4 том русская эстетика 19 в

ИЗ ПИСЬМА В. В. СТАСОВУ от 25 декабря 1876 года

человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии (кроме драматических движений bien entendu2, когда и до междометий дойти может). Я хотел бы назвать это осмысленною оправданною мелодией. И тешит меня работа: вокруг, нео­ жиданно-несказанно, пропето будет враждебное классической мелодии (столь излюбленной) и сразу всем и каждому понятное. Если достигну — почту завоеванием в искусстве, а достигнуть надо. [...]

Там же, стр. 361.

Н. А. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ

1.844-1908

Музыкально-эстетические воззрения великого русского композитора Н. А. Рим­ ского-Корсакова определялись заветами основоположника русской музыкальной классики М. И. Глинки и программой «Могучей кучки», в лоне которой сформиро­ валось его творчество. Склонность композитора к теоретическим обобщениям, к фи- лософско-эстетическому мышлению нашла выражение в его «Летописи моей музы­ кальной жизни», статьях и письмах, беседах с друзьями (записанных В. В. Ястребцовым).

В начале 90-х годов Римский-Корсаков задумывает книгу «О поэтических пред­ ставлениях в музыке», но оставляет этот замысел неосуществленным. Он серьезно изучает философию и эстетику и пишет книгу об эстетике музыкального искусства, но не заканчивает ее и уничтожает рукопись, от которой сохранились отдельные фрагменты. Тем не менее эстетические суждения Римского-Корсакова достаточно многочисленны и систематичны.

Для Римского-Корсакова музыка — искусство образное, содержательное, идейно значительное. Ее содержание коренится в жизни народа. Композитор отрицатель­ но относился к книге Э. Ганслика «О музыкально-прекрасном», в которой доказы­

В подготовительных набросках к книге по музыкальной эстетике Римский-Кор­ саков подробно останавливался на выразительных и изобразительных возможностях музыки, доказывая его содержательность и образность. Неоднократно выступал он и против натурализма в различных его проявлениях. Считая, что программа помо-

1 Прогноз,

2 Разумеется (франц.),

701

гает восприятию музыки, Римский-Корсаков вместе с тем предостерегал против «искания слишком определенной программы», против «сковывающей воображение слушателей обязательной канвы». Он проводил четкую грань между реалистиче­ ской содержательностью, идейной целенаправленностью музыки и вульгарно-нату­ ралистической трактовкой ее.

[ФРАГМЕНТЫ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ВЫСКАЗЫВАНИЙ]

Музыка, как основное созидательное искусство, есть искусство поэти­ ческой мысли, выраженной в красоте музыкальной тоническо-ритмическои ткани.

В действительности всякий талантливый художник должен быть одно­ временно и техником и поэтом, и его личная характеристика зависит лишь от преобладания того или другого. Понятно, что одною техникою нельзя создать настроения, но ведь и одним поэтическим чутьем нельзя создать произведения. В первом случае имеется «позитив» без негатива, во втором есть только негатив, а позитив отсутствует.

кусству, которая с гениальностью таланта возрастает до страсти.

Там же, стр. 59.

Содержанием произведений искусства служит жизнь человеческого духа и природы в ее положительных и отрицательных проявлениях, выра­ женная в их взаимных отношениях. Для передачи этого содержания искус­ ство располагает следующими средствами: а) начертанные, осязательные или живые образы; б) игра сочетаний линий, цветов или звуков; в) чело­ веческая речь. В зависимости от этих средств искусства получают разно­ образные формы. Произведения искусства представляют тождество, боль­ шее или меньшее равновесие или различные степени преобладания между содержанием и формой в количественном отношении и большую или меньшую степень совершенства в качественном. Коррелятивами представ­ ления о поэзии и искусстве являются представления о прозаичном и ремес­ ле. Отношение между первыми и вторыми то же, что между бесконеч­ ностью и конечностью, совершенством и несовершенством.

Там же, стр. 211.

