она больше нежная». Стих «Рожденным из мозгу богини сыном» вызывает ком' ментарий: «...то есть мозговым внуком, не чаю, что б Александр Пет' рович Сумароков хотел назваться». Неприемлемым представляется Ломоносову и эпитет Елагина в адрес Сумарокова «благий учитель». «Благий, — замечает критик, — по'славенски добрый знаменует и по точному разумению подлежит до божества... я не сомневаюсь, что А. П. <Сумароков. — В. Н. > боготворить себя... не позволит. И так одно нынешнее российское осталось знаменование: благой или блаж‑ ной; нестерпимая обида»8.
В фрагменте «О нынешнем состоянии словесных наук в России» (1756), представляющем незавершенную попытку собственно крити' ческой статьи, Ломоносов выступает против тех современных русских писателей, «которые нескладным плетением <слов. — В. Н. > хотят прослыть искусными». В сохранившемся плане статьи указаны и ос'новные прегрешения подобных авторов. Вот они: «1) Против грамма' тики. 2) Какофония. Брачные, браки. 3) Не у места славенщина. <... > 4) Против ударения». И лишь шестым пунктом обозначено: «Лживые мысли»9.
Итак, грамматико'языковая ориентация — общая и при этом ха' рактернейшая черта классицистской критики. В известной степени это можно объяснить особой актуальностью проблемы русского ли' тературного языка, переживающего в эту пору период своего станов' ления. Однако проблема литературного языка останется острой и спор' ной вплоть до его пушкинской реформы, что не мешает, скажем, декабристской (да и сентименталистской) критике руководствоваться в своих оценках все же не стилистическими, а содержательно'мировоз' зренческими критериями. А вот критики'классицисты как будто пред' почитают последним анализ языка и грамматики. В чем тут дело?
Дело в прямой, почти непосредственной связи, которую в глазах классициста имеет стиль, верное или неверное словоупотребление в том или ином произведении с его жанровой состоятельностью и, сле' довательно, содержанием. От оценки языка (стиля) первые русские критики прямо переходят к заключениям о, казалось бы, несравненно более значимых сторонах произведения — степени его «разумности», истинности и т.п. Именно так поступает Тредиаковский в своем разбо' ре первой оды Сумарокова, заканчивая свой грамматико'стилевой ана' лиз следующим выводом: «Сия... ода порочна сочинением, пуста разу' мом, темна... составом слов... низка безразборными речами, ложна повествованием бывших дел... безрассудна в употреблении баснословия <т.е. мифологии. — В. Н.>, напоследок ... отчасти и неправоверна»10.
Но откуда само это представление о чуть ли не тождестве между выдержанностью стиля, норм словоупотребления и жанрово'содер' жательной состоятельностью литературногo произведения? Для от' вета на этот вопрос следует обратиться к эстетике классицизма и трак' товке в нем содержания.
Обратим внимание на слово «разум» в статье Тредиаковскогo. Это не просто синоним смысловой стороны произведения. Понятие «разум» — одно из основополагающих в системе классицистских категoрий. Ведь само восприятие действительности у писателя'клас' сициста отмечено рационалистичностью понимания мира и человека.
Искусство классицизма в своих отношениях с действительностью исходило не из нее, а из идеальногo мира, построенногo в соответствии с «вечными и неизменными» законами разума, логики. По отноше' нию к этому идеалу конкретно'реальный мир воспринимался как мир неразумный или не освещенный разумом и eгo категoриями (общим и отдельным, абсолютным и относительным и т.д.), четко и стройно взаимосвязанными между собой. Реальный мир виделся не системой, но совокупностью предметов и явлений — большей частью обособ' ленных, случайных, а то и просто безобразных. Свою задачу писате' ли'классицисты как раз и видели в том, чтобы своими произведения' ми способствовать упорядочению, регламентации и рационализации современного им эмпирического мира (общества и государства) и при' ближения его к «разумному» идеалу. Как писал в своем трактате «Мне' ние о начале поэзии и стихов вообще» Тредиаковский, литература — это «не такое представление деяний, каковы они сами в себе, но как они быть могут или долженствуют»; «...пиитическое вымышление бывает по разуму, то есть как вещь могла быть или долженствовала».
