Соблюдение этого правила приводит к так называемой конструктив­ ности форм и архитектурной правде, которые и составляют всю пре­ лесть эллинского искусства как представителя в высшей степени рацио­ нального зодчества.

Если высказанные здесь основы можно признать соответствующими здравому пониманию архитектуры, то они могут служить вместе с тем отправным пунктом при критике нашей современной архитектуры и ее новейших проявлений.

Если мы с точки зрения рационального искусстваг С- точки зрения осмысленности и красоты форм взглянем на современную нам архитек­ туру, то придется убедиться в существовании многих отрицательных сто­ рон и удивиться тому значению, которое до сих пор приписывалось и еще приписывается формам эпохи Возрождения,

Стиль итальянского Возрождения, послуживший основой нашей со­ временной архитектуры, в корне носит следы нерационального своего происхождения.

Единственным счастливым исключением представляется тосканская архитектура, создавшая прекрасные дворцы — по внутреннему велико­ лепию и крепкие замки — по внешнему виду, в период, когда зодчие в основу своего творчества полагали прочность, целесообразность и вели­ чие уравновешенных и конструктивных масс. В дальнейшем своем раз­ витии стиль итальянского Возрождения все более и более носит отпе­ чаток увлечения внешней формой в ущерб внутренней правде. Объяс­ няется это тем, что творцы его, живописцы и скульпторы, изучавшие памятники римского зодчества и привыкшие более ценить внешность, не вникали в смысл и происхождение форм. Применение форм обуслав­ ливалось не данными конструкции и свойств материалов, а лишь только внешним декоративным эффектом. [...]

Несмотря, однако, на явные недостатки, стиль Возрождения послу­ жил основанием всей европейской архитектуры благодаря тем художе­ ственным достоинствам, которыми он обладал. Наша современная архи­ тектура, являющаяся плодом копирования форм всех эпох стиля Возрож­ дения, заключает в себе, несомненно, и все его отрицательные стороны* но при развивающейся технике и входящих в употребление новых мате­ риалах еще резче обнаруживается тот разлад, который существовал между конструкцией и внешней формой. Не говоря уже о том, что при­ меняющиеся формы не имеют тех художественных достоинств, которые мы встречаем в оригиналах, так как они или избиты ежедневным упо­ треблением, или искажены до неузнаваемости, формы эти в большей части случаев не отвечают ни конструкции, ни материалу, ни современ­ ным требованиям, ни климатическим условиям. Прекрасная тосканская архитектура в нашем воспроизведении форм ее из штукатурки является несомненной ложью, не соответствуя ни способу возведения построек,, ни материалу.

731

Применяемые у нас колонны, полуколонны и пилястры какого-либо практического смысла не имеют и идут вразрез обыкновенно с чисто утилитарными требованиями освещения. Когда же мы видим внешние формы воспроизведенными из непрочных материалов, как штукатурки или гипса, бесполезность их становится очевидной.

Штукатурные карнизы, тяги, сандрики, базы колонн, не спасаемые от подмокания даже антихудожественными покрышками из листового железа и обваливающиеся ежегодно весной целыми глыбами, ясно свиде­ тельствуют о непригодности их для нашего климата.

Применение тех же форм во внутренней архитектуре, помимо того что они являются не обусловленными практическими соображениями, представляется вредным в смысле гигиеничности, давая только лишние поверхности для скопления грязи и пыли.

Несоответствие форм нашей архитектуры с требованиями жизни видно из того, что развивающаяся торговля требует не сандриков, тяг, рустов, а места для вывесок; не галерей, превращающих магазины в тем­ ные помещения, а света.

Несоответствие это еще более становится ясным, когда видим, как жизнь, не могущая считаться с условными рамками академических тра­ диций, безжалостно разрушает старые формы и выдвигает свои, быть может, еще не художественные, но имеющие реальное значение.

Вот тот результат, к которому приводит постоянное стремление лишь к блеску внешних форм. Это еще более убеждает нас в том, что отправ­ ным пунктом в архитектуре должно быть целесообразное и что задача истинного художника заключается не в борьбе с вывесками, похожей на сражение Дон-Кихота с мельницами, не в борьбе с практичным и це­ лесообразным, а лишь в превращении его в изящное и, пожалуй, в борьбе с рутиной, окутывающей наши здания еще до сих пор в не свойственный им костюм.

