1. Литературный процесс 1920-50-х годов: дифференцирующие признаки и внутренняя периодизация.

Литература первой половины ХХ века во многом зависела от сложных политических и исторических условий. В первую очередь на литературный процесс повлияли следующие важные исторические события: Октябрьская революция (1917), гражданская война (1918-1922), Великая Отечественная война (1941–1945).

Литература первой половины ХХ века имеет свою внутреннюю периодизацию и разделяется на четыре подпериода: литература 1920-х годов, литература 1930-х годов, литература периода Великой Отечественной войны и литература первого послевоенного десятилетия.

1. Литература 1920-х годов. В этот период прерывается естественное развитие литературы, и складываются новые условия её существования. Революция и Гражданская война привели к резкому политическому разделению писателей. Возникают три потока русской литературы: литература метрополии, которая разделяется на официальную (советскую) и неофициальную, и эмигрантская литература (литература русского зарубежья). Многие известные писатели покидают страну. Начинает формироваться первая волна эмиграции.

1920-е годы – это время эстетического плюрализма, когда в литературе сосуществуют различные эстетические системы: реализм, модернизм, неореализм, романтизм. Всё большее место занимает в литературной жизни художественный метод социалистического реализма.

Для литературного процесса 1920-х годов характерно большое количество литературных объединений, групп, между которыми ведётся непрекращающаяся полемика (имажинизм, ЛЕФ, конструктивисты, Пролеткульт, РАПП и др.). К 1930-м годам литература попадает во всё большую зависимость от политики.

2. Литература 1930-х годов. В это время плюрализм окончательно сменяется монологизмом. В каждой области жизни общества, не только политической, постепенно выделяется главная тенденция, а все остальные объявляются незаконными. Важная дата в истории русской литературы – 1934 год, когда состоялся I съезд советских писателей. Он в истории русской литературы обозначает переход от литературы эстетического плюрализма к монологизму, от свободы творчества к единственному разрешённому художественному методу – социалистическому реализму. Это привело к драматическим для многих талантливых людей последствиям.

В 1930-х годах остро встает проблема свободы творчества. Все произведения, не соответствующие официальным требованиям, не допускаются в печать. Литература окончательно разделяется на официальную и неофициальную. Усиливаются репрессии писателей.

3. Литература периода Великой Отечественной войны. В этот период роль литературы в жизни общества изменяется. Общие проблемы сближают писателей, официальная и неофициальная литература объединяется в борьбе против фашизма. Цензура становится менее строгой, уменьшается давление на литераторов со стороны государства.

4. Литература послевоенного десятилетия. Партийно-государственный контроль над литературой и искусством вновь становится сильнее, чтобы подавить либерально-демократические настроения в советском обществе, возникшие после победы в Великой Отечественной войне. Для этого периода характерна идеологическая и эстетическая нормативность, активная борьба государства с писателями, которые не хотели подчиняться официальным требованиям. Но, несмотря на это, в лучших произведениях и официальной, и неофициальной литературы присутствует идейно-эстетический вызов различным схемам и искажению действительности.

Основные тенденции развития русской литературы 1920-1930-ых годов

Литературный процесс послереволюционных лет – явление сложное и многообразное. В стране изменилась власть, политический строй, и это оказало значительное воздействие на развитие литературы.

Октябрьская революция разделила писателей на противостоящие лагеря. Часть писателей были на стороне революции и приняли изменения, которые она принесла (Дмитрий Фурманов, Александр Фадеев, Леонид Леонов, Михаил Шолохов, Владимир Маяковский и др.). Многие из них пришли в литературу с фронтов гражданской войны, где сражались в Красной армии. Основной пафос их произведений – приятие революции и восхваление её роли в истории страны. Эти писатели представляли советскую (официальную) литературу, и их произведения печатались легально.

Другие писатели занимали сложную позицию, пытаясь быть объективными, то есть видеть и ее отрицательные, и положительные стороны. Они остались на родине, несмотря на трудность своего положения (Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Борис Пастернак, Максимилиан Волошин, Михаил Булгаков, Евгений Замятин и др.). Эти писатели чаще всего воспринимали произошедшие события как трагические, как разрушение, а не обновление великих ценностей культуры. Поэтому многие их произведения, будучи запрещёнными, не печатались и причислялись к неофициальной литературе.

Были и такие писатели, которые не приняли революцию, и уехали из страны – эмигрировали (Иван Бунин, Александр Куприн, Борис Зайцев, Иван Шмелёв, Саша Чёрный, Зинаида Гиппиус, Георгий Иванов, Владимир Набоков и др.). Первая волна эмиграции началась сразу после революции и

стала массовой в первой половине 1920-х годов, когда гражданская война завершилась победой Красной армии над Белой армией. К концу 1920-х годов советская граница была практически закрыта, уже почти никто не мог выехать из страны, и связи между литературой метрополии и эмиграции прервались. В последующие годы литература русского зарубежья была практически неизвестна советским читателям.

Итак, русская литература, которая ранее была единой, разделяется на три направления: 1) официальная литература метрополии; 2) неофициальная литература метрополии; 3) литература эмиграции.

Среди многообразия литературных группировок были объединения творческой интеллигенции: Серапионовы братья, Леф, имажинисты, конструктивисты; объединения, выступавшие от имени пролетариата (рабочих): Пролеткульт (Пролетарская культурно-просветительная организация), «Перевал», «Кузница», РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей); объединения крестьянских писателей: ВОКП (Всероссийское общество крестьянских писателей) и др. Литературный процесс 1920-х годов отличался массовым притоком в литературу новых писателей. В нее влились вчерашние рабочие, красноармейцы, крестьяне. Они брались за перо, чтобы рассказать о недавно пережитых ими событиях революции и Гражданской войны.

