4 том русская эстетика 19 в

бая оболочка. Если б все, что происходит в душе человеческой, можно было передать словами, музыки не было бы на свете. [...]

ПИСЬМА О МУЗЫКЕ (1852)

Музыка вообще дополняет поэзию, досказывает то, чего словами нельзя или почти нельзя выразить. Это свойство музыки составляет ее главную прелесть, главную чарующую силу. Язык музыкальный, язык самых тон­ ких, иногда едва ощутимых волнений, аффектов души (Empfindungen), в музыке с текстом идет параллельно с поэзией слов, не всегда, не во всем с ней совпадая, чего и не должно быть, иначе музыка окажется лиш­ нею или только подчиненною слугою поэзии. В музыке без текста музы­ кальный язык отрешается от своей союзницы — поэзии словесной, но не перестает быть поэтическим языком, то есть выражением поэтических идей. Иначе музыка должна перестать быть изящным искусством наряду с поэзией, должна превратиться в довольно пустое чувственное удоволь­ ствие (Ohrenkitzel).

Язык музыкальный по самому свойству музыкальных звуков дейст­ вует на душу непосредственно, но зато и весьма неопределительно. Быть может, именно в этом свойстве музыки одно из главных ее очарований. Как от музыки с текстом должно требовать чего-то не передаваемого сло­ вами (иначе зачем же и музыка к ним?), так и в музыке без текста не ищите определенных, рассудочных понятий (Begriffe), определенных, рез­ ко отчеркнутых представлений, ясных, осязательных образов.

Она — непосредственный язык души (без пособия рассудочных поня­ тий), но душа в сфере ее аффектов (Empfindungen) волнуется более или менее всем, что совершается с человеком в его микрокосме, то есть в нем самом, в его «я» и в природе, во внешнем мире. И в музыке, значит, может отражаться вся жизнь человеческая в той степени, как она «волнует» душу чувством печали, скорби и чувством отрады, со всеми бесконечными оттен­ ками этих двух чувств.

Вот мир искусства звуков. Его сфера чисто психическая, потому что музыка может выражать только настроенность души (Seelenstimmung, Geistesstimmung). Мимоходом замечу вам, что я привожу постоянно немецкие выражения только потому, что в немецком языке, мне кажется, больше определительности для философских понятий, чем в нашем, а вов­ се не потому, что заимствую что-нибудь из немецких критик и рассужде­ ний. Я еще нигде не встречал определения области музыкального языка так, как я ее понимаю и стараюсь вам пересказать. Но настроенность души может быть вызвана всем на свете: современными событиями, исто­ рическим фактом, отдельным случаем частной жизни, поэмой, драмой,

691

романом, картиной, природою и так далее. Следовательно, истинная сфе­ ра музыкального языка так же безгранична, как сфера других искусств, пока музыка остается отражением настроенности душевной, и так же, как все другие искусства, музыка теряет все свое очарование, всю свою пре­ лесть, обращается в бессмысленный набор звуков, если забегает в области ей чуждые, в области определенных, рассудочных понятий, для которых в ней нет соответственных органов. Ведь нельзя, например, глазом рас­ познать запах, слухом вкус и т. д. Так и в сфере искусства.

По самому свойству музыкального языка музыка остается всегда поэзиею лирическою, если под лиризмом разуметь излияния душевные во всей их бесконечной гамме — от лепета улыбающегося сквозь слезы мла­ денца до скорби Ромео на гробе Джульетты; от плача девочки о потерян­ ной булавке — до восторга поэта, посылающего лобзание целому чело­ вечеству!..

Но лиризм при таком обширном значении беспрерывно соприкасается то с эпическим элементом поэзии, то с драматизмом: ни в одном случае нельзя провести строгую, резкую границу между лиризмом и драматиз­ мом. Как самый драматический сюжет без лирических моментов исклю­ чает всякую возможность сценической музыки, то есть оперы, точно так и в области неоперной музыки, то есть симфонической, лиризм нельзя совершенно отделить от драматических моментов и, следовательно, от дра­ матических форм музыки. С другой стороны, и эпический элемент очень часто входит и в поэзию лирическую и в поэзию драматическую; точно так же отражается это и в поэзии музыкальной.

