4 том русская эстетика 19 в

своем языке и с течением времени довели его до высокой степени разви­ тия, тогда только сделалось возможным появление действительно обще­ человеческих творений, как, например, «Фауста» Гёте, трагедий Шек­ спира и т. д. Грубый, грязный и страдающий народ бессознательно копит материалы для созданий, удовлетворяющих высшим потребностям чело­ веческого духа. Мне было весьма приятно услышать на пушкинском празднике подробность его биографии, дотоле мне неизвестную, именно: под конец жизни он записывал народные выражения, прислушивался, как говорит народ. «Надо учиться русскому языку у просвирен»,— его подлинные слова. Эти слова мы должны помнить и обращать свои взоры к народу. [...]

Там же, стр. 54—55.

ПОДВИЖНОЙ КОНТРАПУНКТ СТРОГОГО ПИСЬМА (1909)

Заступившая место церковных ладов, наша тональная система теперь в свою очередь перерождается в новую систему, которая стремится к уничтожению тональности и замене диатонической основы гармонии хроматическою, а разрушение тональности ведет к разложению музы­ кальной формы. Последовательное проведение принципа, что каждый ак­ корд может следовать за каждым другим на хроматической основе, лишает гармонию тональной связи и исключает из нее те элементы, которые рас­ членяют произведение на отделы, группируют мелкие части в крупные и скрепляют все в одно органическое целое. Гармония строгого письма, в которой каждый аккорд мог следовать за каждым другим, хотя и на диа­ тонической основе, еще не имела формирующего элемента тональности. Новая гармония, в той форме, которую она теперь принимает и которую Фетис называет «омнитональною», вновь исключает этот элемент. Вся разница в том, что диатоническая основа заменилась хроматическою. Омнитональная гармония, обогащаясь новыми сочетаниями, в то же время лишает себя тех сильных средств воздействия, которые связаны с тональ­ ными функциями. Устойчивое пребывание в одной тональности, противо­ полагаемое более или менее быстрой смене модуляций, сопоставление контрастирующих строев, переход постепенный или внезапный в новую тональность, подготовленное возвращение к главной — все эти средства, сообщающие рельефность и выпуклость крупным отделам сочинения и облегчающие слушателю восприятие его формы, мало-помалу исчезают из современной музыки. Отсюда измельчание строения отдельных частей и упадок общей композиции. Цельные, прочно спаянные музыкальные произведения являются все реже и реже. Большие произведения созда­ ются не как стройные организмы, а как бесформенные массы механичес­ ки связанных частиц, которые можно по усмотрению переставлять и за­ менять другими.

711

Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контра­ пунктических форм. Бетховен в последних произведениях, обращаясь к техническим приемам старых контрапунктистов, указывает наилучший путь для последующей музыки. Современная музыка есть преимуществен­ но контрапунктическая. Не только обширные оркестровые сочинения,— где обилие самостоятельных голосов нередко доходит до запутанности и неясности,— или оперы, основанные на контрапунктически разрабаты­ ваемых лейтмотивах, но даже пьесы незначительного размера редко обхо­ дятся без участия контрапункта. Изучение свободного контрапункта составляет поэтому для современного композитора необходимое условие технической подготовки. [...]

«Подвижной контрапункт строгого письма», М., Музгиз, 1959, стр. 9—10·

[МЫСЛИ О СОБСТВЕННОЙ ТВОРЧЕСКОЙ РАБОТЕ]

[...] Вещи небольшого объема (например, романсы, хоры без сопровож­ дения и т. п.) сочиняются различно: иные сразу как импровизация в уме или за ф.-п., другие возникают постепенно. Вчитываясь в текст вокального сочинения, я записываю приходящую тут же на мысль музыку к тем или иным отдельным стихам. При возвращении вновь к той же работе другие части стихотворения получают сопровождающую их музыку, которая вскоре приходит в окончательный вид. Иногда ту же работу произвожу, пользуясь фортепиано. Обыкновенно первый набросок определяет харак­ тер всей пьесы, но иногда по мере обдумывания первоначальные мысли заменяются новыми и сочинение приобретает совсем другой характер, чем тот, какой первоначально представлялся воображению. Последние годы при сочинении мелких вещей я работаю сразу над целою их серией, пере­ ходя от одной пьесы к другой, что чрезвычайно ускоряет работу, и присту­ пая к детальной выработке не прежде, чем сделаны предварительные эскизы для целого ряда небольших сочинений. Бывает, что пьесы, кото­ рые накануне почти не подвигались вперед, на другой день приходят вполне в окончательный вид — по-видимому, в разные дни бываешь рас­ положен к различного рода работе.