Литературные группы 1920-х годов. Явление социалистического реализма

Главными среди множества возникших в литературе первой половины 1920-х гг. группировок являлись: «Пролеткульт» (1917), вышедшая из «Пролеткульта» «Кузница» (1920), «Серапионовы братья» (1921), созданный при участии футуристов ЛЕФ (1923), ВАПП — Всероссийская ассоциация пролетарских писателей (1920, с 1928 — Российская ассоциация пролетарских писателей — РАПП), МАПП — Московская ассоциация пролетарских писателей (1923), конструктивисты (1923, с 1924 — Литературный цех конструктивистов — ЛКЦ), Содружество писателей революции «Перевал» (1924).

Можно условно выделить два основных «лагеря» (по терминологии тех лет) противников: ВАПП — ЛЕФ и «Перевал» — «Серапионовы братья», взгляды которых на место художника в обществе и его творческую свободу, на роль и задачи литературы, на концепцию личности были противоположными. Интересно, что внутри этой оппозиции существовала и другая, парадоксально объединявшая «Перевал» и ВАПП. Обе эти группы признавали реализм (в широком смысле этого термина — «пролетарский реализм», «неореализм», «романтический реализм и т.д.) единственным творческим методом пролетарской литературы. Общим для них было неприятие авангарда в литературе, а авангардом как раз и был ЛЕФ, прямой наследник русского футуризма.

Во главе литературной группы ЛЕФ (Левый фронт искусств) стал В. Маяковский. Участниками группы были футуристы: поэты Н. Асеев, Б. Пастернак, В. Каменский, А. Кручёных, О. Брик, Б. Арватов, А. Родченко, В. Степанова, В. Татлин. Их идеи разделял теоретик формализма В. Шкловский. ЛЕФ издавал журналы «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», имел отделение «ЮгоЛЕФ» в Одессе.

Главной задачей художественного творчества «лефовцы» считали преобразование действительности, прямое участие литературы и искусства в строительстве нового социалистического общества, воспитании «нового» человека, в агитации и пропаганде. Искусство как специфическая человеческая деятельность отвергалось, особенно искусство прошлого. Между жизнью и искусством должны быть стерты все границы, искусство, согласно эстетике ЛЕФа, должно стать «жизнестроением», оно должно не познавать мир, а изменять его. Отсюда — литература должна быть утилитарной, без пафоса, романтики и психологизма, ведущими жанрами должны стать публицистика, реклама, литературу должна полностью вытеснить газета.

Начало пролетарскому литературному движению положил «Пролеткульт» («Пролетарские культурно-просветительские организации»). Это была самая массовая рабочая литературно-художественная организация, существовавшая при Народном комиссариате просвещения. В начале 1920-х гг. «Пролеткульт» был единственной литературной организацией всероссийского масштаба, по численности почти в два раза превосходившей партию большевиков. Идеологами «Пролеткульта» были философ А. Богданов, А. Гастев, В. Плетнёв и др. «Пролеткульт» издавал около 20 журналов: в Москве — теоретический журнал «Пролетарская культура» (1918—1921), «Горн» (1918—1923); в Петрограде — «Грядущее» (1918—1921).

Главным в эстетике «Пролеткульта» было отрицание культуры и литературы прошлого. Пролетариат, по мнению идеологов «Пролеткульта», создаст свою собственную, «чистую», пролетарскую культуру, свой поэтический пролетарский язык.

Ведущей и самой агрессивной литературной группой была РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей). В 1923 г. был создан литературно-критический журнал «На посту», вокруг которого объединились члены групп «Октябрь», «Молодая гвардия», «Рабочая весна», поэт А. Безыменский, прозаики Ю. Либединский. Д. Фурманов, А. Тарасов-Родионов, критики С. Родов, И. Вардин, Г. Лелевич, Б. Волин и другие. Сформировалось воинственное литературно-критическое течение «напостовство», воспринимавшее литературное творчество как оружие в классовой борьбе пролетариата. В понимании задач литературы «напостовцы» были близки В. Маяковскому: «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо».

«Серапионовы братья» (название заимствовано из романтических новелл Э. Гофмана — описаний литературного содружества имени пустынника Серапиона). Эта литературная группа занимала совсем другую литературно-общественную позицию. Она состояла из учеников Е. Замятина, К. Чуковского и В. Шкловского. В состав группы входили прозаик и критик, идеолог группы, Л. Лунц, поэты Н. Тихонов, Е. Полонская, прозаики К. Федин, Вс. Иванов, М. Зощенко, В. Каверин и др.

Группа объединяла разных по творческой манере писателей, поэтому у нее, в отличие от пролетарских групп, не было жесткой эстетической программы: «...каждый хату свою в свой цвет красит» (Л. Лунц). И хотя на главный вопрос эпохи «С кем вы, Серапионовы братья?» Л. Лунц отвечал: «С пустынником Серапионом», члены группы не бежали от реальной жизни. При этом они заявляли, что художественное творчество не иллюстрирует политические идеи, оно создает особую художественную реальность. Главным для «серапионов» был высокий уровень творчества и независимость художника. Эти идеи выражены в программных статьях Л. Лунца «Почему мы Серапионовы братья» (1922) и «Об идеологии и публицистике» (1922). Он выступал также против морализаторства и скуки в литературе, призывал к борьбе за сюжетную литературу, за российский приключенческий роман, прекрасным образцом которого уже для нескольких поколений служит роман В. Каверина «Два капитана».