Симфония всегда останется лирическим произведением, как отражение души в известном ее настроении, отражение более субъективного чувства, чем объективного,— и по этой «большей» соответственности, большей род­ ственности основному свойству музыкального языка «симфония» стано­ вится свободнейшею его формою, формою преимущественно музыкаль­ ною (musique par excellence). Это верно и в том смысле, что симфониче­ ская и камерная музыка, как музыка чистая, неприкладная, всегда заклю­ чает в себе несколько более чисто музыкальной связи мыслей — той связи, которая подлежит особым, можно сказать, кристаллическим законам самого искусства звуков, основанного на весьма простых данных природы. Между тем сценическая музыка (и вообще прикладная), отделенная от текста, может представиться чем-то менее музыкальным. Вы сами очень хорошо пояснили это на стр. 242 III тома 1. Но это нисколько не значит, чтобы симфоническая музыка вовсе исключала (как вы полагаете необ­ ходимым) всякий более или менее определенный смысл, программу, под­ разумеваемое либретто.

Там же, стр. 120—122.

1 А. Серов полемизирует ,с А. Д. Улыбышевым. (Прим. сост.).

692

СПОНТИНИ И ЕГО МУЗЫКА (1852)

[...] Что для оперы необходимы резко очерченные характеры, сильные страсти, интересная завязка всей пьесы и занимательность отдельных сцен — это было давно понятно, хотя и не всегда соблюдалось; но и в наше время при составлении либретто серьезных опер еще не нашли настоя­ щей средней черты между резкостью отчаянной мелодрамы и совершен­ ной бесцветностью, бесхарактерностью сюжета. Мелодрама, давно осмеяна и не смеет явиться иначе как на третьестепенных театрах, а в оперных текстах и до нашего времени неистовые тираны-басы, приторные героинисопрано, сентиментальные рыцари-теноры — еще в полном ходу!

Далее: от волшебства и вмешательства бестелесных сил мало-помалу в серьезных операх начинают отказываться, но не хотят убедиться в не­ нужности и незанимательности всех этих торжественных процессий, мар­ шей, сражений и всего, что в старину и на афишах называлось «велико­ лепным спектаклем». Не хотят убедиться, что настоящее дело музыки не изумлять и поражать внешним, чисто декорационным блеском, а изобра­ жать душевную жизнь отдельных людей.

Область музыки сценической не в шумных хорах и вакханалиях, а в глубокой психологии, в разговоре между душой действующих лиц и душой зрителя, в волнении, в порывах души, то страстных, то нежных, одним словом, во всем, что составляет жизнь души. [...]

Цель оперы есть духовное наслаждение, доставляемое драматической музыкой в соединении с сценическою игрою. Духовное наслаждение до­ ставляется только красотою; красота в этом случае может быть или кра­ сота выражения, то есть правда характера, правда обрисованного музы­ кою положения, правда декламации, или красота собственно-музыкальной мысли, красота музыкальных фраз, свободно текущих одна за другою, хотя бы и без прямого отношения к тексту. На первый раз может пока­ заться, что эти две красоты, совершенно разные, достигаются разными путями и о соединении их мудрено и думать. И в самом деле, стремления исключительные то к той, то к другой красоте в искусстве имели пагуб­ ный раскол так называемой музыки итальянской (красота собственно музыкальная) и немецкой (красота поэтической мысли, выраженной музы­ кою, правда музыкальная). [...]

К счастью музыки, есть возможность примирить оба так далеко разо­ шедшиеся направления. К счастью музыки, еще во многих живет убежде­ ние, что идеальное совершенство музыки только тогда достигается, когда правда выражения совпадает с чисто музыкальною, мелодическою красо­ тою, когда высшая правда выражения вызывает высшую красоту музыки. И тогда совершенство не просто в идеале, оно существует и на оперной сцене: в операх Глюка и Моцарта, также во многих местах опер Мегюля, Керубини, Россини и Вебера. [...]