Крупные вещи сочиняются несколько иначе. Часто бывает так, что среди музыкальных мыслей, пробегающих в голове, какая-нибудь одна останавливает на себе преимущественное внимание, при этом тут же вы­ ясняется, что это есть основная мысль сочинения (или отдельной его части) и какая именно. Такая выделившаяся из прочих музыкальная мысль упорно западает в память, и к ней невольно мысленно возвращаешь­ ся. Проходит много времени, иногда несколько лет, и мысль эта возвра­ щается, но не влечет за собою никакого дальнейшего продолжения. Для

712

того чтобы сдвинуться с этой мертвой точки, нужны усилия воли, нужно твердое решение приступить к продолжению сочинения, начало которого давно уже вертится в голове. Если сочинение должно состоять из несколь­ ких частей, то я приступаю собственно к сочинению не ранее, чем уясню себе характер последующих частей, непременно в соотношении с началь­ ной частью, и часто не ранее, чем для каждой из них не остановлюсь на определенных темах. В большинстве моих сочинений все части связаны общим тематическим материалом, так что приходится при выработке сочинения обдумывать то одну, то другую часть. Из практических сообра­ жений я чаще всего окончательную выработку начинаю с финала, чтобы он не был слабее других частей, написан со свежими силами, чтобы яснее видеть, к чему должны привести предшествующие части (если начинать сочинение в хронологической последовательности частей, то к последней части утомляешься и не можешь бороться с собой и не желать во что бы то ни стало поскорей кончить сочинение — причина, почему финалы за­ частую слабее других частей).

При работе над большим сочинением в прежние годы у меня мпого бесплодно тратилось времени. Случайно упрешься в какое-нибудь место и проводишь часы и дни, не сдвигаясь с этого места. Теперь, когда про­ исходит подобная остановка, я не прерываю работу, а продолжаю работать

выка, приобретенного мною лишь постепенно в течение многих лет. При

только о том, чтобы во всех направлениях исчерпать те музыкальные вы­ воды, которые из данных мыслей могут получиться. При этом постоянно случается, что хотя значительная часть мною написанного не входит вовсе в сочинение, но среди написанного встретишь, может, две-три комби­ нации, которые сразу дадут направление мыслям и сразу разрешат встре­ тившееся затруднение, которое при отсутствии такой работы, быть может, на долгое время явилось бы непреодолимым препятствием к окончанию сочинения.

Я стал писать несравненно быстрее с тех пор, как стал отделять ра­ боту подготовительную от окончательной,— прежняя бесплодная трата времени, сопровождаемая угнетенным состоянием духа, совершенно для меня исчезла. Если сочинение не сдвигается с места, это значит, что было недостаточно работы подготовительной — и как только эту работу произ­ вести, и в сочинении все разъясняется и оно само приходит к концу. [...]

«Памяти Сергея Ивановича Танеева», Мм Музгиз, 1947, стр. 180-181.

713

Α. Η. СКРЯБИН 1872-1915

Художественное мировоззрение Α. Η. Скрябина существенно отличается от взглядов представителей русской реалистической музыкальной эстетики. Идея действенного значения искусства в жизни людей принимает у него гипертрофиро­ ванный характер и развивается на мистико-идеадиетической основе*

На протяжении всего творческого пути Скрябину был свойствен интерес к об­ щим философским проблемам. Его мировоззрение складывалось под влиянием клас­ сиков и эпигонов немецкого идеализма и русских философов-идеалистов В. Соло­ вьева и С. Трубецкого, труды которых он внимательно изучал. Эстетические пробле­ мы осознавались Скрябиным с позиций эклектической системы идеалистических

радость утешения», рождать «мыслей новых строй», звать к «свершению подвига». Эта идея нашла выражение в написанном Скрябиным тексте хора из его Первой симфонии (1900), который приводится ниже. При всей абстрактности романтиче­ ской абсолютизации действенной роля искусства, которое рассматривалось как при­ внесение в жизнь отсутствующей в ней красоты и этим обнаруживалось родство идеалистически понятой действенности искусства с теорией «чистого искусства» («О дивный образ божества, гармоний чистое искусство!»), в идее «орфического» назначения искусства выражалась вера композитора в способность облагораживать и объединять людей, «изменять лицо мира». В этом смысле Скрябин даже утвер­ ждал, что «художник выше всех царей; короли должны преклоняться перед ним».