Содружество писателей революции «Перевал» было организовано при непосредственном участии А. Воронского — критика и главного редактора журнала «Красная новь». Ядро группы составляли писатели И. Катаев, Б. Губер, Н. Зарудин, П. Слётов, критики Д. Горбов, А. Лежнев. Основные эстетические и творческие принципы «Перевала» были сформулированы в статье А. Воронского «Искусство как познание жизни и современность» (1923), в его же книге «Искусство видеть мир» (1928), а также в книгах Д. Горбова и А. Лежнева — одного из руководителей и теоретиков «Перевала». Своеобразным манифестом Содружества является статья «Вместо пролога» А. Лежнева (1929).

Эстетическая платформа «Перевала» базировалась на признании специфичности искусства как особого способа познания действительности и особого вида деятельности. Эта специфическая форма деятельности предполагает, во-первых, овладение всей культурой прошлого и, во-вторых, невозможна без свободы творчества и свободы личности художника. Свобода творчества у «перевальцев» не противоречила признанию «социального заказа», понимаемого ими как органическое сочетание коммунистических идей с художественной индивидуальностью каждого писателя.

В 1934 г. в Москве прошел Первый съезд писателей. Результатом съезда стали законодательное создание Союза советских писателей и утверждение «социалистического реализма» основным творческим методом.

Социалистический реализм. Новый единый союз требовал теоретических обоснований нового творческого метода. Его основные положения сформулировал М. Горький в своем докладе «Советская литература». Сам термин впервые появился в «Литературной газете» в 1932 г. Согласно этому литературно-идеологическому методу, писатель должен изображать жизнь и человека в свете идеалов социализма. Действительность (жизнь) должна быть представлена в революционном развитии, а правду, открытую художником, должна заменить правда социализма, правда партийного видения мира. Главными принципами объявлялись народность, партийность, конкретность.

2. Стилевые тенденции в литературе 20-х годов. Сказ и орнаментализм. Сказ и его разновидности в литературе 20-х годов.

В этот период в литературе можно выделить три наиболее важные стилевые тенденции. Традиционному литературному, иначе нейтральному стилю противостояли две стилевые тенденции, получившие название сказа и орнаментальной прозы. Для новой стилистики характерно отношение к речи как к предмету изображения, поскольку изображаются не только события, характеры, но и то, как об этом говорится. В связи с этим важной становится фигура рассказчика, повествователя. Этот образ дается не в сюжете; его характер и особенности сознания передаются через его речь.

Орнаментальная проза - стилевое явление, которое связано с организацией прозаического текста по законам текста поэтического: сюжет как способ организации повествования уходит на второй план, наибольшее значение обретают повторы образов, лейтмотивы, ритм, метафоры, ассоциации. Слово становится самоценным, обретает множество метафорических значений.

Сказ - форма повествования, которая ориентирована на чужое сознание, на социально иной тип мышления. Поэтому сказ всегда социально окрашен, выражает точку зрения определенного социума: крестьянской или рабочей среды, мещанства.

Рассмотрим особенности стилевых тенденций на примере романа Юрия Олеши "Зависть" (1927).

Организация текста по поэтическим принципам дает возможность Олеше не столько прямо и объективно изобразить действительность, сколько заострить и довести до предела крайние позиции в общественном сознании эпохи. Экспрессивное отрицание таких позиций оказывается возможным благодаря орнаменту, создающему особую систему координат, в которых традиционные ценности, воплощенные, например, в образе-символе черемухи, сталкиваются с явлениями, недостойными поэтического контекста (кухня, колбаса). Но и чувственность Кавалерова или Ивана Бабичева отнюдь не выводит из тупика, в котором оказалось общество, стремящееся к Четвертаку. По крайней мере, они полностью бессильны перед ним, а машина разрушения мира Офелия - всего лишь плод воображения героя. И обе позиции трактуются ущербными.

1920-е годы - сложный и насыщенный период в развитии отечественной литературы, когда культура, взорванная революцией и не приведенная еще к вынужденному единомыслию, обнаруживала и реализовывала свой богатый художественный потенциал. Далеко не все интереснейшие тенденции, проявившиеся тогда, смогли реализоваться в последующие периоды.

Сказ и сказовые формы повествования явились формой внимания к «чужому» слову, «чужому» сознанию. Выйдя «на улицу», столкнувшись с «вавилонским столпотворением» речевых стилей, проза не могла пройти мимо возможности вобрать в себя языковую стихию, запечатлеть «переселение» и «смешение» языков: языка лозунга, военного приказа, народного митинга, просторечья разбушевавшейся народной стихии, высокой романтической народной песни и классического романса, молитвы и революционной частушки.

Сказовое повествование выдвигается в особый по отношению к литературному ряд также необычной техникой сцепления предложений и эпизодов, ассоциативными отклонениями от основной линии рассказа, т.е. имитацией речи, рождающейся в данный момент и обращенной к собеседнику. Не менее существенный момент – возможность несовпадения между точкой зрения рассказчика и объективной значимостью события, о котором он повествует. Масштабы деформации картины мира, создаваемой с помощью чужого слова, в каждом конкретном случае определяются тем, насколько рассказчик социально и психологически близок автору (или удален от него).