А. Н. Серов, Избранные статьи, т. I, стр. 373—375.

693

РУСАЛКА. ОПЕРА А. С. ДАРГОМЫЖСКОГО (1856)

[...] Все знают очень хорошо, что такое опера вообще, знают, что тут многие искусства сливаются, чтобы произвести поэтическое впечатление, полное, всецелое, но сложенное из многих, весьма разных художественных впечатлений. В количестве искусств, которые по идеалу оперы должны в ней участвовать, чтоб дать один общий результат, в этом «счете» музы­ кальные эстетики и до сих пор не совсем согласны. По моему убеждению,

нический, театральный (осуществление смысла текста и музыки — види­ мым пластическим образом на театральной сцене).

Каждый из этих трех элементов (текста, музыки и постановки) может более или менее преобладать в данной опере или в некоторых ее частях, но при совершенном отсутствии любого из трех элементов исчезает поня­ тие оперы. Из такого деления ясно, что, например, явная несообразность музыки с текстом (как в иных итальянских операх «бравурной» школы) разрушает идеал оперы, но столько же (если не больше) разрушает его противоречие между тем, что требуется задачей пьесы и сообразной ей музыкой, и тем, что мы видим на сцене (в постановке и в игре актеров).

Ясно также, что если для канвы оперной, для создания «содержания» поэтически интересного, требуется деятельность поэта, который бы ясно сознавал условия музыкальной драмы и сценического дела, то для музыки оперы требуется поэт в звуках, который бы ясно сознавал условия драмы и сцены; наконец, и для внешнего воплощения оперы на «сцене» необхо­ дима кроме автора текста и композитора еще третья поэтически просвет­ ленная деятельность, которая бы создала художественно постановку (во всем ее обширном смысле), игру актеров (в главных чертах, то есть группированье, время выхода и другие иногда чрезвычайно тонкие подробности режиссерской части), так, чтобы актеры, а также декораторы, машинисты, костюмеры и проч. состояли от этой «третьей» создающей власти в такой же зависимости, как музыканты оркестра и певцы (в смысле «музыкаль­ ных» исполнителей) находятся в зависимости от партитуры и от капель­ мейстера.

Идеальное равновесие трех зиждительных элементов в опере (собст­ венно поэтического, музыкального и театрального) встречается в чрезвы­ чайно редких случаях, то есть при возможно высоких дарованиях автора текста и композитора и при непосредственном, просвещенном их влиянии на постановку и на исполнение.

Т а м же, стр. 255.

[...] Слово «народность» в применении к музыкальном}' искусству имеет три значения весьма различные, но еще довольно часто смешиваемые. А именно:

694

1) Значение национальности сообразно тому, какой нации, какой земле принадлежит художник.

2)Значение народности как популярности—в зависимости от публики, на которую рассчитывает художник, и от характера его таланта.

3)Значение национальности же в смысле местного колорита, сооб­ разно сюжету музыки.

Первая из этих категорий совпадает почти совершенно с понятием «школа», то есть стиль музыки, как он выработался в данную эпоху у дан­ ного народа. Собственно национальность — в тесном смысле слова — не имеет столько важного значения в музыке, как, например, в литературе. Во-первых, потому, что музыка — искусство общечеловеческое, так как органом своим имеет поэтический язык, более или менее доступный всем образованным народам, во-вторых, потому, что мы видим беспрестанные примеры, как композиторы из расчетов или по влечению художественной натуры более или менее отклоняются от своей природной национальности,

аиногда и совсем оставляют ее в стороне, чтобы служить под чужими зна­ менами. [...]

Значение народности как популярности музыка получает от соедине­ ния многих причин, иногда чисто случайных (как и самый успех произве­ дения в публике). Что популярность вовсе не то, что национальность, и не то, что местный колорит, можно видеть из многих примеров. «Фрейшюц» — опера чисто национально-немецкая и сделалась в высшей степени «попу­ лярна».

Другая опера того же Вебера — «Эврианта», не менее типически немецкая, как и «Фрейшюц», популярности не имела никакой. [...]

