4 том русская эстетика 19 в

мулированные Красовским мысли о том, что «техника или конструкция есть главный источник архитектурных форм», что «железу предстоит участь совершить переворот в архитектурных формах» и создать новый, современный архитектурный стиль, были впоследствии высказаны в тру­ дах многих теоретиков искусства, архитекторов и инженеров второй поло­ вины XIX — начала XX века.

В первые годы XX века среди русских архитекторов разгорелась ожив­

«нового стиля». Их отличительными чертами были глубокое понимание взаимосвязи технических и эстетических факторов в зодчестве, сочувствие идеям «рациональной архитектуры», резкая критика эклектики и вместе с тем настороженное отношение к формально-декоративным новшествам. Все эти выступления как бы завершаются книгой военного инженера и

лана первая в русской эстетике попытка осмыслить в широком научнотеоретическом плане роль технического прогресса в развитии архитек­ туры и прикладного искусства. Главная ценность передовой русской архи­ тектурно-художественной критики начала XX века заключалась в том, что проблему «нового стиля» в архитектуре она рассматривала в тесной связи с вопросами конструктивно-технического новаторства, считая, что «по мере изучения материалов и стремления к рациональному примене­ нию их зодчество перейдет и отчасти уже переходит к естественной (то есть вытекающей из свойств материала и строительной задачи) выработке стиля» 1.

В конце первого десятилетия XX века в русской архитектуре началось увлечение так называемым «неоклассицизмом». Это было своего рода реакцией на крайний индивидуализм и художественный пигилизм модер­ на, однако в условиях идейно-политической реакции после подавления революции 1905—1907 годов новое архитектурное направление приобрело сильно выраженные черты ретроспективизма.

Опираясь на градостроительные принципы и стилистические приемы архитектуры классицизма, инициаторы нового направления (среди них главную роль играли И. А. Фомин и Л. Н. Бенуа) стремились возродить стилистическую цельность и образную выразительность архитектуры и призывали беречь как драгоценное художественное наследие архитектур­ ный облик «старого Петербурга». В конце 1900-х — начале 1910-х годов появилось много статей и книг, посвященных различным вопросам градо-

1 В. Я. Курбатов, Об украшении Петербурга.—«Зодчий», 1908, N° 45, стр. 418.

721

строительства 1. На рубеже первого и второго десятилетия XX века в раз­ витии русской теоретической архитектурной мысли наступил новый этап — этап градостроительный.

Несмотря на усиление ретроспективистских тенденций в русской архитектуре в период увлечения «неоклассикой» 2, проблема эстетического освоения достижений строительной техники продолжала привлекать вни­ мание ряда передовых архитекторов и инженеров. А. Лолейт, В. Некрасов, А. Кузнецов, Н. Диамандиди, Г. Передерни, В. Якоби, П. Толстых и дру­ гие настойчиво призывали к рациональному использованию архитектур­ ных возможностей бетона и железобетона и отмечали активную роль этих материалов в формировании современной архитектуры. Выдвинутый в эти годы рядом теоретиков (А. Н. Бенуа, О. Р. Мунц) призыв к простоте и строгости соответствовал той прогрессивной линии в развитии архитек­ туры, которая привела к формированию позднего рационалистического модерна (постройки и проекты Ф. Шехтеля, И. Кузнецова, Н. Васильева, Э. Вирриха, О. Мунца, В. Веснина и других). В 1916 году в статье «Пар­ фенон или св. София?» 3 О. Р. Мунц поставил вопрос о синтезе прогрес­ сивных традиций классической архитектуры с принципами архитектур­ ного рационализма. Интересной попыткой рассмотреть социальные пред­

сооружений: мостов, промышленных построек и т. п. Он свидетельствует о том, что в эти годы само понятие «архитектура» стало мыслиться более широко. Статьи Г. Кривошеина и А. Дмитриева об архитектуре мостов, доклад М. Лялевича «Об архитектурно-художественной разработке мостов и других подобных сооружений в городах», прочитанный на Четвертом съезде русских зодчих, статья А. Степанова об архитектуре в промышлен­

ного проекта оборудования С.-Петербурга», с которым он обратился в Академию художеств в 1908 году.