Для сказа 1920-х годов характерна гиперболизация комического начала, за которым может скрываться трагическое содержание, недоступное рассказчику (М.Зощенко, И.Бабель). Реже в этот период используется фольклорный сказ (Л.Леонов «Бурыга»). Интересно сказовое повествование на фольклорной основе (С.Клычков «Чертухинский балакирь»).

Уже в прозе первой половины 1920-х годов сказ как способ раскрытия народного характера сочетается с иными типами повествования. В частности, у Шолохова сказовая новелла, включаясь в цикл «Донские рассказы», дополняется, корректируется и словом других рассказчиков, и словом автора. Аналогичная ситуация – в цикле Бабеля «Конармия». Широко распространяется сказовое повествование – один из вариантов авторского повествования, но отклоняющееся от повествовательной нормы и отражающее словоупотребление изображаемой среды. Сказовое повествование роднит со сказом инверсированный порядок слов, в первую очередь препозиция сказуемого.

Стилизация может достигаться подражанием сказочному, былинному и песенному складу (сказочная стилизация).

Возможен вид сказа, когда писатель "запросто" общается с читателем, как со "своим сватом или кумом", имитируя речь, например, на "чиновничьем" или "фамильярно-соседском" диалекте или жаргоне (ранние новеллы Гоголя, Достоевского, Григоровича).

 В речи рассказчика могут отражаться различные внешние условия (мимико-произносительные, эмоциональность образа, обстановка говорения), которые создают особую экспрессивно-смысловую окрашенность речи. Более того, звучащая речь (как ее воспринимает читатель) переносит в обстановку говорения, воспроизводит ее детали. В сказе возможна речь "вне-литературной" речевой среды и даже за пределами литературного языка. Это объясняется тем, что речь персонажа-рассказчика рассчитана на свой круг слушателей, а не на читателя.

Приемы организации сказового повествования.

1) "потолок громкости". Сказ — это не только устный рассказ, "это всегда негромкая беседа, и уловить ее можно косвенно. Думается, что такими косвенными приметами не громкости сказового повествования служит и разговорная интонация, и ее ритм"

2) средства и приёмы: риторические вопросы, конструкции с усилительными частицами и междометиями, использование форм фамильярности для выражения своего отношения.

3) речевое поведение рассказчика. В сказовом монологе, в процессе повествования, рассказчик часто обращается к своим слушателям, выражая собственное отношение к сообщаемому. На присутствие собеседника могут указывать обращения, а также местоимения второго лица.

4) установка на устную речь.

Композиционные формы использования сказа:

1) Произведение полностью построено в сказовой форме;

2) Произведение имеет лишь минимальные авторские сигналы, которые говорят об отдельности автора от рассказчика (подзаголовок "Происшествие. Рассказ ямщика" Чехова или краткое изъяснение "издателя");

3) В произведении сказ обрамляется предисловием и послесловием от автора, в таком произведении могут содержаться большие части авторского текста (совмещение разных форм в "Сказе о Косом Левше", в "Воительнице" Лескова).

К форме сказа прибегали такие русские писатели как: Н.С. Лесков ( "Левша", "Очарованный странник" и т.д.), И.С. Тургенев ("Первая любовь"), Н. В. Гоголь (" Вечера на хуторе близ Диканьки"), А. Белый ("Петербург"), Л. Н. Толстой ("Народные рассказы")

Виды сказа:

§ "однонаправленный", при котором оценки автора и рассказчика лежат в одной плоскости или близко соприкасаются

§ "двунаправленный", при котором оценки автора и рассказчика лежат в разных плоскостях, не совпадают

Несобственно-прямая речь - это отрывок повествовательного текста, передающий слова, мысли, чувства, восприятия или только смысловую позицию одного из изображаемых персонажей, причем передача текста повествователя не маркируется ни графическими знаками (или их эквивалентами), ни вводящими словами (или их эквивалентами).

Несобственно-прямая речь слита с авторской в одно целое: в несобственно-прямой речи автор, по существу, не передаёт речи или мыслей своего персонажа, а говорит или думает за него.

Общим признаком для них является отображение действительности через мировосприятие вымышленного лица. Однако между сказом и несобственно-авторской речью есть и существенные отличия, которые заключаются в том, что в сказе повествование опосредовано рассказчиком, а в несобственно-авторской речи изложение ведется непосредственно от автора. Таким образом, в несобственно-авторской речи «снимается та внешне выраженная субъективность, которая в той или иной мере всегда обязательно присуща рассказчику сказовому.

3. Роль “массы” в историко-культурной ситуации 20-х годов. Черты психологического склада человека “массы”. (в.Ленин, д.Мережковский, а.Блок, х.Ортега).

Радикальная рационализация мышления, изгнание из жизни духовного начала способствовали выработке особых форм поведения, принципов социального общения, породивших феномен “массового человека”. Его желания и потребности были крайне заужены, сводились только к общественной стабильности, материальному достатку и бытовому комфорту.

Ленин чувствовал в массе начало разрушительное для всей предшествующей цивилизации и с ее появлением связывал надежды на слом старого мира. Разрушительное начало, которое она несла в себе, чувствовали многие, но относились к нему далеко не с ленинским оптимизмом. А. Блок, вглядываясь в нее, провозглашал идею очистительной жертвы, которую должна будет принести прежняя культура, построенная на индивидуально-личностном начале, выдвинувшая в центр фигуру художника-творца и уже в силу этого противопоставленная скопищу, массе. Предшествующая культура, культура гуманизма, обречена, она одряхлела. На ее место придет новое мировоззрение, которое принесет с собой масса. Поэтому с грустью прощания со старой культурой, но и с надеждой на появление некоей новой Блок призывал современников своего круга бросить под ноги нецивилизованных варварских полчищ всю предшествующую цивилизацию, полагая крушение гуманизма исторической закономерностью и неизбежностью.