Переходя к новейшей архитектуре, мы несомненно должны отметить два фактора ее развития: с одной стороны, пробуждение художественного творчества, с другой, проникновение здоровыми принципами, выведен­ ными из более глубокого изучения форм классической архитектуры, пока­ завшего, что основание прекрасного заключается в истине и рациональ­ ности форм. Оба эти явления в связи с изменившимися жизненными по­ требностями, техническими усовершенствованиями и открытиями в об­ ласти естественных наук и создали новейшую архитектуру. Так как зодчие — представители нового направления — не придерживаются ни одного из существовавших стилей и основываются на началах классиче­ ского искусства, то новейшая архитектура является настолько же нарож­ дением нового искусства, насколько и возрождением вечных принципов прекрасного. [...]

Как ни разнообразны проявления новейшей архитектуры в государ­ ствах Европы, модернизм в лице лучших своих представителей неизменно

732

следует принципу превращения полезного в изящное, отвергая все из­ лишнее.

Таким образом, коренное основание новейшей архитектуры — удовле­ творение материальных потребностей культурного человека и стремление к красоте, служащей художественным выражением идеи создаваемого.

Идя по этому пути, модернизм отрицает утратившие конструктивное или полезное значение формы и ищет вдохновения при создании им но­ вых не в стилях былого, из которых заимствует только самые здоровые принципы, а в существе возникающих конструкций и построек. Поэтому целесообразность, логика, стилистика материала, правда и самобытность составляют отличительные черты произведений, конечно, лучших пред­ ставителей нового движения.

Переходя к частностям, мы должны отметить как особенность новей­ шей архитектуры стремление считаться с возрастающими требованиями чистоты и гигиены, так сильно отражающееся в формах современной мебели и во внутренней отделке помещений. Во внешней архитектуре чувствуются еще только начинания в этом направлении, отражающиеся в желании, с одной стороны, избавиться от материалов, дающих пыль, с другой — применять материалы и формы, к которым не пристает пыль, копоть и всевозможная грязь. Обделка фасадов гладкими майоликовыми плитками [...] свидетельствует, что стремления этого рода уже получают осуществление.

Развитие железопромышленности и возможность широкого примене­ ния железа в постройках дала нам средства наивыгоднейшим образом использовать пространство при минимальных размерах толщины столбов и перекрытий. Особенность и заслуга новейшей архитектуры заключается в том, что она, применяя железо как настоящий строительный материал, сумела при решении современных задач художественно выдвинуть живую игру статической силы нового материала и сделать ее видимой. [...]

Нельзя не признать того, что новая архитектура, основанная на прак­ тическом и полезном, не пренебрегает чисто художественными требо­ ваниями — гармонии построек с окружающей местностью, что резко под­ черкивается в произведениях английских архитекторов.

Особенностью новейшей архитектуры является еще возвращение к красочным и световым эффектам, так оживляющим произведения зод­ чества и совсем забытым в эпоху увлечения формами Ренессанса.

Здесь должны мы отметить еще одну черту новейшего искусства, основание которой лежит в глубине демократических воззрений совре­ менного общества и которую нельзя не приветствовать с искренним чув­ ством радости,— стремление служить не только ограниченному кругу богатых людей, могущих пользоваться плодами искусства, но и бедному люду, внося свет, радость и тепло в его жилище.

Если мы отбросим некоторые произведения модернизма, возникшие на почве субъективных стремлений к одной лишь оригинальности, и будем смотреть на них как на частичное и случайное болезненное явление, то

733

новейшая архитектура в своей совокупности, в своих стремлениях и луч­ ших своих произведениях представится нам великим освободительным движением от отживших и стеснительных традиций в искусстве.

Ни один человек, которому дорого искусство, не в состоянии сопротив­ ляться этому движению, сила которого не в субъективных воззрениях отдельных лиц, а в глубокой и прочной связи с нашей культурой, с нашей техникой, с лучшими демократическими стремлениями нашего века и с рождающимися потребностями истинно прекрасного.

П. СТРАХОВ

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ ТЕХНИКИ

[...] Архитектура благодаря своей исключительной «техничности», осо­ бенно в настоящее время, при широком развитии различных строитель­ ных приемов, требующих от зодчего серьезной технической подготовки, может быть подвергнута особенно убедительному анализу с точки зрения связи между техникой и искусством. [...]

П. Страхов, Эстетические задачи техники, М., 1906,

стр. 49.

[...] Говоря об архитектуре, было бы несправедливым не остановиться на весьма характерном для XIX столетия введении в строительную прак­ тику железа как не только вспомогательного, но и основного материала сооружений. Употребляясь сначала почти исключительно лишь в инже­ нерном деле, железо по мере развития металлургических производств стало широко входить и в область архитектуры. Здесь уж техника всецело и прямо-таки на глазах нашего времени создает новый, «железный» стиль.