Это не означает, что эстетика классицизма не допускала изобра' жения в литературе тех разноликих и пестрых явлений и примет обык' новенной и частной жизни, существование которых она объясняла «непросвещенностью разума», то есть отступлением от его норм и за' конов. «Материя литературная, — заявлял уже Ломоносов, есть все, о чем гoворить и писать можно, то есть все известные вещи на свете». Это предвосхищает позднейший тезис Н. И. Надеждина и В. Г. Белин' ского: «Где жизнь — там и поэзия». Однако в представлении писателя' классициста существующие в современном ему обществе сферы, уров' ни человеческой жизни и деятельности отнюдь не равноценны. Так, Ломоносов различает в действительности «материи» «высокие», «по' средственные» и «низкие». Если к первым он относит обязанности и интересы общенациональные (точнее — общегосударственные), то к последним — заботы и быт «простых обывателей». Человеческая жизнь мыслится, таким образом, как строгая иерархия, преобладающее начало в которой принадлежит сфере общей (государственной), а не повседневно'частной, индивидуальной.
В соответствии с иерархией «материй» выстраивается не менее четкая система литературных жанров, окончательно разработанная в трактате Ломоносова «О пользе книг церковных в российском язы' ке» (1757). Различаются жанры высокие, средние и низкие. К первым Ломоносов причисляет героические поэмы, оды, прозаические речи о важных предметах; ко вторым — театральные сочинения, требующие участия и обыкновенных людей, дружеские стихотворные послания, сатиры, эклоги, элегии, в прозе — «описание дел достопамятных и учений благородных»; к третьим — комедии, эпиграммы, песни, в про' зе — дружеские письма, описание обыкновенных дел.
Жанр для писателя'классициста — структура строго норматив' ная. Это означает, что жанровые нормы не выведены из конкретного материала того или иного произведения (его темы, образов, пафоса и т.д.), а заданы писателю как совокупность соответствующих «пра' вил». Их пример — знаменитые три единства (места, времени и дей' ствия) классицистической драмы.
Правила в поэтике классицизма — это своего рода несущие кон' струкции того стройного, рационально расчисленного образа, кото' рый создает в своем произведении писатель. Они охватывают не толь' ко формальные, но и собственно содержательные аспекты трагедии, оды, эклоги или басни: каждый жанр «знает» своего героя, форму (сти' хи или проза), размер, слог и стиль.
Значительно облегчая для писателя'классициста муки творче' ства или, согласно Ломоносову, «изобретения», «украшения» и «рас' положения» («Риторика»), система жанровых правил в то же время была призвана ограничить и «пиитическую вольность» автора, регла' ментировать его творческую фантазию. Ведь отдавшийся ей безудерж' но, писатель неминуемо вступал в конфликт с жанровыми канонами создаваемого им произведения, что, по убеждению теоретиков клас' сицизма, вело к эстетическому безобразию.
Знание правил и следование им поэтому первое, что требуется от писателя'классициста. Мысль о правилах так или иначе проходит через большинство работ Тредиаковского, Ломоносова и Сумароко' ва. Они учат знанию правил, спорят о верном их понимании и стре' мятся просветить разум читателя в направлении лучшего примене' ния правил.
Стихосложения не зная прямо мер,
Не мог бы быть Мальгерб, Расин и Молиер. Стихи писать не плод единыя охоты;
Но прилежания и тяжкие работы, —
заявляет Сумароков и продолжает:
Когда искусства нет, иль ты не тем рожден, Не строен будет глас, и слаб и принужден.
А если естество тебя и одарило,
Старайся, чтоб сей дар искусство украсило11.
Здесь «искусство» не что иное, как знание поэтом правил («мер»). Ломоносов в статье «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739) высказывает недовольство французами, которые, «надеясь на свою фантазию, а не правила, столь криво и косо в своих стихах слова склеивают, что ни прозой, ни стихами назвать нельзя»12.