Новую эпоху, эпоху XX века, Блок склонен был рассматривать как время противостояния двух начал: гуманистического, личностно-индивидуального, и противоположного ему, связанного с массой. «Понятием гуманизма привыкли мы обозначать прежде всего то мощное движение... лозунгом которого был человек — свободная человеческая личность. Таким образом, основной и изначальный признак гуманизма — индивидуализм»[2].

Понятие гуманизма в сложной системе философских взглядов Блока обозначает начало, связанное с выдвижением образованной личности, индивидуальности со сложной внутренней жизнью, вносящей свой вклад в культуру человечества. Именно гуманизм как основание европейской культуры, оправдывающий выдвижение личности из массы, осознание ею собственной индивидуальности и неповторимости, осмысляется Блоком как главное направление европейской истории и культуры — от позднего Средневековья до конца XIX столетия. Но общая историческая и культурная ситуация рубежа веков предстала в ином свете — как переломный момент, трагичный для судеб культуры, основанием которой был гуманизм и понимание самоценности личности — не столько ее прав и свобод, сколько неповторимости и безграничности ее творческого потенциала. На смену ей шла безличность массы.

Движение, исходной точкой и конечной целью которого была человеческая личность, могло расти и развиваться до тех пор, пока личность была главным двигателем европейской культуры. Мы знаем, что первые гуманисты, создатели независимой науки, светской философии, литературы, искусства и школы, относились с открытым презрением к грубой и невежественной толпе. Можно хулить их за это с точки зрения христианской этики, но они были и в этом верны духу музыки, так как массы в те времена не были движущей культурной силой, их голос в оркестре мировой истории не был преобладающим. Естественно, однако, что, когда на арене европейской истории появилась новая движущая сила — не личность, а масса, — наступил кризис гуманизма[3].

Масса, по мнению блока, органически чужда гуманистического духа индивидуальности, поэтому ее приход и господство приведет к краху традиционного устоя, ибо масса никогда не проникнется цивилизацией. Но с появлением массы на исторической арене Блок связывает надежду на появление новой культуры, так как масса, варвары, могут быть ее подсознательными хранителями. «Цивилизовать массу, — по мысли Блока, — не только невозможно, но и ненужно. Если же мы будем говорить о приобщении человечества к культуре, то неизвестно еще, кто кого будет приобщать с большим правом: цивилизованные люди — варваров или наоборот: так как цивилизованные люди изнемогли и потеряли культурную цельность; в такие времена бессознательными хранителями культуры оказываются более свежие варварские массы»[4].

Кризис гуманизма, кризис культуры, построенной на личностноиндивидуальном начале, осмысляется Блоком как закономерное и естественное явление. В рокоте надвигающегося потока массы он предлагал соотечественникам услышать новую музыку. Верный своей идее рождения гармонии из хаоса, он и в раскатах надвигающейся революции и бунта пытался различить будущую гармонию бытия, устроенную на новом начале, оправдывая таким образом идею жертвы, личной и общей, которую предлагал принести всем, кто способен слушать «музыку революции», и которую сполна принес сам, увы, не найдя своего места в новом «мировом оркестре».

«Одного бойтесь, — пророчески восклицал Мережковский, — рабства и худшего из всех рабств — мещанства и худшего из всех мещанств — хамства, ибо воцарившийся раб и есть хам, а воцарившийся хам и есть черт — уже не старый, фантастический, а новый, реальный черт, действительно страшный, страшнее, чем его малюют, — грядущий Князь мира сего, Грядущий Хам»[8]. Но в работе Мережковского содержалась не просто анафема грядущему хаму. Писатель одним из первых в русской философской публицистике рубежа веков попытался обосновать особенности его миропонимания, которым будет обусловлено его грядущее царство, царство от мира сего.

В основе этого миропонимания, по Мережковскому, лежит столь ненавистный ему мертвенный позитивизм.

Масса — это средний человек. <...>... Это совместное качество, ничейное и отчуждаемое, это человек в той мере, в какой он не отличается от остальных и повторяет общий тип. <... Масса — это посредственность... Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду. <... > Масса сминает все непохожее, недюжинное, личностное и лучшее[12].

Масса обладает достаточно четко определенными свойствами поведения в историческом пространстве: она плывет по течению, лишена ценностных ориентиров, поэтому становится объектом любых, самых чудовищных политических манипуляций. Ее энергия направлена не на творчество, а на разрушение. Массовый человек не созидает, даже если силы его огромны. Все это дает возможность выделить черты «анатомии» и «физиологии» человека массы. Это, во-первых, не ограниченный нуждой рост потребностей, на удовлетворение которых направлена вся современная техника со своими все возрастающими ресурсами. Духовные потребности человека массы сведены к минимуму. Во-вторых, полное отсутствие социальных барьеров, сословий, каст, когда все люди узаконено равны, заставляет человека массы любому другому человеку, принадлежащему меньшинству, диктовать равенство с собой.