722

Идеи «рациональной архитектуры» представляют собой лишь одну из сторон развития русской архитектурной мысли во второй половине XIX— начале XX века. Наряду с ними существовали и другие тенденции, нередко весьма консервативные и формалистические. Художественная бесприн­ ципность и эклектика, заполонившие русскую архитектуру начиная с сере­ дины XIX века, волна «архитектурного декадентства» в первой половине 1900-х годов, ретроспективные устремления «неоклассики», весьма проти­ воречивые по своим предпосылкам и по своему воплощению попытки воз­ рождения «русского стиля»,— все эти течения сосуществовали и тесно пе­ реплетались друг с другом, образуя в своей совокупности ту пеструю и в целом противоречивую картину, которая и определила архитектурнохудожественное лицо эпохи капитализма.

Рассматривая эстетическую концепцию «рациональной архитектуры» на общем фоне эволюции русской архитектурной мысли второй половины XIX — начала XX века, можно сделать вывод, что эта концепция вопло­ тила наиболее прогрессивные тенденции в архитектуре тех лет. Она яви­ лась отражением характерного для эпохи промышленного капитализма мощного роста производительных сил и быстрого развития строительной науки и техники. Выдвинув тезис о «преобразовании» полезного в пре­ красное как о наиболее правильном пути формирования рационалистичес­ кой архитектуры, ее идеологи проявили глубокое понимание сущности эволюции архитектуры в капиталистическую эпоху, когда быстрый рост производительных сил создавал благоприятную обстановку для развития материально-технической стороны архитектуры, а ее художественнообразная сторона переживала определенный кризис.

Идеи «рациональной архитектуры», разработанные в трудах ряда рус­ ских архитекторов, инженеров и теоретиков искусства второй половины XIX — начала XX века, явились ценным вкладом в развитие материали­ стической эстетики в дореволюционной России и во многом сохраняют свое значение для теории и практики советской архитектуры.

А. Л. ЛУНИН

А. К. КРАСОВСКИЙ

(1816-1875)

ГРАЖДАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА

§1. Гражданская архитектура есть искусство сооружения гражданских зданий, которые предназначаются собственно для помещения, в обшир­ ном значении этого слова. [...]

§2. Потребности наши, удовлетворяемые построением здания, разде­ ляются на две главные категории: первая заключает в себе потребности утилитарные (польза); вторая — потребности эстетические (красота).

723

Строение может зависеть только от одних утилитарных потребностей (предмет сельской, заводской и пр. архитектуры) или только от одних эстетических. К последней категории принадлежат, например, монументы, не имеющие никакого материального или полезного значения. Но чаще всего оба рода требований взаимно совокупляются, и здания, подчинен­ ные подобным условиям, составляют главный предмет гражданской архи­ тектуры. Заметим, однако ж, что в гражданских постройках один род требований может первенствовать над другим: например, при сооружении церквей преобладает элемент эстетический; при постройке обыкновенно­ го городского дома — элемент утилитарный. [.„.]

§ 5. Эстетические потребности человека происходят от врожденного ему чувства изящного. Чувство это, развитое основательным изучением, называется эстетическим вкусом. Подчиненность гражданских зданий эстетическим условиям вводит архитектуру в разряд художеств или

изящных, творческих искусств.

Каждое произведение изящного искусства заключает в себе два эле­ мента: сущность и форму, то есть идею и чувственное ее представление. Первый из них есть выражаемое; второй — выражающее. Совокупление этих элементов в гармоническое единство — вот цель искусства. Изяще­ ство или красота есть совершенство внешнего представления, и, следова­ тельно, изящная архитектура должна иметь целью — обнаружить внеш­ ним представлением внутренний смысл, значение й цель здания.

§ 6. Было время, когда архитектуру рассматривали как чисто изящное искусство, имеющее целью — удовлетворение одних только высших (эсте­ тических) потребностей человеческого духа. Она называлась искусством отвлеченных форм, в противоположность живописи и скульптуре, кото­ рые могут быть названы искусствами естественных форм. Под влиянием этого взгляда на архитектуру архитекторы большей частью обращали внимание свое только на наружность зданий, упуская из виду условия прочной конструкции, и, наконец, не руководствовались при создании форм свойствами материала, а следовали только прихотям своей безотчет­ ной фантазии. Естественным следствием этого направления были по­ стройки, не соответствовавшие своему назначению и не удовлетворявшие условиям прочности.