Здесь же он впервые излагает свои рекомендации, как состав' лять «правильные стихи». В «Риторике» поэт дает следующее опре' деление этой науки: «Риторика есть учение о красноречии вообще. В сей науке предлагаются правила трех родов»13 (то есть изобретения, украшения и расположения). В плане статьи «О нынешнем состоя' нии словесных наук в России» Ломоносов перечисляет условия, не' обходимые, чтобы стать хорошим писателем: «Способы. Натура. Пра' вила. Примеры. Упражнения»14.
Пропаганда жанровых норм, правил занимает значительное ме' сто в литературной деятельности Сумарокова. В 1748 году он издаст две эпистолы — о русском языке и о стихотворстве, которые в 1774 году публикует под общим названием «Наставление хотящим быти писа' телями». Это «Искусство поэзии» Горация и «Поэтическое искусст' во» Буало в русском, во многом самобытном варианте. «Наставле' ние...» — свод правил и норм, свойственных тому или иному жанру классицизма.
Два слова о том, что является критерием той или иной жанровой меры.
Ведь и ее каждый писатель может понимать по'своему. В этой ситуации спор разрешается ссылкой на авторитет — «образцовое» произведение античности или Расина, Корнеля, Вольтера и т. д.
Вернемся к правилам. Важно учитывать их непосредственно со' держательный характер в произведениях литературного классициз' ма. Это видно, скажем, на примере стихотворных размеров. Так, тра' гедия не могла быть не только прозаическим произведением, но, за редким исключением («Титово милосердие» Я. Б. Княжнина), и на' писанным трехстопным или вольным ямбом. Значительность ее кол' лизии, величие героя требовали шестистопного ямбического размера, который стал вытесняться пятистопным лишь в XIX веке. Напротив, динамичный трехстопный ямб употреблялся по преимуществу в анак' реонтических стихотворениях, песнях, посланиях и других «легких» жанрах.
Не менее содержательным был и стиль («штиль»), понимаемый классицистами как совокупность словесно'языковых и грамматичес' ких средств, прочно закрепленных за тем или иным жанром. Трем «материям» и трем группам жанров соответствовали три стиля: высо' кий, средний и низкий. Они различались степенью значимости и «важ' ности» (вспомним онегинскую строку А. Пушкина: «Свой слог на важ'ный лад настроя, Бывало, пламенный творец...») входящих в них слов' понятий, их принадлежностью к общенациональной (государствен' ной) или, напротив, к частной и повседневной сферам жизни.
Теперь можно вернуться к поставленному выше вопросу: поче' му грамматико'языковая по преимуществу направленность критики русского классицизма не мешала ей делать заключения о жанрово' содержательной состоятельности разбираемого произведения?
Для критика'классициста язык — стиль был не просто такой же содержательной приметой произведения, как герой, коллизия, размер, фабула и другие жанровые правила. И среди них стиль оказывался наиболее чутким и наглядным указателем жанра. Ведь автор, напри' мер, трагедии, оды, эпопеи едва ли мог ошибиться в выборе соответ' ствующего им героя или сюжета. Такой промах означал бы его пол' нейшую «непросвещенность» в поэтике классицизма. Но тот же писатель отнюдь не был застрахован от больших или меньших оши' бок в словоупотреблении, ведущих к невыдержанности стиля. И сле' довательно, с точки зрения строгого пуриста, к жанровой несостоя' тельности произведения. Именно так мотивирует свое заключение о «неправомерности» раскритикованной им первой оды Сумарокова Тредиаковский. «Ода, — пишет он, — не терпит обыкновенных народ' ных речений: она совсем от тех удаляется и приемлет в себя токмо высокие и великолепные»15.
Соблюдение стилевых норм настойчиво требует в своем «Настав' лении хотящим быти писателями» и Сумароков.
Во стихотворстве знай различие родов,
И что начнешь, ищи к тому приличных слов16, —
напутствует он начинающих авторов, поясняя, к чему может привес' ти смешение, например, стилей трагедии и комедии:
Когда трагедии составить силы нет,
А к Талии речей творец не приберет, Тогда с трагедией комедию мешают
И новостью людей безумно утешают, И драматический составя род таков, Лишенны лошадей, впрягают лошаков.