Ортега-и-Гассет определяет некоторые черты психологического склада человека массы: беспрепятственный рост жизненных запросов, ведущий к безудержной экспансии собственной натуры, и врожденная неблагодарность ко всему, что сумело облегчить его жизнь и дать возможность этим запросам реализоваться. В результате человек массы по своему душевному складу напоминает избалованного ребенка. Его мирочувствование определяется, «во-первых, подспудным и врожденным ощущением легкости и обильности жизни, лишенной тяжких ограничений, и, во-вторых, вследствие этого — чувством собственного превосходства и всесилия, что, естественно, побуждает принимать себя таким, какой есть, и считать свой умственный и нравственный уровень более чем достаточным. <...> И массовый человек держится так, словно в мире существует только он и ему подобные, а отсюда и его третья черта — вмешиваться во все, навязывая свою убогость бесцеремонно, безоглядно, безотлагательно и безоговорочно...»[13].

Из всего этого вырастают черты психологического склада человека массы. Это неумение слушать, неспособность допустить, что существует еще какая-то иная позиция, потребность судить, решать и выносить приговор. Возникает и приходит к власти новый тип человека, который не желает ни признавать, ни доказывать правоту, а намерен просто-напросто навязать свою волю. Это человек, утверждающий право не быть правым, право произвола.

В России его появление на исторической арене обернулось крушением государственности и прежней культуры, русским бунтом, бессмысленным и беспощадным. «Заурядность, прежде подвластная, решила властвовать. Решение выйти на авансцену возникло само собой, как только созрел новый человеческий тип — воплощенная посредственность»[14].

самые варварские массы, с которыми Блок связывал возникновение новой цивилизации и гармонии, несли непосредственную угрозу предшествующей культуре. Человек массы оказался в ситуации культурного вакуума. Ортега-и-Гассет писал:

Разве не величайший прогресс то, что массы обзавелись идеями, т. е. культурой? Никоим образом. Потому что идеи массового человека таковыми не являются и культурой он не обзавелся. <...> Культуры нет, если нет основ законности, к которым можно прибегнуть. Культуры нет, если к любым, даже крайним взглядам нет уважения, на которое можно рассчитывать в полемике. <... > Культуры нет, если эстетические споры не ставят целью оправдать искусство.Если всего этого нет, то нет и культуры, а есть в самом прямом и точном смысле слова варварство[15].

Итак, подобное положение мы можем назвать ситуацией культурного вакуума: сметя на своем пути культуру «гуманизма», масса не смогла ничего противопоставить ей: процесс разрушения требует меньше времени и усилий, чем созидание.

Вопрос №4. Литературные группировки 20-х гг.: их идейно-эстетические концепции и художественная практика.

Новокрестьянская поэзия

Состав: Клюев, Есенин, Клычков, Ширяевцев, Орешин

Даты: Первая волна крестьянской поэзии – 1903-1905 гг. (Дрожжин, Леонов, Шкулев) Они объединились внутри суриковского литературно-музыкального кружка, издавали сборники, сотрудничали с пролетарскими поэтами. Вторая волна – 1910-е гг.

Печать: сборники стихов (напр. «Радуница» Есенина, «Сосен перезвон», «Братские песни» Клюева)

Суть: Это течение поэтов, вышедших из народной среды. Они опирались на фольклорную традицию и литературную традицию XIX века (Некрасов, Кольцов, Никитин, Суриков). Основные мотивы – жизнь деревни, природы, родство жизни деревни с жизнью природы. Основные проблемы – оппозиция город/деревня и трагические противоречия внутри самой деревни.

Были встречены как посланцы новой русской деревни. Группа была неоднородной: разные судьбы, разные идеологии, разный подход к освоению поэтической традиции. Поэтому это название хоть и традиционное, но достаточно условное.

Новокрестьянские поэты испытали воздействие символизма и акмеизма. Символисты испытывали к ним интерес из-за тенденций, свойственных им самим в годы, предшествующие Первой мировой войне: националистические настроения, размышления о «народной стихии», судьбах России, интерес к славянской мифологии. Те же тенденции наблюдались в религиозно-философских исканиях русской интеллигенции.

Скифы

Состав: Блок, Брюсов, Белый, Клюев, Есенин, Пастернак, Замятин. Из художников –Петров-Водкин. Из композиторов – Прокофьев.

Даты: Скифское движение поэтов и революционеров возникло в России в 1917 году. Стало вершиной русского Народничества и предтечей Евразийства.

Печать: два литературных сборника «Скифы» (1917, 1918 г.), газета «Знамя труда», журнал «Наш путь».

Суть: Все помнят октябрьскую революцию 1917 года как переворот Ленина и большевиков. Но революцию вместе с большевиками осуществляли и русские народники – левые эсеры. Скифское Движение шло с ними рука об руку, часть скифов – Сергей Есенин, Мария Спиридонова, Иванов-Разумник – были активистами этой партии. Другие печатались в левоэсеровских газетах. Они мыслили революцию совсем иначе.

У большевиков всё дышало ненавистью к народам и классам. А Революция Скифов должна была превратить Россию в райское поле людей-цветов. Революция должна была быть революцией любви, которая исцеляет ноющее народное сердце и наполняет мир красотой.

Революция должна привести к рождению Нового Человека – Скифа – Солнечного Русского. Этот человек открыт всем ветрам, природе, животным, кочевникам, духам.

Революция должна построить на Руси вольный и братский союз народов Евразии – Союз Скифских Республик.

Имажинизм

Состав: Шершеневич, Мариенгоф, Есенин, Кусиков, Рюрик Ивнев, Николай Эрдман.

Даты: Имажинизм возник в 1918 году, когда в Москве был основан «Орден имажинистов». Распался в 1925. Критиковался в советской печати, Кусиков эмигрировал, Есенин умер.