Впрочем, первые шаги на этом эстетическом поприще еще далеко не закончены, а потому и далеко не всегда удачны. [...]

Но едва ли можно отрицать, что если не в общем, то по крайней мере в деталях железо начинает приспособляться к эстетическим требованиям современного вкуса, и притом путем правдивого выявления его основных строительных свойств, то есть упругости и силы сопротивления. [...]

Т а м же, стр. 57—58.

[...] Какой же теоретический принцип должен быть положен в основа­ ние стремления сделать нашу интимную обстановку более красивой? Принцип этот есть правда, в самом широком значении этого слова. [...]

Так вот пусть техника и постарается создать хотя бы первую ступень к интимной индивидуализации обстановки не только удешевлением и до­ ступностью, но, главное, истинным изяществом своих продуктов, запечат­ левая разумною красотою всякий предмет домашнего обихода.

734

Правда, богато скульптированная, многоцветная, раззолоченная обста­ новка былых эпох стала теперь не под силу даже очень богатым людям, но ведь и эстетический вкус современного человечества ушел очень далеко, изменившись в сторону более правдивой по соответствию со всем жиз­ ненным укладом простоты. Так что современное прикладное искусство, заменяющее тяжеловесную роскошь былых времен — чистотой и изящ­ ной простотой очертаний и орнаментов, драгоценность материалов — их прекрасными качествами и обработкой, прямо-таки и глубоко справед­ ливо подставляет правду на место, по существу, неправого излише­ ства. [...]

Там же, стр. 88, 89.

[...] Но при всем этом едва ли надо и говорить, что главная задача тех­ ники, занимающая первенствующее место в ее деятельности, состоит в удовлетворении не эстетических, а иных, более насущных нужд чело­ вечества, или, короче, не только в украшении, но и в самом широком улучшении жизни, путем развития ее удобств и их общедоступности [,..] Пусть же техника, средства которой обещают превзойти со временем самые фантастические ожидания, внесет в созидание грядущего и, будем верить, возможного просветления жизни щедрый вклад своего содей­ ствия. В этом ее долг и ее честь!

Там же, стр. 99, 103.

В. МАЧИНСКИЙ АРХИТЕКТУРНЫЕ ЗАМЕТКИ

[...] Можно сказать, что мы строимся теперь во всех стилях; не имеем только ничего собственного, самостоятельного, соответствующего духу нашего времени, так отличного от всех прежних эпох с их типичными стилями. [...] У нас есть архитекторы и художники, но нет архитектуры, нет своей руководящей идеи, доминирующего архитектурного вкуса.

Можно, конечно, ссылаться — как это и делают — на современный индивидуализм, в силу которого каждый стремится к отличию от других и произвольно выбирает стиль своих построек; при этом неизбежно берет какой-нибудь готовый исторический стиль, так как не может в силу того же отсутствия коллективности дать единолично что-либо новое. Можно было бы также указать на демократизацию архитектурных инте­ ресов по составу как заказчиков, так и исполнителей-архитекторов, при­ чем новые, очень различные и случайные социальные элементы вносят пестроту и разнохарактерность вкусов.

В более общем виде причины эти состоят, по нашему мнению, в не­ устойчивости социальных отношений настоящего исторического периода, в отсутствии прочного социального главенства какого-либо общественного

735

класса, который мог бы во все вносить свои характерные нормы, воз­ зрения, вкусы. [...]

«Зодчий», 1914, № 11, стр. 126.

[...] Часто даже не специально модернистская архитектура руково­ дится в своих новых затеях чисто внешними приемами, не мотивирован­ ными никакими серьезными целями, но взятыми просто по методу проти­ воположности с прежним, общепринятым. Подобно модернизму в лите­ ратуре и живописи, эти проявления вытекают не из накопившегося вового художественного содержания, а из плоского, бессильного индивиду­ ализма, стремящегося хоть чем-нибудь отличиться от других, «выкинуть новое колено».

