4 том русская эстетика 19 в

французского искусства, на его жалкую пустоту, в большинстве случаев вследствие отсутствия содержания, вследствие безумного поклонения одному виртуозничанью. Тургенев жаловался («С.-Петербургские ведомо­ сти», 1881, № 310, статья г. Аверкиева «Представление Сары Бернар») на современное падение французской драматургии. «Совершенно ошибоч­ но думать, что парижские театры стоят на значительной художественной высоте,— говорил он.— Для художника они скучны; они для него черес­ чур механичны. Пересмотрев множество театров, вам покажется, что весь вечер просидели в одном и том же театре: до того похожи-друг на друга все эти любовники, любовницы, резонеры и т. д. Мало того, вам покажется, что во всех театрах играют одну и ту же пьесу: до того все они похожи друг на друга...». Это самое каждому мыслящему человеку приходится сказать про современное французское искусство: кроме редких исключение оно ужасно скучно, потому что чересчур «механично», у него почти всегда полное отсутствие содержания, и только все оно состоит из «pâte», и

манеру письма, близкую к великим мастерам портретной и жанровой живописи французской и испанской школ»,— а нам кажется, что «худого» в том очень много, потому что мы не испанцы и не французы, особливо прежнего времени, почему и картины и письмо их должны быть другие, свои, а не чужие, не во гнев будь сказано «преемствам» г. Боборыкина. Это, впрочем, ничуть не мешает ему, если ему так нравится, писать ро­ маны и фельетоны в манере каких угодно французов. Ему точно так же кажется, что хорошо бы очень было, если б «наши художники, вместо «сюжетных жанров», писали прямо с натуры (в том числе голых женщин, как сказано у г. Боборыкина несколькими строками выше), довольствова­ лись типами, картинами домашней жизни, беря пример с великих голланд­ ских мастеров». «Отчего бы и нам не пойти по следам Ван-Остаде, Тенирсов и Герардов Доу?» — спрашивает он. Ответ очень прост, но только г. Боборыкину он никоим образом не может прийти на ум. Оттого нам не надо идти по следам голландцев, что не надо идти ни по чьим следам, ни­ кому не подражать, никого не повторять и не обезьянничать, а идти своею собственною дорогою, какая перед нами лежит по условиям самой нашей народности, истории, национального духа, действительной нашей собствен­ ной жизни, а не чьей бы то ни было чужой; во-вторых, потому не надо нам идти по следам голландцев (если бы даже кто и вздумал допускать подра­ жание), что эпоха голландцев — то было одно время, а нынче другое: что тогда было достаточно и впору, то теперь уже неудовлетворительно. Гол­ ландцы были великие мастера, и мы низко перед ними преклоняемся, но повторять их ничтожное или пустое содержание — теперь уже сты­ дно и непростительно. Можно радоваться и любоваться на даровитого ребенка, но подделываться взрослому под его вягляды и понятия — какой срам!

661

Г. Боборыкин являлся у нас, по части искусства, всегда только выра­ зителем плохих французских мнений и ходячих художественных предрас­ судков. По счастью, они не могли никогда, даже в самомалейшей степени, привиться у нас. Они вовсе для нас не пригодны. [...]

Там же, стр. 617—619.

ИСКУССТВО XIX ВЕКА

[...] Отчего происходила у нашего столетия такая быстрая в деле искус­ ства смена впечатлений, вкусов и поклонений? Неужели от ветрености, от легкомыслия, от поверхностного непостоянства? Нет, никогда. Никакое другое столетие не превзойдет наше в способности понимать искусство, любить его и нисходить во все глубины творения. Ни одно из проявлений искусства никогда не осталось незамеченным и неоцененным, ни одно не пропало понапрасну для пытливого глаза современного человека. Но наш век есть истинный наследник своих старших родственников. Он есть истинный внук великого XVII века, он истинный сын еще более великого

XVIII века. Эта могучая родня принесла ему в люльку, на зубок, смелость и независимость мысли, сознание своих интеллектуальных и художествен­ ных прав, которые самоучкой сама нашла среди своих грандиозных са­ мораскопок. Прежним поколениям много надо было дядек, тех, что выводили, бывало, «тридцать трех богатырей» из темной волны и вели к волшебным твердыням власти, сил и наслаждений. Нынче каждый стал пробовать служить себе сам и сам нести собственной рукой собственное свое знамя. Новые люди смелыми глазами вглядывались в то, что произве­ дено было прежними поколениями, по-новому восхищались тем, что спо­ собно было им нравиться, но смело осуждали то, что оказывалось завянув­ шим и отупевшим, и требовали нового содержания и новых форм.