Печать: сборники «Имажинисты», «Конница бурь», альманах «Язь», журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном»

Суть:

- Цель творчества – создание образа. Образ создается при помощи метафор, метафорических цепей, сопоставляющих различные элементы образа – прямой и переносный.

- Текст, имеющий связное содержание, не может быть отнесён к области поэзии, так как выполняет скорее идеологическую функцию. Стихотворение должно представлять собой «каталог образов», одинаково читаться с начала и с конца.

- эпатаж, анархические мотивы.

Разногласия привели к делению на правое крыло (Есенин, Ивнев, Кусиков) и левое (Шершеневич, Мариенгоф, Эрдман) с противоположными взглядами на задачи поэзии, ее содержание, форму, образ. В 1924 году Есенин опубликовал в газете «Правда» письмо о выходе из имажинистов.

Итог подвел Шершеневич в статье «Существуют ли имажинисты?»: «Имажинисты отняли у поэзии личность. А поэзия без личности, без лиризма, как беговая лошадь без ноги».

«Кузница»

Состав: Обрадович, Герасимов Кириллов, Санников – писатели, вышедшие из Пролеткульта. Позже – классики, Новиков-Прибой, Гладков.

Даты: С мая 1920 г. – выход первого журнала «Кузница» до 23 апреля 1932 г. – постановления «О перестройке литературно-художественных организаций».

Печать: журналы «Кузница», «Журнал для всех», «Рабочий журнал», «Пролетарский авангард».

Суть: Группа с самого начала противопоставила себя дореволюционным литературным направлениям - символизму, футуризму, имажинизму. Против того, чтобы поэзию хоть чем-то ограничивали, сжимали – «буржуазным» содержанием и формальными рамками стиха. Все это мешает выразить пролетарский дух. Художник-пролетарий – медиум своего класса. В его стихах – идеализация пролетариата, труда, металла, машин. При этом не признавали руководство культурой со стороны партии, отвергали НЭП, как измену принципам мировой революции. После создания в 1922 году группы «Октябрь» утратила своё значение. В 1924 создала своеобразный блок с «Перевалом» Воронского, направленный против РАПП, уже начинавшей гегемонию в литературе. Но в 1928, накануне разгрома «Перевала», большинство участников «Кузницы» вступило в РАПП.

«Октябрь»

Состав: Руководители-критики: Лелевич, Вардин, Родов. Писатели: Безыменский, Либединский, Жаров, Артем Веселый. Позже примкнул Дмитрий Фурманов. Даты: Основана 7 декабря 1922 года в Москве. Печать: критический журнал «На посту» и литературно-художественный «Октябрь». По имени первого часто называли «напостовцами». Суть: Партийный «Октябрь» противостоял беспартийной «Кузнице», ее упадническим настроениям из-за нэпа. При этом хотя «Октябрь» и называл себя «пролетарской» организацией, его члены на 80 % были выходцами из дореволюционной интеллигенции.

«Октябрь» так же, как «Кузница» отвергал формальные эксперименты. Так же выступал за пролетарское содержание. Но! Литература должна стать мощнейшим средством пропаганды на темы, которые диктует эпоха. Нельзя ограничиться общими воззваниями, как «Кузница», нужно дать живого человека! Пример – «Неделя» Либединского.

Претендовал на роль единственного защитника коммунистической идеологии. Но после постановления Политбюро ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 года внутри группы возникли серьёзные разногласия, и в конце 1925 года «Октябрь» распался. Многие деятели вошли в РАПП.

Перевал

Состав: Воронский, Михаил Светлов, Михаил Голодный, Александр Ясный, Александр Малышкин, Михаил Пришвин, Андрей Платонов,

Даты: Создана на рубеже 1923-1924-х годов. Официально «Перевал» просуществовал до 1932 года.

Печать: журнал «Красная новь», 6 альманахов «Перевал», антология «Перевальцы».

Суть: В соответствии с концепцией Воронского о «едином потоке» в литературе в группу пригласили участников из разных литературных движений, в том числе и напостовцев. В 1927 г. по инициативе Воронского был создан еще один орган для консолидации писателей – Федерация объединений советских писателей(ФОСП). Творческие лозунги:

· «искренности творчества» (даже если это противоречит партийной дисциплине)

· «моцартианства», под которым подразумевалось творчество по вдохновению, по наитию

· «нового гуманизма» «Перевал» признавал роль «социального заказа», выступая, однако, за право писателя на «выбор темы по своему усмотрению».

Группу резко критиковали в рапповской печати за якобы реакционность и увод писателей в сторону от задач современности, неисторический, внеклассовый подход, вплоть до примиренчества по отношению к классовому врагу.

Рапповцы утверждали, что все в творчестве – от замысла до восприятия – познаваемо, а перевальцы утверждали роль бессознательного. Некоторые ссылки в их работах свидетельствуют о знакомстве с учением Фрейда. Такой подход подводил к рискованному выводу: если творческий процесс бессознателен, то он неконтролируем.

Кроме того, для перевальцев писатель не был лишь носителем идеологии, он был носителем психологии.

В целом перевальцы развивались в духе эстетической критики. Они были доброжелательны в оценках текущей литературы, не раз делали уступки своим оппонентам-рапповцам. А рапповцы не принимали интеллигентного стиля перевальцев.

РАПП

Состав: Фадеев, Серафимович, Либединский.

Даты: Официально оформилась в январе 1925 года. Со временем стала беспокоить партийное руководство, предпочитавшее держать бразды правления литературой в своих руках, и постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» РАПП была ликвидирована.