Подобный порядок вещей возбудил реакцию. Вследствие ее явилось другое мнение, что архитектурные постройки должны удовлетворять только одним утилитарным потребностям. Конечно, все то, что не удовле­ творяет своему прямому назначению, не может быть изящно, но предмет, удовлетворяющий известной цели, может быть в то же время далек от изящества.

Изучение древнего, особенно греческого искусства привело, наконец,

кнастоящей точке зрения в архитектуре. Направление архитектуры не должно состоять в исключительном стремлении к одному полезному или

кодному изящному; основное правило ее есть преобразование одного в другое, то есть полезного в изящное. [...]

724

§ 8. [...] Техника или конструкция есть главный источник архитектур­ ных форм. Участие художества при сочинении этих форм состоит только в сообщении грубым формам техники художественной оконченности К

§ 18. Все архитектурные формы в общих своих очертаниях определя­ ются полезным их назначением, свойствами материала, употребленного на построение, и условиями равновесия и прочности. Так, например, на­ значение определяет не только величину, форму и распределение внут­ ренних пространств, например зал, комнат и пр., но также и устройство отдельных частей, как-то: стен, столбов, окон, дверей, лестниц и т. п. Рав­ новесие требует вертикальных опор, горизонтальных потолков, выпуклых форм сводов, укреплений углов и т. п. Для придания строению большей прочности употребляются: внизу строений —- цоколи, вверху — карнизы

ипр. Все формы, таким образом происшедшие, суть геометрические; вся­ кие же подражания органическим формам употребляются в строениях только как украшение. Но мало того, что строение будет действительно прочно и устойчиво: этого можно было бы достигнуть отчасти употребле­ нием большого количества железа, сложною разрезкой камней и т. д.; надобно еще, чтобы оно казалось таким самому поверхностному взгляду

ине заставляло зрителя трудиться над отыскиванием средств и причин, произведших эту прочность и устойчивость.

Итак, свойство материала и возможно лучший способ его сопряжения определяет способ построения или конструкцию, а конструкция опреде­ ляет наружную форму частей зданий. Правило это при всей его естествен­ ности и простоте с первого взгляда требует, однако, весьма тщательного внимания со стороны архитектора, потому что вследствие нерациональ­ ного, схоластического направления искусства архитектуры весьма часто случается встречать в строении разлад между конструкцией и наружной формой. Соблюдение этого правила придает строению качество, известное под названием архитектурной истины. Она составляет главное и первен­ ствующее условие, которому должны подчиняться все другие правила образования архитектурных форм.

§ 19. Своевольная и не обузданная истиною фантазия вместо форм рациональных и обусловленных конструкцией создает формы бесполезные и ложные. К бесполезным относятся части строения, которые в других обстоятельствах могут быть полезны, но которые употреблены неуместно, как, например: колоннады, не приносящие столь часто никакой пользы, аттики, фронтоны и прочие части, употребленные без цели. Погрешность в строении относительно этого правила известна под названием обреме-

1 Как скоро идея украшения отделится от идеи построения и будет действо­ вать несогласно с нею, то произведения ее представят только ряд одних несообраз­ ностей и противоречий.

725

нения. К ложным формам принадлежат все формы, не сообразные с зако­ нами построения, как, например: бесполезные выступы и впадины стен, ломаные крыши, выгрызенные фронтоны и пр. К этому же разряду форм относятся все так называемые маскированные формы, то есть такие, у ко­ торых наружность противоречит внутреннему устройству. Заметим, одна­ ко ж, что часто бережливость бывает причиной маскировки, но она боль­ шей частью происходит от неудачного сочинения проекта и от понятий об украшении зданий.

§ 20. Формы, обделанные таким образом по правилам полезного назна­

чтобы оживить мертвые массы, сообщить им художественную оболочку и, одним словом, сделать их изящными. Средства, служащие для достиже­ ния этой цели, могут быть разделены на две категории.

