4 том русская эстетика 19 в

Μ Ύ |3 Ы К А

Русская художественная культура XIX века характеризуется необычайным подъемом и расцветом не только литературы и изобразительного искусства, но в равной мере также и музыки. Вместе с развитием музыкального искусства в XIX веке активно развивалась и мысль о музыке, опираю­ щаяся на общие эстетические принципы, выдвигаемые об­ щественной и художествендой жизнью. Русскими компози­ торами внесен свой вклад в развитие эстетики. Они не созда­

вали специальных эстетических трактатов, но в критических статьях, в эпистолярном наследии, в дневниках и воспоминаниях оставили немало ценных суждений, которые либо конкретизируют применительно к музы­ ке общие положения русской классической эстетики, либо раскрывают и дополняют их.

Эстетические взгляды русских композиторов-классиков были связаны с передовой идеологией своего времени. На воззрения основоположника русской музыкальной классики М. И. Глинки (1804—1857) оказала влия­ ние идеология декабризма. Демократические устремления 40-х годов заметно сказались на мировоззрении А. С, Даргомыжского (1813—1869). Взгляды А. Н. Серова (1820—1871) складывались под сильным влиянием В. Г. Белинского, а взгляды М. П. Мусоргского (1839—1881) и главного

682

идеолога «Могучей кучки» В. В. Стасова (1824—1906) —под влиянием Н. Г. Чернышевского.

Главные идеи русской классической эстетики — идеи народности, реа­ лизма, общественного служения искусства — явились определяющими и в эстетических воззрениях русских композиторов. Передовые деятели музыкального искусства защищали и отстаивали эти идеи в- борьбе с фор­ малистическими тенденциями, с развлекательно-гедонистическим отно­ шением к искусству, с пустым виртуозничанием и академическим школяр­ ством, с космополитизмом и засилием иностранщины. В конце XIX века, когда появились первые тлетворные ростки модернизма:, композиторыклассики были хранителями реалистических традиций, активно выступая против всяческих проявлений декаданса (Римский-Корсаков, Танеев, Ста­ сов).

Классическая русская национальная музыка ведет свое начало от М. И. Глинки, творчество которого было предметом высочайшего уваже­ ния и одним из важнейших источников развития для всех русских компо­ зиторов-классиков. Глинкой же были сформулированы и многие из тех идей, которые получили дальнейшую разработку в эстетических высказы­ ваниях русских композиторов.

«Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем»,— в этих словах Глинки, дошедших до нас в передаче А. Н. Серова, выра­ жена идея глубочайшей связи музыкального искусства с жизнью народа. Разумеется, они являются образным афоризмом, и потому их нельзя пони­ мать буквально. Творчество гениальных композиторов отнюдь не своди­ лось к простой обработке народной песни, хотя последняя и составляла его почву. Суть и смысл слов Глинки сводится к тому, что никакое под­ линное искусство невозможно без глубокой внутренней связи с жизнью и творчеством народа.

Идея народности музыки раскрывается русскими композиторами-клас­ сиками в самых разнообразных аспектах. Тут и призыв к прямому изо­ бражению народной жизни, особенно характерный для Мусоргского и Римского-Корсакова; и идея национального своеобразия искусства, под­ черкивавшаяся в равной мере Глинкой и «кучкистами», Серовым и Чай­ ковским; и вопрос об использовании в профессиональной музыке народной песни («Музыка не заключается в одних темах,— писал Стасов.— Для того чтобы быть народною, для того чтобы выражать национальный дух и душу, она должна адресоваться к самому корню жизни народной» *); и идея выведения из народной песни оригинальных музыкальных форм (Танеев) ; и борьба с псевдонародностью (особенно характерны выступле­ ния Чайковского против псевдорусского стиля пошлой развлекательной музыки), и, наконец, общие демократические устремления русских ком­ позиторов.

683

Глинка говорил, что он стремился создавать произведения «равно до­ кладные знатокам и простой публике». И эта идея также красной нитью проходит через все эстетические высказывания композиторов-классиков. Борьба за самый высокий профессионализм, за освоение высших достиже­ ний современного мирового искусства сочеталась у них со стремлением к доступности музыки.