Противоречивость романтической эстетики Скрябина раннего и среднего пе­ риода объясняется противоречивостью его собственного творчества, хорошо раскры­ той Г. В. Плехановым, который говорил: «Музыка его — грандиозного размаха. Эта музыка представляет собой отражение нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика» К

Романтическая идея облагораживающей роли искусства перерастает в мистикоидеалистическую, модернистскую концепцию «Мистерии» — сочинения музыкаль­ ного в своей основе, но объединяющего все искусство, в котором участвует все чело­ вечество, сливаясь в процесс «дематериализации мира» и торжества «освобожден­ ного духа». Нетрудно видеть связь этой концепции с популярными в эпоху реакции идеями «конца света», «гибели мира». К созданию «Мистерии» он готовится все по­ следние годы своей жизни, рассматривает свои музыкальные сочинения как эскизы и наброски к ней и пишет текст «Предварительного действия», воплощающий сим­ волические образы, идеалистически абсолютизирующие творческую роль челове­ ческого духа.

Скрябин писал о творчестве в смысле более широком, нежели о творчестве художественном, расширяя и распространяя понятие художественного творчества на всякую деятельность вообще.

1 Цит. по кн.: «А. Н. Скрябин», М., Музгиз, 1940, стр. 75.

714

О дивный образ божества, Гармоний чистое искусство! Тебе приносим дружно мы Хвалу восторженного чувства.

Ты жизни светлая мечта, Ты праздник, ты отдохновенье,

Как дар приносишь людям ты Свои волшебные виденья.

Втот мрачный и холодный час, Когда душа полна смятенья,

Втебе находит человек

Живую радость утешенья.

Ты силы, павшие в борьбе, Чудесно к жизни призываешь, В уме усталом и больном

Ты мыслей новых строй рождаешь.

Ты чувств безбрежный океан Рождаешь в сердце восхищенном, И лучших песней песнь поет Твой жрец, тобою вдохновенный.

Царит всевластно на земле Твой дух свободный и могучий, Тобой поднятый человек

Свершает славно подвиг лучший.

Придите, все народы мира, Искусству славу воспоем! Слава искусству, Вовеки слава!

«Русские пропилеи», т. 6, М., 1919, стр. 122.

ЗАПИСИ А. Н. СКРЯБИНА

[...] Нет того духовного, которое бы не имело выражения в материаль­ ном, и нет того материального, которое не порождало бы мысль.

Все изменяется, все совершенствуется. Я весь желанье, весь порыв, но для меня желанье не [томительно] — оно моя стихия — мое счастье, оно живет во мне вместе с полной уверенностью в успехе. [...]

715

Я так счастлив, что если бы я мог одну крупицу моего счастья сооб­ щить целому миру, то жизнь показалась бы людям прекрасной. [...]

[...] Прежде всего во всей массе пережитых мною ощущений и мыслей

язамечаю нечто общее, что их связывает, а именно то, что все это я пере­ живаю. Все это я сознаю. Во 2-х, для того чтобы сознавать все это, я дей­ ствую, я напрягаюсь, я делаю усилие, я расходую большее или меньшее количество внимания. В 3-х. Если бы я перестал сознавать все это, то есть если бы моя деятельность прекратилась, то с ее прекращением исчезло бы для меня все. Итак, выходит, что как будто я автор всего переживае­ мого, я творец мира. Почему же тогда мне кажется, что все это я лишь, воспринимая, отражаю, что все это существует помимо меня и деятельно­ сти моего сознания. Откуда это ощущение не-я, которое так упорно живет во мне? Я так привык думать, что я изучаю мир, созданный прежде меня внешний мир. Что значит эта путаница? Для того чтобы ответить на эти вопросы, нужно глубже заглянуть в испытываемое мною чувство не-я. Путаница произошла оттого, что я не сознавал, что я создал также и это чувство не-я. Оно есть такая же моя деятельность, как и тот мир, который