В продолжение этой быстрой скачки с новым искусством и с его пуб­ ликой приключалось немало ошибок, заблуждений, самообманов, неудач, крушений, но гордые храбрецы все двигались вперед, их сила почина не прекращалась — и дело их только росло.

Их беспредельное искание, их несокрушимая вера в будущее торжество дела их, потребность возвеличить средства искусства, расширять и углуб­ лять его задачи — составляют именно главную характерность, силу и пре­ лесть искусства нашего времени. В этом оно не только не уступает ника­ кому другому веку, но во многом даже превосходит прежние, несмотря на всю их иногда великость.

На такой век нельзя не любоваться. Нельзя не восторгаться им. [...] Среди разнообразных художественных течений второй половины XIX века одним из самых значительных является во Франции — импрес­

сионизм.

[...] Все эти художники, невзирая на весь произвол и частью капризы, приносили пользу искусству, изучая свет и световые эффекты, тонко пере­ давая их.

662

Но множество других их товарищей по импрессионизму стали прямо врагами искусства, истинными «членовредителями» и палачами его. По­ грузившись в задачу наблюдать свои драгоценные «импрессионы» и пере­ давать их миру, они плюнули на все задачи, существующие в мире, и за­ ботились только о своих «настроениях» неуловимых, эфирностных своих чувств и ощущений. Все задачи, исторические, жизненные, душевные, все отношения людей и все события нашего существования объявлены были у них устаревшими, наскучившими, ненужными. Изучение форм действи­ тельной природы, человеческого естества казалось праздным и напрасным. Объявлено было, что на свете должно существовать нынче только одно искусство — «искусство для искусства», такое искусство, которое должно быть, во-первых, ново, во что бы то ни стало, а во-вторых, назначено для любования зрителя красками и формами, помимо всякой идеи, всякой естественности, натуры, действительности. При этом, надо заметить, главным объектом всех картин и рисунков была почти всегда женщина, ее тело, ее внешний облик, поза, движения, взгляд — и все это взято с са­ мой преувеличенной, ничтожной, мелкой, искаженной, пустяковинной стороны. От такого настроения, образа мысли и деятельности произошло нечто крайне ограниченное, вместе чудовищное, варварское и безобраз­ ное, нечто отталкивающее и возмутительное. Большинство людей было приведено в негодование и протестовало, и этих странных сектантов про­ звали «декадентами» (упадочниками). Их вычурность, противоестествен­ ность и форм и красок, условность и невероятность как тех, так и других, глупость и ничтожество мотивов, которыми пробавлялись эти художники,, общее сумасбродство впечатления заставляли большинство людей отшат­ нуться от них и поскорее уходить от них подальше прочь. [...]

«Передвижники»! Это было не что-нибудь новое, но только новое воз­ рождение того самого корня, который заложен был в русскую почву про­ тестантами-артельщиками и только на время приостановился было со своим ростом. Вместо прежних 13-ти протестантов 1863 года вступило в новое «Товарищество» множество русских художников. Девизом их были: реализм, национальность, отстранение себя, своего творчества от всего академического, традиционного, деятельность собственным почином и усилием помимо всякого поощрения и помощи — полная независимость личная и творческая. И все это до такой степени было свое собственное, ниоткуда не заимствованное, а свойственное русской почве, что новые передвижники того и не знали, а выполнили ту великую и высокую про­ грамму, о которой мечтал полуклассик и полуакадемик, но еще более свободной мыслью великий наш Иванов: он требовал полной «свободы и независимости» для художника, отчуждения его от «мундира» и «поощре­ ний», всегдашнего пребывания его на «родине», писания на «родные сю­ жеты». Передвижники все 30-летие своего существования, до конца XIX века, исполняли этот завет, точно будто присягнув ему и свято дер­ жась только его одного.