Борьба за народное содержание, национальное своеобразие, доступ­ ность и демократичность музыкального искусства велась русскими компо­ зиторами-классиками во имя высоких идейных, общественных целей искусства. Теории «чистого искусства», проповедовавшиеся представите­ лями реакционного лагеря в литературе, в области музыки выражались либо в развлекательности, «ушеугодии», либо в профессионализме и тех­ ницизме школярско-академического толка.

В противовес этому композиторы-классики утверждали содержатель­ ность, идейность музыкального искусства. Реализм, правда жизни были написаны на их эстетическом знамени. Серов говорил о Глинке, что «идеа­ лом его была драматическая правда в музыке, верность идее». «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды»,— писал Даргомыжский. Мусоргский, называвший Даргомыжского «великим учителем музыкаль­ ной правды», считал, что высшая цель искусства— «правда, как бы она ни была солона». Правдивость и искренность музыки были для Чайков­ ского высшим критерием художественности. О соединении правды и кра­ соты мечтал Серов.

Именно в связи с задачей правдивого выражения в музыке жизни ком­ позиторы-классики разрабатывали вопрос о музыкальной программности

ивыясняли специфические особенности музыкального искусства в ряду других искусств. Между ними были различия в трактовке этих вопросов, отражавшие различия творческих индивидуальностей и музыкального реализма. Но все они были сторонниками идейно-образной содержатель­ ности и общественной значительности музыки.

Решение более частных вопросов о правдивом претворении в музыке интонаций человеческой речи, об изображении и выражении, о содержании

иформе было подчинено у русских композиторов задаче правдивого ото­ бражения человеческих характеров и сущности народной жизни.

Всвязи с раскрытием специфики музыкального искусства русской классической эстетикой немало сделано также для выяснения принципов анализа музыкального произведения, для разработки основ опирающейся на эстетику музыкальной критики. А. EL Серов, Ц. А. Кюи, П. И. Чайков­ ский, Н. А. Римский-Корсаков были не только композиторами, но и кри­ тиками. И в своих критических статьях они проводили эстетические идеи, за которые боролись всей своей деятельностью в целом.

Кэтим блистательным именам следует прибавить еще В. Ф. Одоев­ ского (1801—1874), написавшего серию исследований о народной песне

исумевшего оценить историческое значение Глинки, и Г. А. Лароша (1845—1904), статьи которого о Глинке и Чайковском выражали передо-

684

вые идейно-эстетические принципы, несмотря на непоследовательность и противоречивость взглядов их автора, связанную с увлечением гансликианским взглядом на музыку как на искусство «движущихся звуковых форм».

Эстетические воззрения разных русских композиторов-классиков раз­ личаются по степени последовательности и глубины, по преобладанию той или иной проблематики, по характеру решения одних и тех же проблем, по выражению в них индивидуальных особенностей творчества каждого композитора. Эстетика русских музыкантов неоднородна и на разных эта­ пах исторического развития, выдвигавших вместе с изменениями общест­ венной жизни и накоплением художественного опыта каждый раз новые задачи. Вместе с тем эстетические взгляды русских композиторов в целом образуют единый этап развития эстетической мысли, связанный с русским классическим реализмом XIX века и его высшими достижениями в му­ зыке.

Высоко ценя эстетические взгляды композиторов-классиков, мы, одна­ ко, не можем не видеть и присущих им черт ограниченности и исторически обусловленных противоречий. У некоторых из них мы находим следы непреодоленных идеалистических воззрений (Серов, Чайковский, РимскийКорсаков), недооценку профессионального образования и мастерства (Мусоргский, Стасов).

Эстетические взгляды А. Н. Скрябина, испытавшего влияние солип­ сизма и символизма, стоят в развитии русской эстетической мысли несколько особняком, приближаясь по своему типу к эстетике романтизма. Тем не менее Скрябин — классик русской музыки, преемственно связан­ ный с ее лучшими традициями. Его вера в действенно-преобразующую роль искусства, как бы ни осложнялась она идеалистическими утопиями, сближает его и с русской эстетической мыслью.

Эстетические взгляды русских композиторов-классиков — высший этап в развитии музыкальной эстетики прошлого. И этим определяется их значение для нашего времени.