Итак, популярность —- особенное качество, скорее случайное, по край­ ней мере такое, за которым, как за элементом успеха, композитор не дол­ жен особенно гоняться. В «идеал» оперного стиля это качество входить не должно, потому что расчет именно на это качество может чрезвычайно опошлить стиль. Но, с другой стороны, элемент популярности очень «жела­ телен» для композитора и может не вредить делу (доказательством — мно­ гие гениальные мелодии из «Волшебной флейты», в высокой степени изящные и чрезвычайно популярные). Стоит только помнить, что слуша­ тели оперы — масса публики, и что размер театральной музыки не допу­ скает форм слишком дробных и сложных. Оперная музыка должна быть проста и постоянно красива, тогда будет и общедоступна, следовательно, популярна.

Остается слово национальность в третьем значении, как местный коло­ рит. [...]

Следует ли поставить неизменным законом для опер, что если на сцене норвежцы, то они должны петь по образцу «норвежских мелодий», а если турки, то по образцу турецких, если греки, то по образцу греческих (хотя ни турки, ни новейшие эллины народ вовсе не музыкальный)? Следует ли жертвовать «местному колориту» красотой музыки? Вопросы, на которые отвечать нетрудно.

695

Только надобно заметить, что есть, то есть! — Что уже внесено в искус­ ство, получило в нем гражданство, живет в нем и во многих случаях при­ бавляет некоторую освежительную красоту, тому противиться не будет ни один истинный художник. Все дело только в том, как помирить эти требо­ вания с общим «идеалом», который живет в душе художника. Современ­ ный нам композитор с талантом не может сделать грубых промахов про­ тив местного колорита, не заставит итальянских мужиков распевать рус­ ские песни, ни русских мужиков распевать итальянские арии, точно так, как в современной нам постановке на сцену античной трагедии греческие герои не ходят более во французских кафтанах и напудренных пари­ ках. [...]

Там же, стр. 275—277.

М.П. МУСОРГСКИЙ 1839—1881

Эстетические взгляды М. П. Мусоргского — автора народных музыкальных драм «Борис Годунов» и «Хованщина», комической оперы «Сорочинская ярмарка», роман­ сов, песен и инструментальных произведений — явились прямым выражением тех идейно-художественных задач, которые практически решались в его творчестве. Активная социальная роль музыки, реализм, народность, новаторство — таковы основные проблемы, затрагиваемые в его эстетических высказываниях и деклара­ циях. Своим взглядам Мусоргский стремился придать «серьезное, строго научное направление». Он был знаком с сочинениями философов-материалистов (в том чис­ ле с «Системой природы» Гольбаха). Значительное влияние оказали на него сочи­ нения Чернышевского.

«Жизнь, где бы ни сказалась, правда, как бы ни была солона; смелая и искрен­

к правде, истине в искусстве, достигнув небывалой до того реалистической силы музыки. Одним из путей к этому для Мусоргского было музыкальное претворение интонаций живой человеческой речи. Создать живого человека в живой музыке — гакова была его высшая цель. Мусоргский обращался к прямому изображению на­ родной жизни в вокальных и музыкально-сценических произведениях. Отображение переломных моментов в исторических судьбах народа, трагедии угнетенных масс роднит Мусоргского с В. Суриковым. «Прошедшее в настоящем — вот моя зада­

696

Задача эта была подлинно новаторской. Мусоргский сознавал себя «бойцом за правую мысль искусства» К Отсюда его стремление «создать жизненное явление или тип в форме, им присущей, не бывшей до того ни у кого из художников». Стремление вперед «к новым берегам!»2 было постоянным стимулом его творчества.

ИЗ ПИСЬМА В. В. СТАСОВУ от 18 октября 1872 года

[...] Художественное изображение одной красоты, н материальном ее значении,— грубое ребячество — детский возраст искусства. Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их — вот настоящее призвание художника. «К новым берегам!» бесстрашно сквозь бурю, мели и подвод­ ные камни, «к новым берегам!» Человек—животное общественное и не мо­ жет быть иным; в человеческих массах, как в отдельном человеке, всегда есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, черты, никем не тро­ нутые: подмечать и изучать их в чтении, в наблюдении, по догадкам, всем нутром изучать и кормить ими человечество, как здоровым блюдом, кото­ рого еще не пробовали.— Вот задача-то! восторг и присно восторг! [...]