ясчитаю внешним. Итак, все есть моя деятельность, различение. В ряду созданных мною представлений (чувств и мыслей) есть и чувство (пред­ ставление) не-я. Это то чувство, которым я отношу часть (то, что назы­ ваю представлениями) к назв. мною «внешнему миру». Чувством (пред­ ставлением) не-я я создаю пространство. Тут может возникнуть вопрос, какое пространство? В каком виде, в какой момент и какими предметами наполненное? Одним словом, может быть задан нелепый вопрос, как начи­

нается пространство. Нужно понять, что создать пространство значит создать каждый его момент со всем его прошлым и будущим 1. Простран­ ство и время есть процесс, по которому для каждого предмета (представ­ ления) в каждый данный момент я создаю его прошлое и будущее на­ ряду с другими представлениями, и в котором, в свою очередь, каждое данное представление есть часть безграничного целого, существующая только относительно этого (целого). Пространство и время не создаются через сложение промежутков времени и предметов. Создать пространство значило бы создать всю историю и все будущее вселенной. Еще. Создать пространство и время значит создать одно представление, по которому вывести всю историю и все будущее вселенной. Тем, что я говорю, что пространство и время формы моего творчества, мною созданные, я не го­ ворю, что было время, в которое этих форм не существовало. Нельзя счи­ тать, что было время, когда времени не было, и наступил момент, в кото­ рый я его создал. Я создаю пространство и время тем, что я различаю. При этом нельзя спросить, с чего я начал различать. Ибо что-нибудь суще­ ствует в процессе различения только относительно другого. Значит, созда­ вая какое-нибудь представление, какое-нибудь я, я одновременно создаю

1Также создать пространство значит создать один его момент, пережить одно чувство.

716

АРХИТЕКТУРА

Архитектура России в эпоху капитализма развива­ лась в сложных условиях и отличалась рядом глу­ боких противоречий, которые отражали общие противоречия капиталистического общества и были исторически закономерны. Безраздельное господ­ ство интересов частного капитала вызывало многие болезненные, уродливые явления в архитектуре (хаотическая застройка городов, хищническое и

спекулятивное использование земельной площади, тяжелые антисанитар­ ные жилищные условия трудящихся масс и т. д.). Вместе с тем экономи­ ческое, социальное и культурное развитие общества в эпоху капитализма поставило перед архитектурой ряд новых сложных задач. Мощный подъем производительных сил, рост промышленности, торговли и транспорта, успехи науки и техники — все это оказывало огромное влияние на эволю­ цию архитектуры.

Увеличение темпов и объемов строительства, расширение его типоло­ гии требовало усиленного внимания к функциональной стороне построек, к вопросам экономической целесообразности. Это активно содействовало поискам наиболее эффективных планировочных и технических решении. Появление новых строительных материалов и конструкций обогащало техническую палитру зодчих, стимулируя стремление к их рациональному архитектурно-художественному освоению.

718

«Рост торговли, фабрик, городов, железных дорог предъявляет спрос на совершенно иные постройки, не похожие ни по своей архитектуре, ни по своей величине на старинные здания патриархальной эпохи» !,— отме­ чал В. И. Ленин в своем труде «Развитие капитализма в России».

Вместе с тем художественно-образная сторона архитектуры пережи­ вала в эпоху капитализма определенный кризис. Это было связано и с большой зависимостью архитекторов от вкусов и требований капиталисти­ ческих заказчиков 2, и с общим нарастанием индивидуалистических тен­ денций в искусстве капиталистической эпохи, и, наконец,-е тем, что в силу

тогда в литературе, музыке, изобразительном искусстве. С середины XIX века, в итоге распада классицизма в архитектуре начинается распро­ странение эклектики и стилизаторства, утрачивается былой высокий граж­ данственный пафос, стилевое единство и художественное совершенство, наступает почти повсеместное засилье беспринципности и стилевой пестро­ ты. Попытки использовать приемы и формы древнерусского зодчества, несмотря на патриотические в своей основе устремления идеологов этого направления (среди них видную роль играл В. В. Стасов), не привели к появлению подлинно художественных произведений и в целом выли­ лись в архаичное стилизаторство.

