4 том русская эстетика 19 в

прежде Ариостова «Орландо», были трагедии прежде созданий de Vega l и Кальдерона.

Во Франции просвещение застало поэзию в ребячестве, без всякого направления, безо всякой силы. Образованные умы века Людовика XIV справедливо презрели ее ничтожность и обратили ее к древним образцам. Буало обнародовал свой Коран — и французская словесность ему поко­ рилась.

Сия лжеклассическая поэзия, образованная в передней и никогда не доходившая далее гостиной, не могла отучиться от некоторых врожденных

иВольтера и «Дева» сего последнего носят на себе ее клеймо. Не говорю

омногочисленных подражаниях тем и той (подражаниях, по большей части посредственных: легче превзойти гениев в забвенье всех приличий, нежели в поэтическом достоинстве).

ЮРИЙ МИЛОСЛАВСКИЙ, или РУССКИЕ В 1612 ГОДУ Соч. M. Н. Загоскина (1830)

В наше время под словом роман разумеем историческую эпоху, разви­ тую в вымышленном повествовании. Валтер Скотт увлек за собою целую толпу подражателей. Но как они все далеки от шотландского чародея! подобно ученику Агриппы, они, вызвав демона старины, не умели им управлять и сделались жертвами своей дерзости. В век, в который хотят они перенести читателя, перебираются они сами с тяжелым запасом до­ машних привычек, предрассудков и дневных впечатлений. Под беретом, осененным перьями, узнаете вы голову, причесанную вашим парик­ махером; сквозь кружевную фрезу à la Henri IV проглядывает накрахма­ ленный галстух нынешнего dandy. [...]

Там же, стр. 102.

О ПРОЗЕ (1822)

Д'Аламбер сказал однажды Лагарпу: «Не выхваляйте мне Бюфова. Этот человек пишет: Благороднейшее изо всех приобретений человека было сие животное гордое, пылкое и проч. Зачем просто не сказать ло­ шадь». Лагарп удивляется сухому рассуждению философа. Но д'Аламбер очень умный человек — и, признаюсь, я почти согласен с его мнением.

1 То есть Лопе де Вега. (Прим. сост.)

81

Замечу мимоходом, что дело шло о Бюфоне — великом живописце при­ роды, коего слог цветущий, полный всегда будет образцом описательной прозы, некоторые картины отделаны кистию мастерской. Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы ска­ зать: рано поутру — а они пишут: Едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба — ах, как это все ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее.

Читаю отчет какого-нибудь любителя театра: Сия юная питомица Та­ лии и Мельпомены, щедро одаренная Апол... боже мой, да поставь: эта мо­ лодая хорошая актриса — и продолжай — будь уверен, что никто не за­ метит твоих выражений, никто спасибо не скажет.

Презренный зоил, коего неусыпная зависть изливает усыпительный свой яд на лавры русского Парнаса, коего утомительная тупость может только сравниться с неутомимой злостию... боже мой, зачем просто не сказать лошадь; не короче ли — г-н издатель такого-то журнала.

Вольтер может почесться лучшим образцом благоразумного слога. Он осмеял в своем «Микромегасе» изысканность тонких выражений Фонтенеля, который никогда не мог ему того простить.

Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат, Стихи дело другое (впрочем, в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о протекшей юности литература наша далеко вперед не подвинется).

Там же, стр. 14—16.

О НАРОДНОСТИ В ЛИТЕРАТУРЕ (1820-е годы)

С некоторых пор вошло у нас в обыкновение говорить о народности, требовать народности, жаловаться на отсутствие народности в произве­ дениях литературы, но никто не думал определить, что разумеет он под словом народность.

Один из наших критиков, кажется, полагает, что народность состоит в выборе предметов из отечественной истории.

Но мудрено отъять у Шекспира в его «Отелло», «Гамлете», «Мера за меру» и проч.— достоинства большой народности; Vega и Кальдерон поминутно переносят во все части света, заемлют предметы своих траге­ дий из итальянских новелл, из французских ле. Ариосто воспевает Карломана, французских рыцарей и китайскую царевну. Трагедии Расина взяты им из древней истории.