Голое звукоподражание, конечно, унижает значение музыкального искусства, но такое звукоподражание в художественном произведении и не существует.

702

Все перечисленные ранее звуковоспроизведения через посредство неиз­ бежных ассоциаций отнюдь не отнимают у музыки другой ее стороны, сто­ роны неопределенных чувств и настроений, обыкновенно принимаемых за исключительно принадлежащие ей сущности, а наоборот, усиливают их. Живопись и скульптура хотя и не лежат во времени, но передают движе­ ние посредством лишь сопровождающих его признаков (в очертаниях), а не само по себе как таковое; музыка, не лежа в пространстве, передает образы посредством сопровождающих их признаков (движения и его характера).

Аналогия же между красками и световыми представлениями в живо­ писи и между гармоническими образованиями и тембровыми явлениями тоже несомненна. Остается уметь слушать музыку.

Там же, стр. 217—218.

ИЗ ПИСЬМА С. Н. КРУГЛИКОВУ

[...] Чистая мелодия, шедшая от Моцарта, через Шопена и Глинку, жива поныне и должна жить, без нее судьба музыки — декадентство. Было вре­ мя, когда и бетховенские темы считались плохими, а превозносили Бетхо­ вена за дополнения, за ходообразные места, за разные ритмические и гар­ монические выходки. В Листе и Берлиозе контрапункт, как представитель совместных мелодий, пал совершенно, пал он и в русской школе. Надо отличать пошлость и рутину от справедливых требований как музыкантов по ремеслу, так и публики. Когда певец доволен романсом не пошлым, то это говорит только в пользу романса; когда капельмейстер доволен пьесой не вследствие балаганных эффектов или вычурных пианиссимо, то это говорит в пользу пьесы... Я твердо верю в близкий (сравнительно) конец музыкального искусства, хотя на нас и на наших детей его еще хватит. Хочется его пока поддержать и не лезть очертя голову в яму...

А. Н. Р и м с к и й - К о р с а к о в , Н. А. Римский-Кор- саков. Жизнь и творчество, вып. IV, М., Музгиз, 1937, стр. ИЗ.

П. И. ЧАЙКОВСКИЙ

1840-1893

Великий русский композитор П. И. Чайковский оставил весьма богатое эписто­ лярное и литературно-критическое наследие. Наряду с оценками явлений музыкаль­ ной жизни и сведениями о собственном творчестве в нем содержится немало сужде­ ний о музыке общеэстетического характера.

Чайковский понимал реализм прежде всего как правду лирико-психологиче- ского содержания музыки. Внутренний мир человека был главным предметом его

703

творческого внимания. Отсюда и в суждениях о природе музыки на первый план выходили критерии «искренности», «верности чувства», «правды переживания».

Чайковский стремился к массовости и доступности музыки, к ее общенарод­ ному распространению, что нашло отражение и в его суждениях об искусстве. Вы­ соко ценил композитор народное и национальное своеобразие творчества.

Чайковский в равной мере отвергал и пустую развлекательность и академиче­ ский формализм.

Ни один из деятелей русского искусства не оставил столь большого количества суждений о природе творческого процесса. Чайковский развивает интересные мысли о соотношении «вдохновения» и труда в творческом процессе.

Большую ценность имеют также суждения Чайковского о специфических зако­ номерностях симфонической и оперной музыки, о программности и о композиторском мастерстве.