В. В. ВАНСЛОВ

М. И. ГЛИНКА 1804-1857

Основоположник русской классической музыкальной школы М. И. Глинка не оставил специальных статей с изложением своих эстетических взглядов. Но в его «записках», письмах, «Биографической заметке», «Заметках об инструментовке» и других литературных материалах достаточно ясно выражены его эстетические позиции. Общеэстетические вопросы нередко затрагиваются Глинкой в его много­ численных высказываниях о музыкантах своего времени и прошлого, в связи с кон­ кретными впечатлениями от явлений музыкальной и художественной жизни Две

685

основные идеи красной нитью проходят через все высказывания Глинки: идея народности музыки (ее укорененности в жизни, музыкальном творчестве народа, ее национальной самобытности и ее доступности) и идея художественного совер­ шенства высокого искусства (соответствия формы содержанию, ясности, отточен­ ности, отшлифованности содержательной формы). Эти идеи отражают особенности творчества самого Глинки как классика русской национальной музыкальной шко­ лы, и они получили развитие в дальнейших эстетических суждениях русских ком­ позиторов. Подобно тому как Чайковский говорил о том, что вся русская симфони­ ческая музыка заключается в «Камаринской» Глинки «как дуб в желуде», можно сказать, что все древо эстетической мысли русских композиторов выросло из зерен, брошенных Глинкой.

ПИСЬМО к S. т. (1833-1834)

[...] Я хочу, чтобы все было национальным прежде всего — сюжет, но и музыка также — настолько, чтобы мои дорогие соотечественники чувст­ вовали себя дома, а заграницей меня не сочли хвастунишкой, вороной которая вздумала рядиться в чужие перья. [...]

«Полное собрание писем М. И. Глинки». Сост. и изд. Н. Финдейзен, т. 1, Спб., 1907, стр. 7.

ПИСЬМО А. Н. КАШПЕРОВУ от 10 (22) июля 1856 года

[...] Все искусства, а следственно, и музыка требуют:

1)Чувства (L'art c'est le sentimeot) l — это получается от вдохновения свыше.

2)Формы. Forme 2 значит красота, то есть соразмеренность частей для составления стройного целого.

Чувство зиждет — дает основную идею; форма облекает идею в прилич­ ную, подходящую ризу.

Условные формы, как каноны, фуги, вальсы, кадрили и пр., все имеют

историческую основу.

Чувство и форма — это душа и тело. Первое дар высшей благодати, второе приобретается трудом,— причем опытный и умный руководитель — человек вовсе не лишний. [...]

686

ЗАМЕТКИ ОБ ИНСТРУМЕНТОВКЕ

[...] Касательно употребления разнородных средств оркестра вообще в музыкальном сочинении правил почти не существует. Инструментовка находится в прямой зависимости от самого творчества музыкального. Красота музыкальной мысли вызывает красоту оркестра. Если б мы, поло­ жим, не знали творений Генделя, Баха, Глюка в оркестре, не видели бы их партитур, великолепная красота их мыслей при изучении музыки их за фортепиано должна была бы поручиться нам за неподражаемую красоту их инструментовки. И в самом деле, оркестр их удивителен, несмотря на бедность тогдашних инструментальных сил относительно нашего, послебетховенского времени. Благоустроенность музыкальной архитектоники, ничем не нарушимая соразмерность целого и частей в Гайдновой музыке отражается и в его оркестре, постоянно изящном от высшей соразмерности и благоустроенности; нигде нет шума и преувеличенности. [...]

Инструментовка, точно так же как контрапункт и вообще гармониче­ ская обделка, должна дополнять, дорисовывать мелодическую мысль. Это особенно важно в театральной музыке. Мелодия вокальных партий для полного изящества своего никогда не должна быть слишком резко обри­ сована; не должна быть слишком определенно очерчена и с ритмической стороны. Такая резкость, определенность мелодических линий превращает всякий напев в чисто танцевальный.

Дело гармонии (сколько можно реже четырехголосной — всегда несколько тяжелой, запутанной) и дело оркестровки (сколько можно более прозрачной) дорисовать для слушателей те черты, которых нет и не может быть в вокальной мелодии (всегда несколько неопределенной — un peu vage — в отношении драматического смысла) : оркестр (вместе с гар­ монизацией)) должен придать музыкальной мысли определенное значе­ ние и колорит — одним словом, придать ей характер, жизнь...