М. П. Мусоргский, Письма и документы, М.—Л., Музгиз, 1932, стр. 233.

ИЗ ПИСЬМА В. В. СТАСОВУ от 2 января 1873 года

[...] Если наши обоюдные попытки сделать живого человека в живой музыке будут поняты живущими людьми: если прозябающие люди кинут в нас хорошим комом грязи; если музыкальные фарисеи распнут нас — наше дело начнет делаться и будет делаться тем шибче, чем жирнее будут комья грязи, чем яростнее будут хрипеть о пропятии. Да, скоро на суд! Весело мечтается о «Хованщине» в то время, когда нас судят за «Бориса»; бодро, до дерзости смотрим мы в дальнюю музыкальную даль, что нас манит к себе, и не страшен суд. [...]

Там же, стр. 238—239.

ИЗ ПИСЬМА А. А. ГОЛЕНИЩЕВУ-КУТУЗОВУ от 2 марта 1874 года

[...] Для современного художника отвлечение в идеал собственной за­ дачи этого художника есть только половина, а то и частица труда в смысле

697

творчества: такое отвлечение невольно настигает его как способ к ориенти­ рованию — та же подневольная потреба в чувстве самосохранения. В одной правоте отвлечения своей задачи в идеал, хотя бы создание при таких условиях и росло на твердой почве, еще не должно и не может умиротво­ рить бунтующего, пытливого духа истинного художника. Идеал должен воплотиться в духе времени, избранного художником, и обществу людей, нечувствительно для него самого (общества), безболезненно, ненасильст­ венно. Художник должен повелеть постигнуть всецело избранное им собы­ тие, вдохновиться им, и должен повелеть с любовью, как страстно обожае­ мая женщина.

Художественное обличение духа времени требует возможно редкого напоминания обществу современного его [общества] интересам склада, характера речи и способа выражений,— чем открытее и чище истинный, а не видимый только горизонт, тем легче и цельнее воспримет и вдохно­ вится общество. [...]

ИЗ ПИСЬМА А. А. ГОЛЕНИЩЕВУ-КУТУЗОВУ от 6 сентября 1875 года

[...] Поговорим о нашем скромном мире художества, запремся на малое время в уютный уголок и из него, близкие жизни и людям, но далекие трескучим тирадам о праве, свободе, протесте, глянем жизни смело в гла­ за. Это надо, потому что надо говорить людям правду, не трескучую, а настоящую правду. За шумихой условных, quasi художественных при­ емов, безусловных и, следовательно, вовсе не художественных форм чело­ вечество упрятало само себя, добровольно и даже с наслаждением, едва ли не безвозвратно упрятало, потому что «не взойти никогда солнцу с за­ пада». Мне сдается, что, за редкими исключениями, люди не терпят видеть себя, какими они в самом деле бывают; естественно влечение людей даже самим себе казаться лучшими. Но в том-то и юродство, что минувшие и настоящие — теперешние художники, показывая людям людей же луч­ ше, чем они суть, изображают жизнь хуже, чем она есть. Непримиримые староверы гнусят, что это необходимо для яркости красок; переходчивые, качаясь как маятник, пошептывают, что задачи художества еще недоста­ точно выяснились; радикалы голосят, что только мошенник может создать художественно тип мошенника (и согласные с таким понятием параллели). Все три фракции могут легко примириться, и такое примирение будет не­ сравненно полезнее борьбы в воздушном пространстве, когда природа не дала крыльев держаться в нем. Штука проста: художник не может убе­ жать из внешнего мира, и даже в оттенках субъективного творчества отра­ жаются впечатления внешнего мира. Только не лги — говори правду. Но

698

эта простая штука тяжела на подъем. Художественная правда не терпит предвзятых форм; жизнь разнообразна и частенько капризна; заманчиво, но редкостно создать жизненное явление или тип в форме, им присущей, не бывшей до того ни у кого из художников. [...]