663

Недоброжелателей у них во все это время было — без конца! Кто корил их «лаптями», кто пессимизмом, кто — даже отсутствием патриотизма. Какая это была бесстыдная и наглая ложь, наглая клевета! Как будто передвижники вечно только и знали, что деревню да мужиков! Но кто хоть немножко читать умеет, уже по одним печатным каталогам их выста­ вок может увидать, как злостна и бесстыдна ложь врагов и как много было всегда разнообразия в задачах и сюжетах передвижников. Все классы русского общества бывали у них представлены, но только если русский народ преимущественно состоит не из генералов и аристократов, не из графинь и маркиз, не из больших людей, а всего более из маленьких, не из счастливых, а из бедствующих,— то, понятно, большинство сюжетов в новых русских картинах, если они хотят быть «национальными», рус­ скими непритворно, а равно и большинство действующих лиц в русских картинах должны быть не Данте и Гамлеты, не герои и шестикрылые ангелы, а мужики и купцы, бабы и лавочники, попы и монахи, чиновники, художники и ученые, рабочие и пролетарии, всяческие «истинные» дея­ тели мысли и интеллекта. Русское искусство не может уйти куда-то в сто­ рону от действительной жизни. Оно делает точь-в-точь то самое, что вели­ кая правдивая и талантливая русская литература. [...]

Русский народ — один из самых музыкальных во всем мире. Он сла­ вился этим с глубокой древности. В древнейших наших летописях об этом уже говорено. С гуслями в руках приходят русские, славяне к иноземным народам и тем поражают их. Никто еще никогда не приходил в чужую страну издалека, из своей родины, с музыкой и с музыкальными инстру­ ментами в руках. И от этого чудного музыкального племени сохранились чудные музыкальные создания — народные песни, пережившие тысячи невзгод и несчастий, сотни лет иноземных нашествий, порабощений, внут­ ренних переворотов и переделок, золотушных прививок, злосчастных на­ вязываний и принуждений. Сквозь все столетия русский народ, в этом отношении непоколебимый и непотрясаемый, пронес свою народную песнь, вместе со своим народным языком и верованием, в целости и ненарушимости. Это же самое лишь очень немногие могут сказать про себя. Почти повсюду в Европе померкла, стушевалась и окончательно исчезла народная песнь: лишь у одних-двух северных национальностей, русской и скандинавской, она уцелела во всей силе и славе своей, лишь у них одних она сохранилась по настоящую минуту в устах самого народа и звучит в его устах немолчной, неудержимой и Страстно любимой в продолжение всей жизни, от первых дней рождения и до смерти; она сопутствует этим двум национальностям во всех их делах и работах: и в деревне — и в городе,

ина пашне — и на люльке штукатура и маляра вверху стены под кровлей,

ив кузнице, и за прялкой, и на фабрике, и на свадьбе, и на штурме, около знамени, перед смертью или победой.

Когда просматриваешь, страницы истории и припоминаешь события, с удивлением вдруг замечаешь, что эту свою великую драгоценность и не­ наглядное сокровище, народную музыку, русский народ иногда защищал

664

с такой страстью и энергией, с какой, быть может, никакой другой народ и никогда. [...]

НАШИ НЫНЕШНИЕ ДЕКАДЕНТЫ (1906)

[...] Перед глазами нашими не является никакого нового мира, не блес­ тит ни единой черточки чего-то прежде не известного и не виданного. Повсюду, во все стороны разбегается обычный декадентский мир, давно нам известный со всеми его безобразиями форм и изображений, со всею нелепостью фигур, лиц и движений, со всеми чудовшцностями и безум­ ными капризами красок. Что же во всем тут нового против того, что предъявляли до сих пор декадентские картины и рисунки прежних дека­ дентских выставок? Что тут иного, измененного, хоть на единый вершок пошедшего в сторону от всего того, что так решительно и так давно оттал­ кивало от себя нынешнего зрителя?

Как всегда прежде, у декадентов литературы и искусства основным, коренным положением было то, что смысл и жизненная правда не обяза­ тельны для поэзии и искусства — так оно остается у них и поныне. Все сочетания слов, речей — в литературе, все сочетания форм, линий, фигур, красок — в живописи, все по-прежнему остается лишенным какого бы то ни было рассудка, какой бы то ни было логики. Читаешь страницы дека­ дентов-литераторов, смотришь холсты декадентов-художников, словно про­ хаживаешься среди сумасшедшего дома.

При существовании все того же, прежнего, заржавелого символа веры чего нового можно было бы ждать от нынешней выставки «Мира искус­ ства»?.

Никакая жизнь, никакая правда этих людей не касается, им до нее нет ни малейшего дела. Но каково в то время зрителю? Чтоб не приходить каждую секунду в досаду, в негодование, ярость, одно средство — тотчас же превратиться самому в декадента. А разве всякий это может?