Злоупотребление — противоположность употребления. [...] Всякое пре­ увеличение, чрезмерный шум оркестра, так же как и тоскливая его недо­ статочность, умышленная бедность, насилование средств каждого инстру­ мента на эффекты или на способы выражения, ему несвойственные, все это — злоупотребление.

Довольно трудно провести границу между кокетством в инструментов­ ке и между некоторыми сторонами истинно изящного употребления оркестра в случаях грациозности, щеголеватости (élégance). Мерилом здесь должно быть именно щеголянье иными эффектами оркестра в ущерб высшему эстетическому значению и соразмерности. Серьезный, мысля­ щий человек никогда не может быть щеголем (élégant), точно так же как миловидная деревенская красавица отнюдь не нуждается в изящных про­ изведениях гостиного двора. Композитор, серьезно понимающий искусство, мыслитель в области звуков, никогда не дозволит себе сделать оркестр слишком нарядным — не дозволит щеголять тем или другим сочетанием

687

инструментов, тем или другим приемом, хотя бы в самом деле чрезвы­ чайно эффектным. [...]

Можно заметить, однако, вообще, что пристрастие композиторов к известным сторонам, известным приемам оркестровки — такая же вред­ ная односторонность, как манерность в исполнителе музыки. [...]

М. Глинка, Литературное наследие, т. 1, М.—Л., Музгиз, 1952, стр. 349—352.

А. Н. СЕРОВ 1820-1871

Александр Николаевич Серов — крупный русский композитор, автор опер «Юдифь» (1863), «Рогнеда» (1865) и «Вражья сила» (1867) и выдающийся музы­ кальный критик. Выступивший в печати с начала 50-х годов, Серов был неутоми­ мым пропагандистом передовых явлений русского и зарубежного музыкального искусства. Он выступал против дилетантизма, бессодержательной виртуозности, формального и школярского подхода к музыке, за содержательность, идейную глу­ бину, эмоциональную силу и национальную самобытность музыкального искусства.

Взгляды Серова складывались под влиянием передовой русской литературной критики (в особенности Белинского), на уровень которой он стремился поднять и музыкальную критику. Музыкально-критическая и публицистическая деятель­ ность сочеталась у Серова с популяризаторской и просветительно-пропагандист­ ской. Выступая в любом литературном жанре, Серов исходил из определенной системы эстетических взглядов. Никем из русских музыкантов вопросы специфики музыкального искусства, его места среди других искусств, особенностей его содер­ жания и формы, принципов его синтеза со словом и сценой не были разработаны с такой обстоятельностью и полнотой.

Решение этих вопросов Серов подчинял задачам развития русской музыки по пути народности и реализма. Он писал о своем «поклонении правдивости в искус­ стве», о поисках «истины в искусстве». «Первое почетное место» он отводил «смыс­ лу», то есть идейности. Развивая взгляды на музыку как на «язык души», Серов требовал от нее прежде всего «правды выражения». Единство «правды выражения» и «музыкальной красоты», когда «правда выражения вызывает высшую красоту музыки», — таков его художественный идеал. Серов не только оставил статьи, по­ священные своеобразию и значению народной песни, и сумел раскрыть народность творчества Глинки и Даргомыжского, но и выдвинул общий тезис о зависимости музыкальных идеалов от «народности художника». Музыка, писал он, «должна быть неразлучна с народом, с почвою этого народа, с его историческим развитием».

Народная реалистическая музыкальная драма была для Серова идеалом опер­ тою искусства. В области симфонической музыки он был страстным пропаганди­ стом и обоснователем программности.

На критическую деятельность Серов смотрел как на высокую общественную деятельность, призванную просвещать массы и воспитывать музыкальные вкусы. Он был трибуном передовых идей русской музыкальной культуры.

688

ТЕМАТИЗМ УВЕРТЮРЫ «ЛЕОНОРА». ЭТЮД О БЕТХОВЕНЕ

Что инструментальная музыка не есть игра, простая перестановка звуков, или нечто вроде кристаллизации мелодических, гармонических и ритмических величин, переплетающихся в красивые формы или ара­

существу музыкального языка мало общего с умственной деятельностью; обращающиеся вследствие этого исключительно к душе, а посредством ее и к воображению, что в свою очередь обусловливается основною мыслью данной музыки, ее задачей и целью, как и ее исходной точкой.