ПИСЬМО Н. Ф. фон МЕКК от 17 февраля (1 марта) 1878 года

[...] Вы спрашиваете меня, есть ли определенная программа этой сим­ фонии? Обыкновенно, когда по поводу симфонической вещи мне предла­ гают этот вопрос, я отвечаю: никакой. И в самом деле, трудно отвечать на этот вопрос. Как пересказать те неопределенные ощущения, через кото­ рые переходишь, когда пишется инструментальное сочинение без опреде­ ленного сюжета? Это чисто лирический процесс. Это музыкальная испо­ ведь души, в которой много накипело и которая по существенному свойст­ ву своему изливается посредством звуков, подобно тому как лирический поэт высказывается стихами. Разница только та, что музыка имеет несрав­ ненно более могущественные средства и более тонкий язык для выраже­ ния тысячи различных моментов душевного настроения. Обыкновенно вдруг, самым неожиданным образом, является зерно будущего произве­ дения. Если почва благоприятная, то есть если есть расположение к ра­ боте, зерно это с непостижимою силою и быстротою пускает корни, пока­ зывается из земли, пускает стебелек, листья, сучья и, наконец, цветы. Я не могу иначе определить творческий процесс, как посредством этого уподобления. Вся трудность состоит в том, чтобы явилось зерно и чтоб оно попало в благоприятные условия. Все остальное делается само собою. Напрасно я бы старался выразить Вам словами все неизмеримое блажен­ ство того чувства, которое охватывает меня, когда явилась новая мысль и когда она начинает разрастаться в определенные формы. Забываешь все, делаешься точно сумасшедший, все внутри трепещет и бьется, едва успе­ ваешь начинать эскизы, одна мысль погоняет другую. Иногда посреди этого волшебного процесса вдруг какой-нибудь толчок извне разбудит от этого состояния сомнамбулизма. Кто-нибудь позвонит, войдет слуга, про­ звонят часы и напомнят, что нужно идти по делу... Тяжелы, невыразимо тяжелы эти перерывы. Иногда на несколько времени вдохновение отле-

704

тает; приходится искать его, и подчас тщетно. Весьма часто совершенно холодный, рассудочный, технический процесс работы должен прийти на помощь. Может быть, вследствие этого и у самых великих мастеров можно проследить моменты, где недостает органического сцепления, где замечает­ ся шов, части целого, искусственно склеенные. Но иначе невозможно. Если б то состояние души артиста, которое называется вдохновением и которое я сейчас пытался описать Вам, продолжалось бы беспрерывно, нельзя было бы и одного дня прожить. Струны лопнули бы, и инструмент раз­ бился бы вдребезги! Необходимо только одно: чтоб главная мысль и общие контуры всех отдельных частей явились бы не посредством искания, а сами собой, вследствие той сверхъестественной силы, которая называется

вдохновением. [...]

ПИСЬМО Η. Ф. фон МЕКК от 5/17 марта 1878 года

[...] Не верьте тем, которые пытались убедить Вас, что музыкальное творчество есть холодное и рассудочное занятие. Только та музыка может тронуть, потрясти и задеть, которая вылилась из глубины взволнованной вдохновением артистической души. Нет никакого сомнения, что даже

ивеличайшие музыкальные гении работали иногда не согретые вдохнове­ нием. Это такой гость, который не всегда является на первый зов. Между тем работать нужно всегда, и настоящий честный артист не может сидеть сложа руки под предлогом, что он не расположен. Если ждать располо­ жения и не пытаться идти навстречу к нему, то легко впасть в лень и апатию. Нужно терпеть и верить, и вдохновение неминуемо явится тому, кто сумел победить свое нерасположение. Со мной это случилось не далее как сегодня. Я написал Вам на днях, что хотя и работаю ежедневно, но без увлечения. Стоило мне поддаться неохоте работать, и я бы, наверное, долго ничего не сделал. Но вера и терпение никогда не покидают меня,

исегодня с утра я был охвачен тем непонятным и неизвестно откуда беру­ щимся огнем вдохновения, о котором я говорил Вам и благодаря которому

язнаю заранее, что все написанное мною сегодня будет иметь свойство западать в сердце и оставлять в нем впечатление. [...]

Вы спрашиваете меня, как я поступаю относительно инструментовки? Я никогда не сочиняю отвлеченно, то есть никогда музыкальная мысль не является во мне иначе как в соответствующей ей внешней форме. Таким образом, я изобретаю самую музыкальную мысль в одно время с инстру­ ментовкой. Следовательно, когда я писал Скерцо нашей симфонии, то представил его себе именно таким, каким Вы его слышали. Оно немыс­ лимо иначе, как исполняемое pizzicato. Если сыграть его смычком, то оно

утратит решительно все. Это будет душа без тела; музыка его утратит всякую привлекательность.