Любезнейшие, милейшие, фаворитнейшие задачи декадентских живо­ писцев — какие-нибудь самые нелепые, туманные легенды и фантазии, в которых никакого толка невозможно добраться. Ведь глубочайшее убеждение декадентства то, что содержание, смысл, жизнь, существую­ щее — все то для искусства лишнее, ненужное; всякое содержание — только вредно для искусства. Нужно и интересно только то, чего нет на свете и что только выдумано из головы живописцами.

Но при этом еще важнее всякой выдумки и всякого каприза для дека­ дента забота о краске. Картина служит у декадента всего более для прояв­ ления именно только каких бы то ни было сочетаний и сопоставлений их. Баловство красками, капризы и шалости ими — первейшая для него

665

заслуга. Горы, леса, долины, деревья, воды— все это ничто само по себе. Важно только то капризное, то фантастичное, то небывалое, что он из них придумает состряпать и склеить. [...]

Там же, стр. 316—317.

В. В. ВЕРЕЩАГИН

1842-1904

Мировоззрение известного русского художника-баталиста В. В. Верещагина сложилось во многих своих чертах под влиянием идей революционно-демократиче­ ской эстетики. Этим объясняются сильные стороны его эстетической концепции — взгляд на природу искусства, его роль в современном обществе. Не всякий худож­ ник, умеющий живо «реальным образом воспроизводить вещи», имеет право назы­ ваться реалистом, утверждал Верещагин. Реализм предполагает не бездумное изо­ бражение факта, события, а творческое осмысление. Глубокая жизненная правда, прочувствованная и пережитая самим художником, должна составлять основу ис­ кусства. Без высоких общественных идей, смелого обобщения нет подлинного реа­ лизма.

Развитые Верещагиным мысли, направленные на защиту важной общественной роли искусства, его идейности, содержательности, имевшие существенное значение в эстетическо-критической борьбе времени, внесли значительный вклад в разра­ ботку реалистической художественной эстетики.

О РЕАЛИЗМЕ (1891)

[...] Я [...] утверждаю, что в тех случаях, когда существует лишь про­ стое воспроизведение факта или события без всякой идеи, без всякого обобщения, может быть, и найдутся некоторые черты реалистического выполнения, но реализма здесь не будет и тени, то есть того осмысленного реализма, в основе которого лежат наблюдения и факты — в противо­ положность идеализму, который основывается на впечатлениях и показа­ ниях, установленных a priori.

[...] В качестве художников мы не отрицаем идеалов прошедших веков и старинных мастеров. Наоборот, мы отводим им почетное место в исто­ рии искусства, но мы отказываемся подражать им по той простой причине, что все хорошо в свое время и что реализм одного столетия уже носит в себе зачатки идеализма следующего за ним века.

Те именно великие художники, которые считаются великими идеали­ стами, разве не были великими реалистами в свое время?

Кто осмелится утверждать, что Рафаэль не был реалистом в том веке, когда он жил, что работы его не скандализировали многих из его совре­ менников, вкусы которых были воспитаны на образцах предшествующих художников?

666

АРубенс, который переступил всякие границы современного приличия

вкачестве не только художника, но и как мыслитель? [...] Кто решится отрицать, что Рубенс, населив христианские небеса тяжеловесными, здо­ ровенными, весьма и весьма нескромными барынями и мужчинами, пере­ вернул вверх дном все традиции и таким образом явился даровитым, мощ­ ным реалистом своего времени? [...]

АРембрандт! А остальные художники, которые все ныне считаются более или менее идеалистами; разве каждый из них не был в свое время представителем реализма, который в наши дни значительно сгладился рукою времени, с одной стороны, и прогрессивным движением нашего самосознания — с другой?

[...] Какова в настоящее время роль искусства?

Искусство унижено до уровня забавы для тех, кто может и любит тешить себя им; полагают, что оно должно способствовать пищеваритель­ ным способностям публики. Живопись, например, считается просто ме­ белью; если случайно остается пустое пространство на стене в промежутке между дверью и уголком, занятым примерно этажеркой, на которой стоит ваза, тогда немедленно зто пустое пространство закрывается картиной легкого содержания и принятого выполнения,— такого именно рода, чтобы сюжет ее не очень отвлекал внимание от других деталей меблировки и без­ делушек, не мешал бы dolce far niente 1 посетителей.