Там же, стр. 54—55.

ИЗ ПИСЬМА В. В. СТАСОВУ от 16 и 22 июня 1872 года

[...] Черноземная сила проявится, когда до самого днища ковырнешь. Ковырнуть чернозем можно орудием состава ему постороннего. И ковыр­ нули же в конце XVI 1-го Русь-матушку таким орудием, что и не распо­ знала сразу, чем ковыряют, и как чернозем раздалась и дыхать стала. Вот и восприяла, сердечная, разных действительно и тайно статских советни­ ков, и не дали ей, многострадальной, опомниться и подумать: «куда прет?» — Сказнили неведущих и смятенных: сила! А приказная изба все живет и сыск тот же, что и за приказом; только время не то: действитель­ но и тайно статские мешают чернозему дыхать. Прошедшее в настоящем— вот моя задача.

«Ушли вперед!»—Врешь,«там же!» Бумага, книга ушли — мы там же. Пока народ не может проверить воочию, что из него стряпают, пока не захочет сам, чтобы то или то с ним состряпалосъ — там же! Всякие благо­ детели горазды прославиться, документами закрепить препрославление, а народ стонет, а чтобы не стонать, лих упивается и пуще стонет: там же!..

М. П. М у с о р г с к и й , Письма и документы, стр. 217.

ИЗ ПИСЬМА И. Е. РЕПИНУ от 13 июня 1873 года

[...] Народ хочется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один, цельный, большой, неподкрашенный и без сусального. И какое страшное (воистину) богатство народной речи для музыкального типа, пока не всю Русию исколоворотили чугунки! Ка­ кая неистощимая (пока опять-таки) руда для хватки всего настоящего жизнь русского народа! Только ковырни — напляшешься, если истинный художник. [...]

Там же, стр. 251.

ИЗ ПИСЬМА В. В. СТАСОВУ от 13 июля 1872 года

[....] Границы искусства в сторону — я им верю только очень относи­ тельно, потому что границы искусства в религии художника равняются

699

застою. Что из того, что чьи-то великолепные мозги не додумались; ну а другие чьи-то мозги думали и додумались — где же тут границы? А от­ носительно — да! звуки не могут быть резцом, кистью — ну, конечно, как

ИЗ ПИСЬМА А. А. ГОЛЕНИЩЕВУ-КУТУЗОВУ от 15 августа 1877 года

[...] Как только настоящая, чуткая природа художника создаст в обла­ сти слова, так музыканту предстоять должно «вежливенько» отнестись к созданному, вникнуть в самую суть, в самое существо того, что намерен воплотить музыкант в музыкальную форму.

Настоящее, истинно художественное не может быть капризным, потому что самостоятельно не может легко воплотиться в другую художественную форму, потому что самостоятельно и требует глубокого изучения с святою любовью. А вот когда удастся художественное родство деятелей в той и другой области искусства — путь добрый!

М. П. Мусоргский, Письма к А. А. ГоленищевуКутузову, стр. 69.

ИЗ ПИСЬМА Л. И. ШЕСТАКОВОЙ от 30 июля 1868 года

[...] Подмечаю баб характерных и мужиков типичных — могут приго­ диться и те и другие.— Сколько свежих, не тронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох сколько! и каких сочных, славных.— Частицу того, что дала мне жизнь, я изобразил для милых мне людей в музыкаль­ ных образах, побеседовал с милыми мне людьми своими впечатлени­ ями. [...] — Хотелось бы мне вот чего. Чтобы мои действующие лица гово­ рили на сцене, как говорят живые люди, но притом так, чтобы характер,

исила интонации действующих лиц, поддерживаемые оркестром, состав­ ляющим музыкальную канву их говора, прямо достигали своей цели, то есть моя музыка должна быть художественным воспроизведением челове­ ческой речи во всех тончайших изгибах ее, то есть звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны без утрировки

инасилования сделаться музыкой правдивой, точной, но художественной, высокохудожественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь. [·.·]

М.П. Мусоргский, Письма и документы, стр. 142.

700