Однако несмотря на всю сложность и противоречивость условий, в ко­ торых развивалась русская архитектура в эпоху капитализма, несмотря на наличие разного рода формалистических тенденций, передовые архи­ текторы, инженеры и теоретики искусства стремились всесторонне и реа­ листически осмыслить сущность явлений, происходивших тогда в архи­ тектуре, найти их теоретическое обоснование и обобщение и связать в еди­ ную систему. Рассматривая в совокупности три аспекта архитектуры: функциональный, конструктивно-технический и эстетический,— они иска­ ли их внутреннюю взаимосвязь и взаимозависимость с учетом тех новых условий, которые сложились к этому времени, и тех новых требований, котопьте начали предъявляться к архитектуре.

Так стала формироваться во многих отношениях новая эстетическая концепция, определенная современниками как теория «рациональной архитектуры» 3.

ческим тенденциям в развитии архитектуры Западной Европы и США в эти же десятилетия, которые были отражены в трудах таких видных теоретиков зодчества, как А. Лабруст, Э. Виоле-ле-Дюк, Г. Земпер, Л. Салливэн, О. Вагнер, А. Лоос и другие.

719

Главным положением теории «рациональной архитектуры» была мысль о тесной взаимосвязи конструктивно-технических и функциональных фак­ торов зодчества — с факторами собственно эстетическими. При этом кон­ структивно-технические и функциональные факторы зодчества рассмат­ ривались как основные, определяющие его общую эволюцию и активно воздействующие, на его эстетическую сторону. Проблема рационального архитектурно-художественного освоения достижений строительной техни­ ки, новых материалов и конструкций выдвигалась в качестве одной из главных проблем теории и практики архитектуры.

Эстетическая концепция «рациональной архитектуры» явилась даль­ нейшим развитием ряда рационалистических в своей основе положений, содержащихся в трудах зарубежных и русских теоретиков архитектуры. Она явилась качественно новым этапом в развитии теории архитектуры, соответствующим быстрому росту производительных сил общества в пе­ риод капитализма, в частности более мощной и разнообразной материаль­ но-технической базе строительства и усилившемуся вниманию к функцио­ нальной и экономической стороне построек. В то же время архитектурные воззрения идеологов «рациональной архитектуры» отличались определен­ ной ограниченностью, связанной с усилением индивидуалистических тенден­ ций в буржуазной культуре. Теория «рациональной архитектуры» игнори­ ровала проблемы градостроительства, совершенно не рассматривала идео­ логическую сторону зодчества, вопросы освоения и использования нацио­ нального художественного наследия и т. п. В этом отношении идеологи «рациональной архитектуры» сделали определенный шаг назад по срав­ нению с эстетикой классицизма. Но несмотря на эту исторически обуслов­ ленную ограниченность, эстетическая концепция «рациональной архитек­ туры» явилась важным достижением прогрессивной теоретической архи­ тектурной мысли.

Глубокая и хорошо систематизированная научная разработка принци­ пов «рациональной архитектуры» была впервые в истории русской эстети­ ки дана в учебнике проф. А. К. Красовского «Гражданская архитектура», изданном в 1851 году.

Аполлинарий Каэтанович Красовский (1816—1875) был видным архи­ тектором-педагогом и теоретиком зодчества. Он окончил Институт инже­ неров путей сообщения и много лет преподавал ряд строительных дисцип­ лин в высших учебных заведениях Петербурга. Красовский правильно понимал сущность и специфику архитектуры и правильно оценивал роль материально-технических факторов в ее эволюции. Большое научное зна­ чение имеет выдвинутый Красовским тезис о «преобразовании полезного в изящное» как о единственно верном, реалистическом пути развития зодчества. Эта глубокая мысль объективно противостояла идеалистичес­ кому положению о «незаинтересованном любовании», выдвинутому сто­ ронниками теории «чистого искусства». В книге Красовского было, таким образом, намечено правильное материалистическое понимание диалекти­ ческой взаимосвязи критериев «пользы» и «красоты» в зодчестве. Сфор-

720