А между тем влияние и ресурсы искусства громадны. Большинство ста­ ринных художников обязаны своей известностью тому, что были верными слугами власти и богачей; между ними были люди, которых не отягощало чувство серьезной гражданской ответственности, и, несмотря на это, какое мощное влияние оказывали они на искусство в течение целых веков. Влияние это чувствовалось во всех уголках и сокровенных изгибах жизни народов.

Чего же мы должны бы ждать от искусства в наше время, когда худож­ ники вдохновляются своими обязанностями, как граждане родной страны, когда они перестали лакействовать перед богатыми и власть имущими, которые любят, чтобы их называли покровителями искусства, когда худож­ ники добились независимости и начали понимать, что первое условие плодотворной деятельности — это стать «благородным» не в узком значе­ нии касты, а широком применении этого слова относительно времени, в которое мы живем?

Вооружившись доверием публики, искусство гораздо теснее примкнет к обществу и станет его союзником.

«Мастера искусства об искусстве», т. IV, М.~Л., 1937, стр. 303, 305—307, 311—312.

1 Приятному безделью (итал.).

667

ЛИСТКИ ИЗ ЗАПИСНОЙ К Н И Ж К И (1898)

[...] Реализм картины, статуи, повести, музыкальной пьесы составляет не то, что в них реально изображено, а то, что просто, ясно, понятно вводит нас в известный момент интимной или общественной жизни, известное событие, известную местность. Есть немало художественных произведе­ ний, исполнение которых реалистично, но самые эти произведения в це­ лом не могут быть причислены к школе реализма. [...]

В знаменитой картине Брюллова очень много таланта, академичес­ кого знания и уменья, много реальности в исполнении, но мало «реа­ лизма».

[...] Теперь уже настало время, когда слово «реалист» перестало быть бранным в искусстве, когда реализм, ставши крепко на ноги, завоевавши право гражданства, перестал быть пугалом консервативных кумушек. Роль страшилища, «колебателя уставов», переходит к импрессионистам, символистам, декадентам — по правде сказать, довольно невинным колебателям,— покамест идущим ощупью. [...]

XIX век прошел в борьбе различных проявлений этого (человеческо­ го — Н. Б) духа, от умиравшего классицизма, через романтизм, до реа­ лизма включительно, и торжеством этого последнего он заканчивается. Но новые веяния уже дают себя знать — веяния пока неясные, слабые, мало­ понятные — и весьма вероятно, что к середине XX столетия нас зачислят в разряд старых колпаков, идеалистов, а декадентские потуги конца ны­ нешнего века выработаются в связное, стройное целое — только какое? [...]

Лозунг «искусство для искусства» торжествовал. Говорили: что оста­ лось ценного во всем скарбе старого творчества, как не техника? Что ста­ лось теперь с мыслями, тенденциями прежних мастеров? Они сданы в архив, тогда как, например, полотна с живописью старых школ ценятся на вес золота!

В виду того что в этом роде опять немножко говорят и нынче, я возьму на себя труд спросить: а что направляло руки художников, что подвигало их на создания шедевров техники, как не мысль, не тенденция? Напри­ мер, намерение художника показать, что мать Христа г- божия матерь, вдохновляло его на произведение прелестной, неземной красоты головы, удивительно исполненных рук, одежды и пр., и есть все основания ду­ мать, что, не задайся художник тенденциею, пиши он просто миловидную голову, красивую руку или драпировку — техника его не дошла бы до та­ кой высокой степени совершенства. Очевидно, мысль, тенденция не только не вредят технике, но, напротив, служат стимулом к совершенствова­ нию ее.

Повторяю, в последнее время под влиянием толков о банкротстве на­ уки и тому подобных умозрений снова явились веяния в сторону лозунга «искусство для искусства», но культурная часть общества продолжает

668

откликаться преимущественно на то, что вызывает не только созерцание, но и размышление. [..J

«Листки из записной книжки художника В. В. Вере^ щагина», М., 1898, стр. 1—2, 10—13.

И. Е. РЕПИН 1844-1930

Эстетические взгляды Репина отличаются сложным и противоречивым харак­ тером. Но, несмотря на все свои колебания и заблуждения, Репин в зрелый период своей деятельности предстает перед нами как убежденный демократ и реалист. Основные положения репинской концепции искусства восходят к идеям революцион­ ной демократической эстетики. Называя себя «человеком 60-х годов», говоря, что для него не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого, Репин подчер­ кивал общность своих взглядов с крупнейшими писателями-демократами.