Первая заключает в себе преобразование или, лучше сказать, более точное определение форм вследствие эстетических требований. Этого достигают посредством приличных подразделений или так называемых расчленений; развитием частей из целого; постепенностью переходов от одних форм к другим; соблюдением правильности, симметрии, аналогии, гармонии и пр.

Вторую категорию составляют украшения гладких поверхностей. Меж­ ду конструкциею, создающею формы, и художественною обделкою их не­ обходимо взаимодействие, без которого нельзя представить себе ни истин­ ной красоты произведений архитектуры, ни верных ее начал.

§ 21. Формы частей зданий, определяемые условиями конструкций, должны быть самые простейшие, то есть такие, в которых заготовляется строительный материал или в какие его всего легче обрабатывать: этого требует экономия. Итак, если архитектурные формы отклоняются от форм простейших, то это происходит только вследствие эстетических требова­ ний. Впрочем, замечание, сделанное нами и объясняющее, почему части зданий чаще всего имеют геометрические формы, не может объяснить преобладания правильности в целом составе зданий. Эстетика, подверг­ нув аналитическому разбору все произведения природы — от кристаллированного минерала до совершеннейшего органического существа — и все изделия человеческих рук, выводит отсюда, что чем менее эстетического значения имеет какой-либо предмет, тем более в образовании его прояв­ ляется геометрической простоты и правильности. Наоборот, чем более он имеет самостоятельного значения или эстетического интереса, одним сло­ вом, чем более он художествен, тем более разнообразия и свободы прояв­ ляется в образовании его форм. Это, между прочим, может объяснить при­ чину разности между свободными формами ваяния и живописи и геоме­ трически правильными формами архитектуры. Первые самостоятельны, то есть имеют цель в самих себе; напротив, архитектурные произведения, не существуя для самих себя, суть нечто подчиненное чему-то посторон­ нему. Так, например, каждый архитектурный элемент здания должен

726

всегда сохранять свое конструктивное значение, даже при самой изыскан­ ной художественной обработке. Целое здание тоже не есть художествен­ ный предмет, имеющий цель в самом себе; напротив того, оно служит для чего-то другого; оно —жилище или помещение. Здание ожидает или изобра­ жения богов (как, например, храмы древних), или произведений искусств и памятников разного рода (музеи и пр.), или, наконец, людей, кото­ рые бы в нем временно собирались или постоянно обитали. Стало быть, в формах целого здания должны преобладать правильность и симметрия, дабы легко можно было понять здание в целом его составе, не теряясь среди разнообразных подробностей. И действительно, правильность и сим­ метрия, которые в чисто художественных предметах, как, например, в кар­ тине и статуе, неприятны, нравятся в здании. Произвести на зрителя впечатление общностью здания — вот цель, к которой должна стремиться архитектура как изящное искусство, и потому девиз ее есть — гармони­ ческое согласие правильных масс. [...]

Там же, стр. 12—15.

§23. [...] В общем смысле украшениями называются все вообще прило­ жения живописи и скульптуры к архитектуре; в частном смысле под этим названием подразумевают украшения гладких поверхностей собственно архитектурных частей. Украшения сообщают частям здания более блеску, изящества и богатства.

§28. Сочинение и исполнение скульптурных и живописных украшений принадлежит к области скульптуры и живописи, но употребление их и применение к украшению зданий есть дело архитектора. Архитекторхудожник должен быть внимательным наблюдателем чувств человека, потому что посредством их и на них производится каждое действие искус­ ства; он должен приучить глаз свой ко всему изящному, возвысить свой эстетический вкус прилежным изучением произведений поэзии, живописи* скульптуры и, наконец, самой природы. [...]

Там же, стр. 17, 21.