Большая часть критических статей Сумарокова посвящена именно языку и слогу произведений. Его протест, как верно отмечает П. Н. Бер' ков, вызывает любое отклонение от общепринятых норм, семантических или акцентных. Он исключительно строг к каждому индивидуальному оттенку, внесенному в слово поэтом и мешающему, по его мнению, чис'тоте стиля. Вспомним его комментарий к ломоносовской строке «Мол' чите, пламенные звуки». Впрочем, немалая стилевая «педантичность» свойственна, как мы видели, критике и Тредиаковского и Ломоносова. Другое дело, что ограничить на этом основании критику русского клас' сицизма проблемой только языка и стиля было бы неверно.
По своему существу и методу это была нормативно'жанровая критика. Анализ стиля и языка был для нее лишь способом (формой) решения своей задачи.
Рационалистический характер эстетического идеала в классициз' ме преломился в просветительско'педагогическом понимании общей цели, которую ставила перед собой нормативно'жанровая критика. Она состояла в просвещении писателей (и читателей), просвещении их разума, мышления и освещении'очищении их языка и слога. При этом обе задачи оказывались взаимозависимыми: формирование «пра' вильного» слога учило «правильно» мыслить и наоборот. Чрезвычай' но показательны и способы такого просвещения, предлагаемые писа' телю. Он должен был изучать языки, грамматику, образцовые литературные произведения. Как пишет в статье «О качествах сти' хотворца рассуждение» Г. Н. Теплов, «стихотворец, не знающий ниже грамматических правил, ниже риторических, да когда еще недостато' чен в знании языков, а паче и в оригинале авторов... которые от древ' них веков образцом стихотворству остались», уподобится физику, не знающему математики, химии и гидравлики. Такой поэт «николи до познания прямого стихотворства доступить не может».
Не полет фантазии, а общая и собственно филологическая эру' диция, не вдохновенность, но, так сказать, рассудительность творче' ского акта — вот что в первую очередь ценит в писателе критик'клас' сицист. И горе тому автору, который «науке словесной... не учился». Вот его более чем выразительный портрет, набросанный в цитирован' ной выше статье Теплова: «Он, читавши нахально многим свои сочи' нения и слыша похвалы или по лести, или по ласкательству, привык себя чтить совершенным да в том самолюбии и закоснел уже чрез многие лета. О коль великий удар, когда он услышит стороной, что кто ни есть дерзнул назвать песню его нескладною. Сему он не отпус' тит ни в сей, ни в будущий век; извергнет на него весь яд свой; сулит все пропасти земные; татьбу церковную на него возводит. Бегает и мечется с ярости к другу и недругу в дом; проклятию предает жела' ния служить наукою народу...».
Программный трактат М.В. Ломоносова «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке».
«Предисловие о пользе книг церковных в российском языке» — программный трактат М.В. Ломоносова, написанный в 1758 году. 5
В нём автор обращается к проблеме стилистической однородности текста и развивает идеи, выраженные ранее в «Российской грамматике». Если в «Российской грамматике» Ломоносов создавал последовательное научное описание литературного языка и акцентировал внимание на фонетических, грамматических и синтаксических вопросах, то в «Предисловии» он сосредоточился исключительно на словарном материале. 1
В лексическом массиве русского литературного языка М.В. Ломоносов выделил три «рода речений»: 1
К первому относятся слова, которые у древних славян и ныне у россиян общеупотребительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю. 15
Ко второму принадлежат слова, которые хотя обще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например: отверзаю, господень, насаждённый, взываю. 15
К третьему относятся слова, которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах, например: говорю, ручей, который, пока, лишь. 1
На основании генетических характеристик М.В. Ломоносов выделил три разряда слов: 1
«Славенороссийские», общие для церковнославянского и русского языков. 1
«Славенские», отсутствующие в современном М.В. Ломоносову русском языке, но продолжающие употребляться в литературных текстах. 1
«Российские простонародные» слова. Ещё два разряда слов не вошли в эту классификацию, так как были признаны недопустимыми в литературном языке. 1
Цель трактата — укрепить, утвердить положение русского языка как языка литературного, ограничить применение церковнославянского языка, приблизить литературный язык к разговорному
5. Критическая деятельность А.Н. Радищева.