Каковы же причины этого творческого бессилия в архитектуре? [...] Процесс взаимной борьбы классов и продолжающееся самоопределение

Вот почему так тщетно бьется современное искусство в своих иска­ ниях, бессильное дать что-нибудь, кроме внешних, механических измене­ ний: ему пока неоткуда взять нового, содержательного мировоззрения, новых реальных, не выдуманных целей, потребностей и вкусов, так как нет еще нового специального базиса для творчества. Этот может явиться, очевидно, лишь в конце происходящей социальной борьбы, в результате сложившихся общественных новообразований. Теперь же могут быть лишь намеки на будущие потребности и вкусы, поскольку классы, идущие к господству в будущем, существуют, складываются и растут в настоя­ щем. [...]

«Зодчий», 1914, № 25, стр. 300.

А.СТЕПАНОВ

ОПРОМЫШЛЕННОМ ЗОДЧЕСТВЕ

[...] Основные принципы творчества в фабрично-заводской архитек­ туре все те же, что и в гражданском зодчестве; прежде всего — это прав­

в большинстве случаев богатейший материал; так, уже одно разнообразие высот отдельных помещений, вызываемое во многих отраслях промыш­ ленности требованиями производства, дает естественно развивающийся из плана прихотливый силуэт, таящий в себе многие художественные возможности. Та самая дымовая труба, с которой так неуважительно обошелся дрезденский архитектор !, сама по себе в промышленном зодче-

1 Речь идет о дымовой трубе табачной фабрики в Дрездене, нелепо оформлен­ ной под минарет. (Прим. сост,J

736

стве представляет фактор громадной эстетической важности. Для иллю­ страции приведем хотя бы пример котельного и машиностроительного здания окружной лечебницы в Герборне. Здесь труба, помещенная на естественном возвышении почвы, является как бы центральной осью, к которой тяготеют все постройки, в том числе и ниже впереди распо­ ложенное здание котельной, подымающееся к ней ступенями пьедестала, органически связанного внутренними дымовыми ходами с самой трубою. При всей простоте архитектуры грациозность силуэта, естественно сли­ вающегося с пейзажем, внутренняя целесообразность замысла и удачная обработка отдельных масс дают возможность сказать, что здесь мы в та­ кой же мере имеем дело с произведением искусства. [...]

«Зодчий», 1915, № 12, стр. 119—120.

А. КУЗНЕЦОВ

АРХИТЕКТУРА И ЖЕЛЕЗОБЕТОН

[...] В железобетоне мы имеем не только новый материал, но — что еще важнее — новые конструкции и новый метод проектирования зданий. Поэтому, пользуясь им, нужно отрешиться от старых традиций и занять­ ся разрешением новых задач. Нельзя оставлять железобетон в сыром виде, как он выходит в настоящее время из рук инженера-конструктора. Нельзя обрабатывать новый материал старыми формами — камня и де­ рева. Для того чтобы создавать формы, органично вытекающие из самой сущности железобетона, необходимо овладеть техническо-научной сторо­ ной вопроса.

Архитектор, по определению лондонского конгресса,— «художник с научным образованием». Для работы в железобетоне больше, чем гделибо, нужен технически образованный художник; зодчий не будет выра­ зителем своей эпохи, если не воспользуется прогрессом современной ему техники во всей полноте. Архитектура — гармония науки и искусства. [...]

«Зодчий», 1915, № 19, стр. 191; № 20, стр. 209.

О. Р. МУНЦ

ПАРФЕНОН ИЛИ СВ. СОФИЯ?

[...] В основу архитектуры будущего должен быть положен принцип целесообразного строительства. «Честное» применение материалов и кон­ струкций и чуткое удовлетворение потребностям современной жизни—вот что создаст рано или поздно архитектуру грядущего. [...]

[...] Что вызвало его [неоклассипизм]? Протест ли против «модерна», бесцеремонно ворвавшегося в жизнь и посягнувшего на все традиции архитектуры, своего ли рода узко понимаемый «классический» национа­ лизм, или же эпоха творческого безвременья, заставляющая видеть

«Декабристы. Поэзия. Драматургия. Проза. Публицистика. Литературная критика»* Сост. Вл. Орлов, М.—Л., Гослитиздат, 1951, XVI, 688 стр.

«Избранные социально-политические и философские произведения декабристов».

т. 1—2. Изд. 2, Спб.—М., 1911—1913, 389, 453 стр.

M е й л а χ Б. С, Литературно-эстетическая программа декабристов.— В кн.: M е й-

С о б о л е в В., Периодическая печать в России в начале XIX века и журналистика декабристов. Лекции..., М., 1952. 31 стр.

С о к о л о в А. Н., Эстетические взгляды и художественное творчество декабристов.—'

P a s s a g e Charles Ε., The Russian Hoffmannists. The Hague, Mouton, 1963, 261 p.

740