§ 34. Все вообще знатоки искусства были недовольны направлением, принятым архитектурою в начале нынешнего столетия и состоявшим или в бессознательном копировании древних здайий, или в произвольном соединении разнородных частей их в одно целое. Отыскивая новый путь, архитекторы разделились на следующие школы:

a.Классики. Часть архитекторов, не защищающая нисколько безотчет­ ного подражания формам древних, старается проникнуть глубже в древ­ нее искусство, понять его тайну, сознательно применить к нашим строе­ ниям простые основания древнего искусства и, не копируя, воспроизво­ дить изящные его формы.

b.Романтики. Другая часть архитекторов стремится воскресить средне­ вековые стили. [...] Этот разряд архитекторов разделяется на два главные отдела: одни поклоняются готизму, или стрельчатому стилю; другие —

727

византизму, или круглосводчатому стилю. Одних прельщает оконченность готического стиля; другие, напротив того, довольны тем, что визан­ тийский стиль в средние века не успел совершенно развиться: что он оставлен нам в зародыше и что, следовательно, нашей собственной дея­ тельности остается поле для творчества и для усовершенствования этих начатков. [...]

с. Рационалисты. Третий разряд художников считает архитекторов предыдущих категорий поносителями современности и своей нации и не понимающими значения искусства. По их мнению, все художники исто­ рического направления обижают современников, отказывая им в творчес­ кой способности, и, отуманенные археологией, не понимают, что искусство назначено быть зеркалом современности. Но эти архитекторы, отказав­ шись от всякого подражания, должны были найти новый путь к изобрете­ нию новых форм. При подобном стремлении возникли: рационалистыэстетики и рационалисты-техники; лозунг первых — форма; вторых —

конструкция. Эстетики рассматривают архитектуру как искусство отвле­ ченных форм, анализируют на этом основании впечатления, производимые каждою из них, и, сообразно с правилами, извлеченными a priori из своих умозаключений, составляют формы частей зданий и группируют их для составления целого. Материал, из которого выводится строение, должен быть избран сообразно впечатлению, производимому им на эстетическое наше чувство. Рационалисты-техники смотрят на изобретение форм с дру­ гой стороны. Строитель, по мнению их, должен заботиться только о том: 1) чтобы строение удовлетворяло вполне своему полезному назначению: это условие определяет общие формы зданий; и 2) наблюдать, чтобы каж­ дая часть здания была выполнена тщательно и чисто. Формы и подробно­ сти этих частей определятся сами собою из построения. При составлении проекта не следует наперед определять произвольно форм — ни целого, ни частей. Целое должно быть следствием назначения здания; части — следствием свойств материалов и способов их употребления. Таким обра­ зом возникнут части зданий, сообразные нашему климату, нашим матери­ алам и нашим вещественным и нравственным потребностям. Формы частей зданий и формы целых зданий образуют без ведома нашего рациональный, современный и национальный стиль, которого невозможно искать a priori.

Из сказанного выше, в начале введения, видно, что, по нашему мне­ нию, истинное направление архитектуры находится между этими двумя последними направлениями; оно должно склоняться более то в одну, то в другую сторону, смотря по тому, которые из требований — эстетические

или утилитарные — преобладают в строении. Лозунг наш — преобразова­ ние полезного в изящное. [...]

Там же, стр. 27—29.

728

Г. РАВИЧ

БЕСЕДЫ СТРОИТЕЛЯ

[...] Без сомнения, одною из задач нового направления будет выбросить за борт эти модные товары 1, чуждые нашему миросозерцанию, нашему духу, и создать свое собственное искусство, новые формы, собственную новую оболочку, которой только и не хватает нашему веку, чтобы оконча­ тельно стать на ноги и сделаться самим собою.

Более всего это относится к архитектуре, которой просто не под силу своими старыми формами и существом удовлетворить запросам современ­ ной жизни. Впрочем, это еще не значит, что старое должно быть вовсе забыто и заброшено,— и для него найдется почетное место среди нарожда­ ющегося нового. [...]

Наши многоэтажные каменные громады — явление совершенно исклю­ чительное и вызванное к жизни необычайным развитием средств строи­ тельной техники в связи с возрастанием населения городов, подобного которому не знал ни один из предшествующих веков. А между тем, соз­ давши эти каменные громады, мы ничего не сумели сделать, чтобы при­ дать им соответственную внешность, и ограничились бесцеремонным укра­ шением своих фасадов несколько изуродованными мотивами из классики, Возрождения, того же барокко; словом, пробавляемся чужим добром и кое-как достигли степени дешевой элегантности, которая—надо же в этом сознаться — не имеет ничего общего с искусством. [...]