82

Мудрено, однако же, у всех сих писателей оспоривать достоинства великой народности. Напротив того, что есть народного в Петриаде и Россиаде, кроме имен, как справедливо заметил кн. Вяземский. Что есть народного в Ксении, рассуждающей шестистопными ямбами о власти родительской с наперсницей посреди стана Димитрия?

Другие видят народность в словах, то есть радуются тем, что, изъясняясь по-русски, употребляют русские выражения.

Народность в писателе есть достоинство, которое вполне может быть оценено одними соотечественниками,— для других оно или не существует, или даже может показаться пороком. Ученый немец негодует на учтивость героев Расина, француз смеется, видя в Кальдероне Кориолана, вызы­ вающего на дуэль своего противника. Все это носит, однако ж, печать народности.

Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физио­ номию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принад­ лежащих исключительно какому-нибудь народу.

Там же, стр. 38—40.

ПИСЬМО К ИЗДАТЕЛЮ «МОСКОВСКОГО ВЕСТНИКА» (1827)

[...] Твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования, я расположил свою трагедию по системе Отца нашего Шекспира и принес ему в жертву пред его алтарь два классические един­ ства, едва сохранив последнее. Кроме сей пресловутой тройственности есть и единство, о котором французская критика и не упоминает (веро­ ятно, не предполагая, что можно оспоривать его необходимость), единство слога — сего 4-го необходимого условия французской трагедии, от кото­ рого избавлен театр испанский, английский и немецкий. Вы чувствуете, что и я последовал столь соблазнительному примеру.

Что сказать еще? Почтенный александрийский стих переменил я на пятистопный белый, в некоторых сценах унизился даже до презренной прозы, не разделил своей трагедии на действия,— и думал уже, что публика скажет мне большое спасибо.

Отказавшись добровольно от выгод, мне представляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной привычкою, я старался заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, вре­ мени, развитием исторических характеров и событий,— словом, написал трагедию истинно романтическую.

Между тем, внимательнее рассматривая критические статьи, поме­ щаемые в журналах, я начал подозревать, что я жестоко обманулся, думая, что в нашей словесности обнаружилось стремление к романтическому преобразованию. Я увидел, что под общим словом романтизма разумеют произведения, носящие на себе печать уныния или мечтательности, что,

83

следуя сему своевольному определению, один из самых оригинальных писателей нашего времени, не всегда правый, но всегда оправданный удовольствием очарованных читателей, не усумнился включить Озерова в число поэтов романтических, что, наконец, наши журнальные Аристархи без церемонии ставят на одну доску Dante и Ламартина, самовластно разделяют Европу литературную на классическую и романтическую, усту­ пая первой — языки латинского Юга и приписывая второй германские племена Севера, так что Dante (il gran padre Alighieri) ], Ариосто, Лопец де Vega, Кальдерон и Сервантес попались в классическую фалангу, которой победа благодаря сей неожиданной помощи, доставленной изда­ телем «Московского телеграфа», кажется, будет несомненно принадлежать.

Все это сильно поколебало мою авторскую уверенность. Я начал подо­ зревать, что трагедия моя есть анахронизм.

Между тем, читая мелкие стихотворения, величаемые романтическими, я в них не видел и следов искреннего и свободного хода романтической поэзии, но жеманство лжеклассицизма французского. Скоро я в том удостоверился.

Вы читали в первой книге «Московского вестника» отрывок из «Бориса Годунова», сцену летописца. Характер Пимена не есть мое изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях: про­ стодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и вместе мудрое, усердие, можно сказать набожное, к власти царя, данной им богом, совер­ шенное отсутствие суетности, пристрастия — дышат в сих драгоценных памятниках времен давно минувших, между коими озлобленная летопись князя Курбского отличается от прочих летописей, как бурная жизнь Иоапнова изгнанника отличалась от смиренной жизни безмятежных иноков.

Мне казалось, что сей характер все вместе нов и знаком для русского сердца; что трогательное добродушие древних летописцев, столь живо по­ стигнутое Карамзиным и отраженное в его бессмертном создании, украсит простоту моих стихов и заслужит снисходительную улыбку читателя; что же вышло? Люди умные обратили внимание на политические мнения Пимена и нашли их запоздалыми; другие сомневались, могут ли стихи без рифм называться стихами. Г-н 3. предложил променять сцену «Бориса Годунова» на картинки «Дамского журнала». Тем и кончился строгий суд почтеннейшей публики.