александр Николаевич Радищев (1749 – 1802)
Во многом фигура уникальная: его творчество – это
наиболее последовательное и универсальное воплощение
неразрывной связи идеологии с искусством слова, основной
специфической особенности эстетического мышления XVIII
в.
1) «Путешествие из Петербурга в Москву»(1790).
Главы:
- «Торжок» (рассуждения об истории цензуры)
- «Тверь» (рассуждения о стихосложении)
- «Чёрная грязь» с подглавкой «Слово о Ломоносове»
2) «Памятник дактилохореическому витязю…»
(напечатан посмертно в собрании сочинений 1811 г.,
рукопись не сохранилась)
«Путешествие из Петербурга в Москву» (1790)
«Торжок»: «Ценсура сделана нянькою рассудка, остроумия, воображения,
всего великого и изящного. Но где есть няньки, то следует, что есть ребята, ходят
на помочах, от чего нередко бывают кривые ноги; где есть опекуны, следует, что
есть малолетные, незрелые разумы, которые собою править не могут. Если же
всегда пребудут няньки и опекуны, то ребенок долго ходить будет на помочах и
совершенный на возрасте будет каляка. Недоросль будет всегда Митрофанушка,
без дядьки не ступит, без опекуна не может править своим наследием. Таковы
бывают везде следствия обыкновенной ценсуры, и чем она строже, тем
следствия ее пагубнее»
«Тверь» (разговор двух проезжих о российском стихотворстве).
Обозначены препятствия, которые мешают развитию русской поэзии: 1)
политическая среда; 2) цензура; 3) авторитеты – Ломоносов, Тредиаковский,
Сумароков: «своим авторитетом якобы накинули на поэзию «узду великого
примера», мешающего увидеть возможности гекзаметра, безрифменного стиха»
Вводит оду «Вольность» как пример «обновления содержания и
совершенствования формы». Это было противоречивое решение: 1. ода раз
написана традиционными звучными ямбами, с рифмой; 2. её новаторство
скорее заключалось в необычности темы.
«Черная грязь» > «Слово о Ломоносове»«Слово о Ломоносове»
«Прияв от природы право неоцененное действовать на своих современников, прияв от нее силу творения,
поверженный в среду народныя толщи, великий муж действует на оную, но и не в одинаком всегда
направлении. Подобен силам естественным, действующим от средоточия, которые, простирая действие
свое во все точки окружности, деятельность свою присну везде соделовают, — тако и Ломоносов, действуя
на сограждан своих разнообразно, разнообразные отверзал общему уму стези на познания. Повлекши его
за собою вослед, расплетая запутанный язык на велеречие и благогласие, не оставил его при тощем без
мыслей источнике словесности. Воображению вещал: лети в беспредельность мечтаний и возможности,
собери яркие цветы одушевленного и, вождаяся вкусом, украшай оными самую неосязательность…»
«Не завидую тебе, что, следуя общему обычаю ласкати царям, нередко недостойным не
токмо похвалы, стройным гласом воспетой, но ниже гудочного бряцания, ты льстил
похвалою в стихах Елисавете. (!!!)
И пускай удастся всякому превзойти тебя своим сладкопением, пускай потомкам нашим
покажешься ты нестроен в мыслях, неизбыточен в существенности твоих стихов! (!!!)
И мы не почтем Ломоносова для того, что не разумел правил позорищного стихотворения и
томился в эпопеи, что чужд был в стихах чувствительности, что не всегда проницателен в
суждениях и что в самых одах своих вмещал иногда более слов, нежели мыслей?»
«Памятник дактилохореическому витязю…»
- В самом начале указывает, что выступает против укоренившегося предубеждения
относительно Тредиаковского
- «Тредиаковский «не дактилиями смешон», но «несчастие его было то, что он, будучи муж ученый, вкуса не имел». Но он хорошо понимал, что такое русское стихосложение»
- При этом Радищев указывает на много примеров удачных, звонких, полногласных
гекзаметров у Тредиаковского
- Радищев считал плодотворной и перспективной идею Тредиаковского разработать
русский гекзаметр, «высокий» размер. В этом и заключается сущность его «памятника»
не совсем удачливому «витязю» Тредиаковскому, начинавшему пролагать путь
дактилохореическому размеру в русской поэзии и нуждавшемуся в апологии»
«Памятник дактилохореическому витязю…»
П. Согласен в том, что Тилимахида может быть поводом к чему-нибудь смешному, но чтобы в ней что-нибудь
было хорошее – нет, нельзя.