Относительно русского элемента в моих сочинениях скажу Вам, что мне нередко случалось ирямо приступить к сочинению, имея в виду разра­ ботку той или другой понравившейся мне народной песни. Иногда (как, например, в финале нашей симфонии) это делалось само собой, совершен­ но неожиданно. Что касается русского элемента в моей музыке, то есть родственных с народною песнью приемов в мелодии и гармонии, то это происходит вследствие того, что я вырос в глуши, с детства, самого ран­ него, проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки, что я до страсти люблю русский элемент во всех его проявлениях, что, одним словом, я русский в полнейшем смысле этого слова. [...]

Там же, стр. 235—236.

ПИСЬМО Н. Ф. фон МЕКК от 24 июня 1878 года

[...] Для артиста в момент творчества всегда необходимо полное спокой­ ствие. В.этом смысле художественное творчество всегда объективно, даже и музыкальное. Те, которые думают, что творящий художник в минуты аффектов способен посредством средств своего искусства выразить то, что он чувствует, ошибаются. И печальные и радостные чувства выражаются всегда, так сказать, ретроспективно. Не имея особенных причин радовать­ ся, я могу проникнуться веселым творческим настроением и, наоборот, среди счастливой обстановки произвести вещь, проникнутую самыми мрачными и безнадежными ощущениями. Словом, артист живет двойною жизнью: общечеловеческою и артистическою, причем обе эти жизни текут иногда не вместе. Как бы то ни было, но для сочинения, повторяю, глав­ ное условие — возможность отделаться хоть на время от забот первой из этих двух жизней и всецело отдаться второй. [...]

Там же, стр. 371—372.

ПИСЬМО Η. Ф. фон МЕКК от 5/14 декабря 1878 года

[...] Что такое программная музыка? Так как мы с Вами не признаем музыки, которая состояла бы из бесцельной игры в звуки, то, с нашей широкой точки зрения, всякая музыка есть программная. Но в тесном смысле под этим выражением разумеется такая симфоническая или вообще инструментальная музыка, которая иллюстрирует известный предлагае­ мый публике в программе сюжет и носит название этого сюжета. Выду-

706

мал программную музыку Бетховен, и именно отчасти в Героической сим­ фонии, но еще решительнее в Шестой, пасторальной. Настоящим же осно­ вателем программной музыки следует считать Берлиоза, у которого каждое сочинение не только носит известный заголовок, но и снабжено подробным изъяснением, которое должно находиться в руках слушателей во время исполнения. Ларош вообще против программы. Он находит, что компози­ торы должны предоставить слушателям иллюстрировать, как им угодно, исполняемое произведение, что программа стесняет их свободу, что музы­ ка не способна на изображение конкретных явлений физики и нравствен­ ного мира, что программа низводит ее с доступной ей одной высоты до других, низших искусств и т. д. Тем не менее он ставит высоко Берлиоза и доказывает, что это было исключительное дарование и что хотя музыка его может служить образцом, но тем не менее программы излишни.

Я нахожу, что вдохновение композитора-симфониста может быть двоя­ кое: субъективное и объективное. В первом случае он выражает в своей музыке свои ощущения радости, страдания, словом, подобно лирическому поэту, изливает, так сказать, свою собственную душу. В этом случае про­ грамма не только не нужна, но она невозможна. Но другое дело, когда музыкант, читая поэтическое произведение или пораженный картиной природы, хочет выразить в музыкальной форме тот сюжет, который зажег в нем вдохновение. Тут программа необходима. [..J

Там же, стр. 531,

ПИСЬМО С. И. ТАНЕЕВУ от 14 января 1891 года

[...] Я всегда стремился как можно правдивее, искреннее выразить музыкой то, что имелось в тексте. Правдивость же и искренность не суть результат умствований, а непосредственный продукт внутреннего чув­ ства. Дабы чувство это было живое, теплое, я всегда старался выбирать сюжеты, способные согреть меня. Согреть же меня могут только такие сюжеты, в коих действуют настоящие живые люди, чувствующие так же, как и я. [...]