Что ж из этого следует? Что г-н 3. и публика правы, но что гг. жур­ налисты виноваты, ошибочными известиями введшие меня во искушение. Воспитанные под влиянием французской литературы, русские привыкли к правилам, утвержденным ее критикою, и неохотно смотрят на все, что не подходит под сии законы. Нововведения опасны и, кажется, не нужны. [...]

Там же, стр. 73—75.

1 Данте (великий отец Алигьери) (итал.).

84

О НАРОДНОЙ ДРАМЕ И ДРАМЕ «МАРФА ПОСАДНИЦА» П л а н ы с т а т ь и (1830)

[...] Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки.

Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, госу­ дарственные мысли историка, догадливость, живость воображения, ника­ кого предрассудка, любимой мысли. Свобода.

Там же, стр. 625.

О НАРОДНОЙ ДРАМЕ И ДРАМЕ «МАРФА ПОСАДНИЦА» (1830)

Между тем как эсфетика со времен Канта и Лессинга развита с такой ясностию и обширностию, мы все еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда; мы все еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе и что главное достоинство искусства есть польза. Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и мед­ ных? Почему поэт предпочитает выражать мысли свои стихами? И какая польза в Тициановой Венере и в Аполлоне Бельведерском?

Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность дра­ матического искусства именно исключает правдоподобие? Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происше­ ствие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые согласились etc.

Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, то и тут мы увидим, что величайшие драмати­ ческие писатели не повиновались сему правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов. У Кальдерона храб­ рый Кориолан вызывает консула на дуэль и бросает ему перчатку. У Ра­ сина полускиф Ипполит говорит языком молодого благовоспитанного маркиза. Римляне Корнеля суть или испанские рыцари, или гасконские бароны, а Корнелеву Клитемнестру сопровождает швейцарская гвардия. Со всем тем Кальдерон, Шекспир и Расин стоят на высоте недосягаемой, и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и вос­ торгов...

Какого же правдоподобия требовать должны мы от драматического писателя? Для разрешения сего вопроса рассмотрим сначала, что такое драма и какая ее цель.

85

Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощуще­ ний, для него и казни — зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством. Но смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драмати­ ческого действия. Древние трагики пренебрегали сею пружиною. Народная сатира овладела ею исключительно и приняла форму драматическую, более как пародию. Таким образом родилась комедия, со временем столь усовер­ шенствованная. Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко она близко подходит к трагедии.

Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (напр. Филоктет, Эдип, Лир). Но

и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою чело­ веческою.

Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых об­ стоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя.

Драма оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию обра­ зованного, избранного общества. Поэт переселился ко двору. Между тем драма остается верною первоначальному своему назначению — действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство. Но тут драма оста­ вила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное, утон­ ченное.

Отселе важная разница между трагедией народной, Шекспировой и драмой придворной, Расиновой. Творец трагедии народной был образо­ ваннее своих зрителей, он это знал, давал им свои свободные произведения с уверенностью своей возвышенности и признанием публики, беспреко­ словно чувствуемым. При дворе, наоборот, поэт чувствовал себя ннже своей публики. Зрители были образованнее его, по крайней мере так ду­ мали и он и они. Он не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию. Он боялся унизить такое-то высокое звание, оскорбить таких-то спесивых своих зрителей — отселе робкая чопорность, смешная надутость, вошедшая в пословицу (un héros, un roi de comédie l), привычка смотреть на людей высшего состояния с каким-то подобострастием и при­ давать им странный, нечеловеческий образ изъяснения. У Расина (напри­

86

«Caché près de ces lieux je vous verrai, Madame» \ Агамемнон будит своего наперсника, говорит ему с напыщенностию:

Oui, c'est Agamemnon, c'est ton roi qui t'éveille. Viens, reconnais la voix qui frappe ton oreille2.

Мы к этому привыкли, нам кажется, что так и должно быть. Но надобно признаться, что если герои выражаются в трагедиях Шекспира, как ко­ нюхи, то нам это не странно, ибо мы чувствуем, что и знатные должны выражать простые понятия, как простые люди.

Не имею целию и не смею определять выгоды и невыгоды той и другой трагедии, развивать существенные разницы систем Расина и Шекспира, Кальдерона и Гёте. Спешу обозреть историю драматического искусства в России.