Печать: журнал «На литературном посту», сменивший осужденный журнал «На посту».

Суть: В отличие от «Октября» и вслед за «Перевалом» рапповцы призывали к учебе у классиков, особенно у Толстого, в этом проявилась ориентация на реалистическую традицию. Но в остальном рапповцы называли себя «неистовыми ревнителями пролетарской чистоты» (Либединский).

Центральный орган РАПП в развязном тоне писал о лучших писателях (что вызвало резкие возражения Фадеева), требовал передачи пролетарским писателям органов печати, вытеснения мелкобуржуазных «попутчиков» (Есенин, Федин) из журналов и сборников. Горький – «индивидуалистический певец городских низов», Маяковский – «буржуазный индивидуалист».

С самого начала РАПП имела принципиальное отличие от предшественника - Пролеткульта. Пролеткультовцы боролись за автономию от государства, за что и были разгромлены. Рапповцы учли их печальный опыт и провозгласили главным принципом следование партийной линии, борьбу за партийность литературы, внедрение партийной идеологии в массы.

ОБЭРИУ

Состав: Александр Введенский, Николай Заболоцкий, Данил Хармс, Константин Вагинов, Игорь Бахтерев. Близки были Николай Олейников, Евгений Шварц, Казимир Малевич, Павел Филонов. Даты: С 1928 года. В 1925 году – «чинари», потом «Левый фланг», потом «Академия левых классиков», потом ОБЭРИУ. В 1931 году театрализованные представления и чтения пришлось прекратить. Введенский, Хармс и Бахтерев были арестованы по политическому делу и сосланы. До этого – Введенский и Хармс успели побыть детскими писателями. Вагинов в эстетическом плане был далек от Введенского и Хармса. Олейников официально не состоял в группе. Заболоцкий пошел по пути советского поэта, стал писать натурфилософские стихи.

Печать: Попытка издать сборник не удалась. Из участников только Заболоцкий и Вагинов смогли издать книги в 1920-30-х гг.

Суть: Отказ от традиционных форм и методов искусства, утверждение новых (гротеск, алогизм, поэтика абсурда). Но творчество обэриутов вовсе не носило характера «игры в бессмыслицу», «в заумь», как было принято считать. Их волновали глубокие экзистенциальные вопросы: отношение к времени, смерти, языку, его приспособленности для описания мира.

ЛЕФ

Состав: Маяковский, Асеев, Третьяков, Кушнер, филологи Шкловский и Брик, кинорежиссёр Эйзенштейн, кинооператор-документалист Дзига Вертов. Также из поэтов примыкали Пастернак и Каменских.

Даты: ЛЕФ объединился в конце 1922 – начале 1923 года вокруг одноименного журнала. В 1925 году журнал прекращает своё существование, а ЛЕФ, просуществовавший до 1928 года, переименован в РЕФ. Маяковский вышел из РЕФа, чтобы вступить в самую массовую литературную организацию того времени – РАПП.

Печать: журнал «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ», сборник теоретических и критических статей «Литература факта».

Суть: непосредственное отображение действительности: вместо «литературы вымысла» - «литература факта», вместо игрового кино – документальное, вместо живописи – фотография. Новые принципы искусства:

- принцип социального заказа (художник должен писать на ту тему, которая наиболее актуальна для общества в данный момент);

- принцип литературы факта (отбор материала для творчества – не вымысел, а факт как предмет искусства);

- принцип «искусства-жизнестроения» (задача искусства – напрямую вторгаться в жизнь, приближая будущее).

ЛЕФ считал себя единственным настоящим представителем революционного искусства и конкурировал на этом поле с «Октябрем» и даже РАППом.

Формальные вещи: у Маяковского после 1923 года – графический принцип оформления стиха («лесенка», о ней в статье «Как делать стихи») и переход к тоническому стихосложению (совпадает только количество ударных слогов).

Серапионовы братья

Состав: Зощенко, Лунц, Каверин, Федин, Тихонов, Всеволод Иванов, Слонимский, Шкловский. Идейный и художественный руководитель – Замятин.

Даты: с 1 февраля 1921 года, когда в «Литературной студии» состоялось первое заседание «Серапионовых братьев». Почти сразу приём новых членов был ужесточён, а затем и прекращён вовсе. Прекратили существование в 1926 году.

Печать: альманах «Серапионовы братья»

Суть: Подчеркнутая аполитичность. Из статьи «Почему мы Серапионовы братья»: «С кем вы, Серапионовы братья? С коммунистами или против коммунистов? За революцию или против революции?» прозвучал ответ: «Мы с пустынником Серапионом». Зощенко: «Я не коммунист, не монархист, не эсер, я просто русский».

Однако между декларациями и творческой практикой большинства «братьев» - противоречия. Часть аполитична, часть пытается осознать действительность. Так, у Всеволода Иванова – повесть «Бронепоезд 14-69», у Николая Тихонова – «Баллада о синем пакете», «Баллада о гвоздях» - классика революционной поэзии.

Раскололись на «западное крыло» (Лунц, Каверин, Слонимский) и «восточное крыло» (Зощенко, Вс. Иванов). Первые были за остросюжетную «западную новеллу», вторые – за бытовой рассказ и фольклорный материал.

Этими противоречиями был очень недоволен Зощенко, который заявил, что все «Серапионовы братья» «сошли с рельс и поскакивают по шпалам».

В итоге часть «братьев» эмигрировала, часть встала на сторону советской власти.