Наш век — век архитектурного сумбура, который превосходно выра­ жает и внутреннее содержание нашей жизни. Конец века ознаменовался пробуждением самосознания, новые веяния проникли во все отрасли искусства. Современная жизнь как будто начинает искать, добиваться верного отражения в искусстве; это движение овладело литературой, музыкой и даже пластикой; архитектура последовала за ними и довольно смело и решительно обнаружила свои первые попытки. Намечен ли этими попытками верный путь — это другой вопрос; важно лишь то, что нача­ лось искание, брожение, что явилось сознание ненормальности архитек­ турного порядка, при котором мы жили. [...]

Уже давно проявила свою деятельность группа новаторов, людей с чувством и сердцем, которые, поняв, что классическое зодчество отжило свой век, пришли к сознанию необходимости искать новые пути; на их долю выпала счастливая мысль поставить в искусстве на первое место правду, то есть смотреть на внешнее как на выражение внутреннего содержания, требовать полного соответствия между формой, материалом и конструкцией, [...] За этой группой великая заслуга — ее деятели хоть немного скрасили неприглядную подражательность середины нашего века.

«Строитель», 1899, № 11—12, стр. 413—417.

1 То есть различные эклектичные «стили», распространенные в архитектуре во второй половине XIX века. (Прим. сост.)

729

В. П. АПЫШКОВ

РАЦИОНАЛЬНОЕ В НОВЕЙШЕЙ АРХИТЕКТУРЕ

[...] Путь развития архитектурных форм, при котором в основу их вложено было стремление удовлетворить сперва утилитарным потребно­ стям, а затем уже — внести украшающий элемент, обуславливал собою ту слитность художественных форм с их назначением, которую мы встре­ чаем в классической архитектуре и очарованию которой мы не в состоя­ нии противостоять.

Этот путь превращения полезного в изящное, несмотря на тысячеле­ тия, разделяющие нас от эпохи греческого искусства, остается единствен­ ным и неизменным, обеспечивающим дальнейшее развитие рациональ­ ного зодчества. Уклонение от него в сторону и стремление достичь одной целесообразности сооружения является настолько же пагубным для архи­ тектуры как искусства, насколько и стремление лишь к одному изящ­ ному. Следствием первого являются сооружения, дающие впечатление лишь одной целесообразности, ничего не говорящей эстетическому чув­ ству, следствием второго — бессознательное ощущение красоты. [...]

Одной целесообразности форм и материала, по-видимому, для художе­ ственной архитектуры оказывается мало.

С другой стороны, насколько образование архитектурных форм зави­ сит от утилитарных потребностей, видно из того, что нельзя было бы из чисто эстетических стремлений изобрести форму греческого карниза, ка­ пители, фигуру коринфского модулиона и, наконец, самую систему грече­ ских портиков, если бы они не обусловливались климатом, материалом и конструкцией.

Стремление к применению форм исключительно из-за их внешней кра­ соты, не обусловленное утилитарными требованиями и требованиями конструкции, ведет к применению бесполезных и ложных форм, каковы колоннады, аттики, фронтоны, внутренние карнизы, не имеющие ника­ кого практического смысла, или форм, несообразных с законом по­ строения.

Произведение архитектуры, претендующее на художественное значе­ ние, не должно заключать в себе лжи и фальши. Ложь и подделка, ско­ рее, говорят о противном — о недостатке истинного творчества. На том же основании формы должны быть применяемы соответственно свойствам и особенностям, присущим материалу. Формы дерева или металла не должны иметь размеров или форм камня и наоборот. [...]

Таким образом, основной клеточкой рационального зодчества является форма, быть может, еще грубая и неизящная, но удовлетворяющая по­ лезному ее назначению.

Зодчему предоставляется дальнейшее усовершенствование ее с целями эстетическими, не нарушая той степени целесообразности, которой форма уже обладает, а только придавая ей более изысканное очертание или подчеркивая ее назначение.

730