Драма никогда не была у нас потребностию народною. Мистерии Ро­ стовского, трагедии царевны Софьи Алексеевны были представлены при царском дворе и в палатах ближних бояр и были необыкновенным пра­ зднеством, а не постоянным увеселением. Первые труппы, появившиеся в России, не привлекали народа, не понимающего драматического искус­ ства и не привыкшего к его условиям. Явился Сумароков, несчастнейший из подражателей. Трагедии его, исполненные противусмыслия, писанные варварским изнеженным языком, нравились двору Елисаветы как новость, как подражание парижским увеселениям. Сии вялые, холодные произве­ дения не могли иметь никакого влияния на народное пристрастие. Озеров это чувствовал. Он попытался дать нам трагедию народную и вообразил, что для сего довольно будет, если выберет предмет из народной истории, забыв, что поэт Франции брал все предметы для своих трагедий из рим­ ской, греческой и еврейской истории и что самые народные трагедии Шекспира заимствованы им из итальянских новелей.

После «Димитрия Донского», после «Пожарского», произведения незре­ лого таланта, мы все не имели трагедии. «Андромаха» Катенина (может быть, лучшее произведение нашей Мельпомены по силе истинных чувств, по духу истинно трагическому) не разбудила, однако ж, ото сна сцену, опустелую после Семеновой.

Идеализированный «Ермак», лирическое произведение пылкого юно­ шеского вдохновения, не есть произведение драматическое. В нем все чуждо нашим нравам и духу, все, даже самая очаровательная прелесть поэзии.

Комедия была счастливее. Мы имеем две драматические сатиры. Отчего же нет у нас народной трагедии? Не худо было бы решить,

может ли она и быть. Мы видели, что народная трагедия родилась на пло-

1Сокрытый близ сих мест, вас узрю, госпожа (франц.)*

2Да, это Агамемнон, это твой царь тебя будит.

Приди, узнай голос, поражающий твой слух (франц.). Из трагедии Расина «Ифигения в Авлиде».

87

щади, образовалась и потом уже была призвана в аристократическое обще­ ство. У нас было бы напротив. Мы захотели бы придворную, сумароковскую трагедию низвести на площадь — но какие препятствия!

Трагедия наша, образованная по примеру трагедии Расиновой, мо­ жет ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти от своего разговора, размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади? Как ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она привыкла, без насильственного приноровления всего русского ко всему европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия,— словом, где зрители, где публика?

Вместо публики встретит она тот же малый, ограниченный круг и ос­ корбит надменные его привычки (dédaigneux), вместо созвучия, отголоска и рукоплесканий услышит она мелочную, привязчивую критику. Перед нею восстанут непреодолимые преграды; для того чтоб она могла расста­ вить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий...

Перед нами, однако ж, опыт народной трагедии... [...] Автор «Марфы Посадницы» имел целию развитие важного историче­

ского происшествия: падения Новагорода, решившего вопрос о единодер­ жавии России. Два великих лица представлены ему были историею. Пер­ вое — Иоанн, уже начертанный Карамзиным, во всем его грозном и хлад­ ном величии, второе — Новгород, коего черты надлежало угадать.

Драматический поэт, беспристрастный, как судьба, должен был изо­ бразить столь же искренно, сколько глубокое, добросовестное исследование истины и живость воображения юного, пламенного ему послужило, отпор погибающей вольности, как глубоко обдуманный удар, утвердивший Рос­ сию на ее огромном основании. Он не должен был хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою. Не он, не его политический образ мне­ ний, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии, но люди минувших дней, их умы, их предрассудки. Не его дело оправды­ вать и обвинять, подсказывать речи. [...]

Там же, стр. 211—218.

ОТРЫВКИ ИЗ ПИСЕМ, МЫСЛИ И ЗАМЕЧАНИЯ

[...] Один из наших поэтов говорил гордо: Пускай в стихах моих най­ дется бессмыслица, зато уж прозы не найдется. Байрон не мог изъяснить некоторые свои стихи. Есть два рода бессмыслицы: одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая — от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения. [...]

Там же, стр. 56.

88

TABLE-TALK l

(1830-е годы)

[...] Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих стра­ стей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разно­ образные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеслав­ ною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубо­ комысленным суждением государственного человека; он обольщает не­ винность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анжело лицемер — потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом харак­ тере!