История музыки в своем основании есть или история развития звуко­ вых сочетаний в непосредственной зависимости от поэтической мысли, вызвавшей их, безразлично, в какой бы то ни было области — в обрядовом ли пении какой-нибудь церкви или в деревенском танце, сыгранном бродя­ чим скрипачом,— или она есть история уклонений от этого главного условия музыкального искусства, от цели проникать в душу при помощи выразительности звука.

Новейшее направление в музыке (как оно выразилось в произведе­ ниях его представителей Берлиоза, Вагнера и Листа) отдает программной музыке решительный перевес перед музыкою без программы или без поэтической основной идеи. Это направление восстановляет в области театральной, концертной и церковной музыки права главной музыкальной цели — ее способности к выразительности в самом широком смысле — и низводит игру звуков, сочинения без сознательного поэтического содер­ жания на степень бренчанья, недостойного художественной деятель­ ности. [...]

А. Н. Серов, Избранные статьи, т. I, М., 1951,

стр. 409.

ность. Но пределы голоса человеческого по отношению и к силе и к реги­ страм (то есть ряду звуков, доступных одному голосу) довольно невелики.

689

С этих сторон музыкальные орудия искусственные, сделавшись подмогою для голосов, приобрели чрезвычайную важность, а после, получив, как увидите, самостоятельное развитие, могли выработать такие стороны музыкальной поэзии, которые, хотя все заключались в голосе человече­ ском, хоть в виде эмбрионическом, не могли, однако, выступить наружу в такой ясности и не могли собою обогатить область музыкального языка вообще.

Грохотанье низких нот контрабасов и литавр, например, только в намеке может быть слышимо в гневном голосе самого могучего баса человеческого; в оркестре эта гневность может вырасти до таких разме­ ров, что слышатся уже не грозные речи, а раскаты громов небесных, паде­ ние лавины, шум волн океана; палитра живописи музыкальной разрослась под пером Бетховенов, Берлиозов, Вагнеров до величия изумительного и, без сомнения, недоступного для одной вокальной музыки. Пению, голосу, теперь стоит только намекнуть; оркестр своими могучими средствами уже дорисует все, что происходит в душе человеческой, хотя бы это было него­ дование Эсхилова «Прометея», или, в другую сторону, оркестр может вдруг уменьшиться до микроскопически тонкого царства Шекспировой феи Маб, до слезинки на ресницах ребенка, до колыханья лепестков розы... [...]

Музыка есть язык поэтический, оттого все покушения выражать музы­ кою понятия не поэтические, а взятые просто из области рассудочного, общежитейского языка, имеют результатом проявления антимузыкаль­ ные, ничего не имеющие общего с истинным искусством. Рассудочной ясности, определительности осязательной от музыки и спрашивать нечего. Улыбышев ] с этой стороны очень прав, когда, думая посмеяться над глубокомыслием программ, приданных последним творениям Бетховена, говорит, что музыка неспособна «заменить» словесный язык, «музыкою никак, например, нельзя пригласить приятеля к обеду». Удаляясь от низ­ менных прозаических сфер, музыка между тем составляет весьма понят­ ный язык от души к душе, от сердца к сердцу и может совершенно свободно вращаться в сферах, едва доступных слову человеческому, в сфе­ рах даже высочайшей философии, переводя ее на язык движений и наст­ роений души, на язык ощущений, как бы тонки и бесплотны они ни были.

кими декламаторами или чтецами улавливаемый) ; с другой стороны, уси­ ливает и то, что есть в поэзии туманного, недосказанного, словом чело­ веческим неформулированяого, необъятного; досказывает то, что можно иногда прочитать между строк поэзии, дорисовывает весь этот внутренний, душевный мир, для которого слово только самая внешняя и довольно гру-

1 У л ы б ы ш е в А. Д. (1794—1858) — автор известной трехтомной биографии Мо­ царта, с враждебностью относившийся к музыке Бетховена. (Прим, сост.).

690