Б. Да ты ее не читал.
П. Что нужды в том, что я ее не читал от доски до доски; но разверни ее где хочешь, то везде найдешь
нелепость.
Б. А я ее читал, правда случайно, и вот что я о ней думаю. Поелику Тредьяковский отвечает только за стихи, то
надлежит сказать во-первых что по несчастью его он писал Русским языком прежде, нежели Ломоносов
впечатлел Россиянам примером своим вкус и разборчивость в выражении и в сочетании слов и речей сам
понесся путем непроложенным, где ему вождало остроумие; словом: прежде, нежели он показал истинное
свойство языка Российского, нашед оное забыто в книгах церковных; Потому Тредьяковскому и невозможно
было переучиваться. Тредьяковский разумел очень хорошо, что такое Стихосложение и, поняв нестройность
стихов Симеона Полоцкого и Кантемира, писал стихами такими, какими писали Греки и Римляне, то-есть для
Российского слуха совсем новыми; но, знав лучше язык Виргилиев, нежели свой, он думал, что и преношения в
Российском языке можно делать такие, как в Латинском. Несчастие его было то, что он, будучи муж ученой,
вкуса не имел. Он столь упитан был чтением правил стихосложных, употребляемых древними, и столь знал
красоты их благогласия, что явственно тому подражал, и в Тилимахиде много стихов...Иван Андреевич Крылов (1769 – 1844)
Разносторонний сатирико-просветительский
характер литературной и журналистской
деятельности
- «Почта духов» (1789 г.): можно рассмотреть 19 и 44
письма
- «Похвальная речь Ермалафиду» (1793 г.) –
направлена против Н.М. Карамзина
6. Критическая деятельность И.А. Крылова.
Иван Андреевич Крылов (1769 – 1844)
О «Почте духов» (1789 г.)
Крылов борется за приближение искусства к жизненной
правде, к русской действительности, за введение в него
серьезного содержания. Во многих письмах «Почты духов» он
высмеивал и грубые, извращенные вкусы, (в 19мм и 44-м)
придворную развлекательную оперу. «Крылов задолго до Гоголя
провозглашал, что «театр есть училище нравов, зеркало страстей,
суд заблуждений и игра разума». И в то же время он вносил
(после Новикова) в рецензии на комедию Клушина «Смех и горе»
важное уточнение в понятие «публика»: есть публика, щедрая на
аплодисменты, «скоропостижные приговоры», на которые никак
полагаться не следует»
«Крылов приближался к социальному пониманию
прекрасного. Он хорошо знал, что о «вкусах» надо
спорить и в этом одна из обязанностей критики. Задолго
до Чернышевского Крылов сопоставлял различные
представления, например о женской красоте, бытовавшие в
крестьянской и господской среде...»
В.И. КулешовИван Андреевич Крылов (1769 – 1844)
«Похвальная речь Ермалафиду» (1789 г.)
Крылов порицал Ермалафида, т. е. Н.М. Карамзина.
И.А. Крылов «придирался» именно как классик, а не как реалист. Он упрекал сентименталистов в
том, что они слишком далеко заходят в своей вольности и нарушают старые каноны: у
сентименталистов в комедиях «на сцене появляется целый народ в лаптях, в зипунах и в шапках с
заломом».
Ермалафид может «высокое нравоучение подстроить под балалайку, и под его только разумные
рассуждения могут плясать мужики...».
У Крылова-критика, несмотря на то, что его можно уже считать сатирическим реалистом,
допускавшим все большее и большее вторжение социального элемента в искусство, ещё еще сильна
была оглядка на классицизм
*Ермолафия — многословная болтовня, чепуха, дребедень, пустословие