Но нигде, может быть, многосторонний гений Шекспира не отразился с таким многообразием, как в Фальстафе, коего пороки, один с другим связанные, составляют забавную, уродливую цепь, подобную древней вак­ ханалии. [...]

А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VIII, стр. 516.

П. А. ВЯЗЕМСКИЙ

1792-1878

«Полемические статьи имеют сходство с любовными письмами, которые мы писали в молодости; имеют они и ту же участь. И те и другие пишутся сгоряча, под давлением необоримого чувства, точно вследствие роковой и неизбежной необ­ ходимости. Когда позднее случится самому прочесть их, то иногда дивишься увлече­ нию своему или своей заносчивости; иногда смеешься над ними и, следовательно, над собою; чаще всего, перечитывая их, испытываешь в себе чувство неловкости: хотел бы иное исправить, другое выключить, но поздно: написанное написано, не вырубишь его топором не только на бумаге, но также и из своей жизни, а впрочем, и хорошо, что не вырубишь. Это дает силу и власть слову» 2.

Эти слова, сказанные Петром Андреевичем Вяземским по поводу издания одно­ го из старых писем в Полном собрании сочинений, могут быть отнесены ко мно-

Я9

гим страницам его творчества. Странно сложилась судьба поэта: за восемьдесят шесть лет жизни он имел возможность наблюдать, как рождались литературные школы и направления, происходили социальные сдвиги и политические катаклизмы« Пережив «многое и многих», он в старости оказался отброшенным с пути развития общественной мысли, олицетворяя для младших поколений идеи отжившей стари­ ны. Взгляд его до самой смерти был обращен в прошлое, он доживал век в мире призраков, среди умерших соратников и друзей.

Об этой особенности творческой биографии писателя следует помнить, давая оценку его эстетическим взглядам. Они не были приведены им в систему: Вязем­

новым и старым искусством, между классицизмом и романтизмом и сразу же ока­ зался в гуще борьбы, став одним из самых безоговорочных сторонников и защит­ ников романтического направления, хотя по воспитанию литературных вкусов являл­ ся, скорее, наследником рационалистических и просветительских идей.

Пафос критических и полемических работ Вяземского состоит в обосновании эстетической программы романтизма, основные положения которой находят в его лице энергичного защитника и пропагандиста. Как истинный романтик, Вяземский выступает в защиту русской литературы, ее национальной самобытности, ставит вопрос о законах преемственности литературной традиции. Он восстает против жестких требований, диктуемых искусству эстетической программой классицизма, противопоставляя им эмоциональную природу творческого пропеса.

Особую убедительность и силу взгляды Вяземского приобрели после того, как новое искусство получило воплощение в творчестве Пушкина. В статьях, посвящен­ ных поэмам «Кавказский пленник» и «Бахчисарайский фонтан»,— статьях-манифес­ тах, он обосновывает важные положения романтического искусства. Центральное место здесь занимает изображение романтического героя: «Переизбыток силы, жизни внутренней, которая в честолюбивых потребностях своих не может удовольство­ ваться уступками внешней жизни, щедрой для одних умеренных желаний так на­ зываемого благоразумия; необходимые последствия подобной распри: волнение без цели, деятельность, пожирающая, не прикладываемая к существенному, упования, никогда не свершаемые и вечно возникающие с новым стремлением,— должны не­ минуемо посеять в душе тот неистребимый зародыш скуки, приторности, пресыще­ ния, которые знаменуют характер Child Harold, Кавказского пленника и им подоб­ ных» 1. Суждения критика-современника, в ряде моментов предвосхищающие раз­ боры Белинского, поражают своей глубиной и точностью.

В предисловии к «Бахчисарайскому фонтану» Вяземский, разграничивая поня­ тия подражательности и преемственности, приходит к выводу, что именно роман­ тическое направление является наследником лучших писателей прошлого, посколь­ ку их творчество никаким канонам не следовало.

Характерно, что статья о «Бахчисарайском фонтане» написана как диалог между классиком и романтиком. Такая форма изложения — спор с идейным противни-

1 О Кавказском пленнике, повести, соч. А. Пушкина, 1822,—Полное собрание сочинений князя П.4 А. Вяземского, т. I, Спб., 1878, стр. 76.

90