Задачу искусства Репин видел в борьбе во имя блага народа. Изображая народ­ ное горе, беспощадно обличая темные стороны жизни, художник становится выра­ зителем общественных чаяний и интересов. Такой художник, по мысли Репина, оправдывает свою высокую общественную миссию.

Верный принципам передвижничества, Репин считал, что «вне национальности нет искусства». Национальность и народность (последняя понималась им очень ши­ роко) — это для Репина критерий ценности художественного произведения. Его многочисленные высказывания проникнуты одной мыслью, что подлинный цени­ тель, «судья» искусства теперь «мужик».

В 90-е годы, годы обострения идейной борьбы, Репин попал под влияние эстет- ско-идеалистической теории «искусства для искусства». Статьи этого времени «Пись­ ма об искусстве» (1893—1894), «Николай Николаевич Ге и наши претензии к искус­ ству» (1894), «В защиту новой Академии художеств» (1897) содержали ряд идеали­ стических суждений. Свидетельством возврата большого художника-реалиста на позиции идейно-реалистического искусства является письмо Репина «По адресу «Мира искусства» (1899). Пафос репинского выступления в защите национальной самостоятельности русской школы.

В эстетических суждениях И. Е. Репина можно найти проницательные и яр­ кие замечания о современном искусстве, о содержании и форме, о мастерстве жи­ вописи и т. д.

ПИСЬМО В. В. СТАСОВУ от 3 июня 1872 года

[...] Относительно петербургских вещей Передвижной выставки скажу Вам, что они стоят в одинаковых условиях с московскими, поставлены как

669

следует; но в них нет силы, нет сути, это не народные вещи. Если на них смотреть в Петербурге, то покажется, пожалуй, что они озарены глубокой мыслью, и только здесь рассеивается этот туман, чувствуешь, что это мысль не убеждения, не прожитая и не выжитая из жизни, реальная мысль, мысль эта отзывается обезьянничеством западным мыслям, повто­ рением за ними, и слабым, как всякое повторение, мыслей чужих людей, живших горячо своей жизнью; это можно сравнить с ребенком, который подражает большим и повторяет их слова. Не люблю я этих маленьких хлыщей мысли, я предпочитаю ребенка, выглядывающего исподлобья, молчаливо наблюдающего старших и нравящихся ему людей; внутренний мир таких ребят слагается крепко, глубоко и своеобразно. Таких ребят я вижу в московской молодежи.

Относительно слабости питерских живописцев и потери веры в них я руководствуюсь следующим соображением: живопись всегда шла об руку с интеллигенцией и отвечала ее интересам, воспроизводя интересные для нее образы и картины. Со времени Петра I интеллигенция вращается исключительно при дворе. Тогда русских художников еще не было, надо было иностранных, они не только удовлетворяли, они даже развивали двор (дрянь продавалась, как всегда). Буду краток. Во время Алек­ сандра I русские баричи развились до того, что у них появилась нацио­ нальная гордость и любовь к родине, хотя они были еще баричи чистой крови, но составляли собою интеллигенцию (Пушкин, Лермонтов и про­ чие и особенно декабристы по благородству души). Формы для художника (достойные его интереса) были только в Петербурге да за границей. Яви­ лась целая фаланга художников, ярким представителем которой был Брюллов. Национальная гордость Николая простиралась до того, что он поощрял русскую музыку в Глинке, русскую живопись в Федотове и даже

ризные лакеи, которым все сходит). Интеллигенция эта не могла долго существовать, так как она была замкнута в своем аристократическом кругу и относилась с презрением ко всей окружающей жизни, кроме ино­ странцев, развращается и падает.

Выступает другая интеллигенция, это уже на наших глазах, интелли­ генция бюрократическая, она уже не спасена от примеси народной крови, ей знакомы труд и бедность, а потому она гуманна, ее сопровождают уже лучшие доселе русские силы (Гоголь, Белинский, Добролюбов, Черны­ шевский, Михайлов, Некрасов). Много является хороших картин: началь­ ные вещи Перова — «Проповедь в церкви», «Дилетант» и др., Якоби — «Арестанты»; Пукирев — «Неравный брак» и прочие. Вы их лучше меня знаете. Эта интеллигенция как-то крепко держится Петербурга, вся стре­ мится к одному центру и одним интересам, пути сообщения плохи, она остается замкнутой. А между тем она развивается до мировых воззрений, хочет разумно устроить целую страну (хотя и не имела знаний). Начи­ нает борьбу и погибает в 1862 году. 4-е апреля и нечаевщина — только

670