П. И. Чайковский — С. И. Танеев, Письма, М., Госкультпросветиздат, 1951, стр. 169.

ПИСЬМО Н. Ф. фон МЕКК от 28 сентября 1883 года

жать действительность, не говорить, а петь. Но к этому абсурду люди при­ выкли, и, слушая секстет [из] «Дон-Жуана», я не думаю о том, что происходит нечто нарушающее требование художественной правды, а просто наслаждаюсь красотами музыки и удивляюсь поразительному ис­ кусству, с которым Моцарт сумел каждой из шести партий секстета дать особый характер, оттенить разными красками каждое действующее лицо, так, что, забыв отсутствие правды в самой сущности дела, я поражен глу­ биной условной правды, и восхищение заставляет умолкнуть мой рассу­ док. [...]

«Переписка П. И. Чайковского с Η. Ф. фон Мекк», т. III, 1936, стр. 226—227·

С. И. ТАНЕЕВ 1856-1915

С. И. Танеев — крупный русский композитор, пианист и педагог, выдающийся теоретик музыки. Его капитальный труд «Подвижной контрапункт строгого письма» (1909), явившийся делом всей его жизни, составил эпоху в теоретическом музыко­ знании и заложил основы отечественной полифонии (науки о музыкальном много­ голосии) .

Обладая не только незаурядным композиторским дарованием, но и теорети­ ческим складом ума, Танеев стремился к четкому осознанию и программной формулировке эстетических принципов своей музыкальной деятельности. В его пе­

Общая идея народности музыкального искусства в высказываниях Танеева по­ лучает своеобразное преломление. Будучи глубоко убежденным в том, что «прочно только то, что корнями своими гнездится в народе», Танеев считал, что новые и ори­ гинальные формы русской музыки могут быть найдены только на основе примене­ ния к обработке русской народной песни всего богатства музыкальной техники, выработанной в развитии мирового искусства. Рассматривая формы западноевро­ пейской музыки как результат развития возможностей, заложенных в народном искусстве, Танеев утверждал, что русские композиторы должны не механически перенимать эти формы, а искать и создавать новые, стараясь «приложить к русской песне ту работу мысли, которая была приложена к песне западных народов». И пусть танеевская идея создания русской фуги и русского контрапункта не впол­ не оправдала себя и осталась лишь его индивидуальным достоянием, но мысль об обновлении и развитии форм музыкального искусства на основе применения к рус­ ской народной песне всего богатства и европейской техники (в том числе контра­ пунктической) была необычайно прогрессивной и отражала общие устремления рус­ ских композиторов.

708

Исходя из убеждения о народных основах музыкального искусства и глубокой национальной самобытности русской культуры, Танеев подвергал критике декадент­ ские тенденции зарубежной музыки, ведущие к разрушению тональности, измель­ чанию и распаду музыкальных форм. Сторонник здорового, реалистического искус­ ства, он выступал против всякого рода рафинированной изысканности и манерной утонченности, заводящих искусство в тупик. Видя, что «музыка в Европе мельчает», Танеев отстаивал глубокую национальную самобытность и реалистические основы развития русского музыкального искусства.

Большое место в эстетических высказываниях Танеева занимают вопросы твор­ ческого процесса композитора. Сочинение музыки Танеевым не было лишено на­ лета некоторой рационалистичности: он редко писал произведение или его часть в целом, а обычно делал множество набросков, эскизов и вариантов каждого не­ большого эскиза, выявляя внутренние образные и технические возможности, зало­

статке вдохновения и рассудочности творчества. Однако кантатой «Иоанн Дамас-

Мысли Танеева о путях развития музыкального искусства и о творческом про­ цессе композитора — яркая страница русской музыкальной эстетики.

ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

[...] Формы западноевропейской музыки (сонаты, симфонии и т. д.) образовались постепенно. Они развились из фуги. Фуга в свою очередь произошла от контрапунктирования народных и церковных мелодий. Ни одна форма не образовалась случайно, все формы вытекали необходимо из предыдущих. В основании всей европейской музыки, таким образом, лежат народные песни и церковные мелодии. Несколько столетий люди их обрабатывали, результат — западноевропейские формы. Таким образом, эти народные мелодии заключали в возможности (in potentia) всю тепе­ решнюю европейскую музыку. Стоило к ним приложить мысль человечес­ кую, чтобы они обратились в богатые формы. [...]

Задача каждого русского музыканта заключается в том, чтобы способ­ ствовать созданию национальной музыки. История западной музыки отве­ чает нам на вопрос, что для этого нужно делать: приложить к русской песне ту работу мысли, которая была приложена к песне западных наро­ дов, и у нас будет нциональная музыка. Начать с элементарных контра­ пунктических форм, переходить к более сложным, выработать форму русской фуги, а тогда до сложных инструментальных форм один шаг. Европейцам на это понадобилось несколько столетий, нам время значи­ тельно сокращается. [...]

Сб. «С. И. Танеев. Материалы и документы», т. 1, М., Музгиз, 1952, стр. 73—74.

709

ПИСЬМО П. И. ЧАЙКОВСКОМУ от 18 августа 1880 года

[...] В основании европейских музыкальных форм лежат народные и церковные мелодии, из которых эти формы выросли. Употреблю для пояснения моей мысли сравнение хотя банальное, но удобное. Европейские мелодии — зерно, из которого выросло целое дерево; наши — зерно, кото­ рое только пускает ростки. Европейцам выбора нет: они могут только продолжать растить свое дерево. У нас выбор есть: мы можем, с одной стороны, способствовать росту европейского дерева, а с другой, воспиты­ вать собственные ростки. В этом смысле я и говорю, что европейцы фаталь­

с течением времени будет получать все более и более определенный харак­ тер и из него выработается стиль, существенно отличный от европейского.

Янисколько не проповедую отчуждения от Европы, напротив, мы должны

уевропейцев учиться, что мы и делаем. [...]

П. И. Ч а й к о в с к и й — С. И. Т а н е е в , Письма, Госкультпросветиздат, 1951, стр. 58.

ПИСЬМО П. И. ЧАЙКОВСКОМУ от 6 августа 1880 года

[...] Музыка в Европе мельчает. Ничего соответствующего высоким стремлениям человека. В теперешней европейской музыке в совершен­ стве выражается характер людей ее пишущих, людей утонченных, изящ­ ных, несколько слабых, привыкших или стремящихся к удобной комфор­ табельной жизни, любящих все пикантное. Какие люди, такая и музыка. Но надо быть точным в выражениях. Нельзя говорить: наше время такое, наша музыка такова — это неверно; говорите: музыка западных народов переживает такое время — это будет верно. Но не распространяйте этого на нас. На Западе музыка в течение тысячелетия идет своею дорогою, и теперешнее ее положение необходимо следует из предыдущего. Ее музы­ канты фатально увлекаются на тот путь, которым следуют. Классический век ее прошел, она впадает в манерность, в мелочность. [...] Не надо за­ бывать, что прочно только то, что корнями своими гнездится в народе. У западных народов каждое искусство, прежде чем слиться в общее рус­ ло, было национальным. Это общее правило, от которого не уйдешь. Нидерландцы писали свои сочинения на народные песни; грегорьянские мелодии, на которых основаны сочинения итальянцев XVI столетия, были прежде народными мелодиями; Бах создал немецкую музыку из хорала— опять народная мелодия. Те из средневековых писателей, которые, желая быть общеевропейскими, писали по-латыни, забыв свой собственный язык,— не создали ничего прочного. Когда же другие начали писать на

710