4 том русская эстетика 19 в

Предполагается, что он любит то, что достойно, и ненавидит то, что того заслуживает. Любовь и ненависть не суть логические выводы, а чувства. Ему остается только быть искренним, чтобы быть тенденциозным. Затем русский художник всякий раз, когда ему приходится формулировать свою любовь или ненависть, не лжет на форму: он до сих пор всегда умел быть объективным в этой области. Если же форма иногда не удовлетворяет, то вовсе не из тенденциозности, а потому просто, что художник не сладил, и только. Мне не совсем нравится, что Вы взяли слово «отдохновение», говоря о роли искусства среди каторжной современной жизни. Искусство имеет самостоятельную роль, и какова бы ни была современная жизнь, каторжная или нет, задачи искусства могут и не совпадать с успокоением. Несомненно, впрочем, что творческое искусство (какова бы его самостоя­ тельная роль ни была и что бы я ему ни навязывал) должно обладать силой гармонично настраивать человека. Если этого качества в искусстве нет, оно, несомненно, дурно исполняет свою задачу.

Чтобы осветить окончательно мое главное положение в философии искусства, я должен сказать, что искусство греков было тенденциозно, по-моему. И когда оно было тенденциозно, оно шло в гору; когда же оно перестало руководиться высокими мотивами религии, оно, сохраняя высо­ кую форму еще некоторое время, быстро выродилось в забаву, роскошное украшение, а затем не замедлило сделаться манерным и умереть. Точь- в-точь то же повторилось и во времена Возрождения в Италии и позднее в Нидерландах. Но это весьма длинная материя. Я только этим поясняю, что я разумею под тенденциозностью. [...]

Т а м же, стр. 350—351.

ПИСЬМО А. С. СУВОРИНУ от 20 ноября 1885 года

[...] При каких условиях картина становится художественным произ­ ведением? Художественное произведение, возникая в душе художника органически, возбуждает (и должно возбуждать) к себе такую любовь художника, что он не может оторваться от картины до тех пор, пока не употребит всех своих сил для ее исполнения; он не может успокоиться на одних намеках, он считает себя обязанным все обработать до той ясности, с какою предмет возник в его душе. И когда его дело сделано, то зритель, привлекаемый к картине сначала чисто притягательною внешностью, чем больше смотрит на эту внешность, тем более наслаждается, тем более замечает деталей, а если художественное произведение живописи имеет еще идею, содержание, то удовольствие возрастает и переходит, наконец, в убеждение, что та сторона жизни, какую показывает художник, ника­ кими иными средствами, кроме живописи, и не могла быть передана с большею убедительностью. Такого рода картину вы можете вынуть из

651

общей коллекции, поставить ее отдельно, и в этом случае она не только не проиграет, а напротив, выиграет. В ней, как в драме, есть начало и конец, а исполнение характеров, отделка предметов всякий раз будут давать новую пищу человеческому вниманию. Поэтому-то нет достаточ­ ного предела в исполнении, и художник всегда будет желать еще более выпукло реализировать людей и природу. Намеки же годятся только для иллюстраций, на что никто и не тратит внимания более 5 минут, совершен­ но достаточных для уразумения изображения. Если у художника нет стремления оканчивать картину, то или художник сам не любит свое про­ изведение или оно есть плод одной холодной мысли и предвзятых намере­ ний. В обоих случаях цель живописца — не картина сама по себе, а что-то другое. Люди, знакомые хорошо с произведениями живописи практически и теоретически, знают также, что слишком долгое и кропотливое оканчива­ ние часто есть смерть картине, но большой талант тем и отличается от малого, что очень скоро научается и постигает равновесие.

Там же, стр. 363—364.

В. В. СТАСОВ 1824-1906

Мировоззрение В. В. Стасова, выдающегося представителя русской демократи­ ческой художественной и музыкальной критики, складывалось под влиянием идей революционных демократов. В числе своих учителей, «воспитателей» Стасов назы­

виды художественного творчества. В своих многочисленных статьях, исследова­ ниях по истории искусства и искусствоведческой критики «Двадцать пять лет рус­ ского искусства» (1882—1883), «Тормозы нового русского искусства» (1885), «Искус­ ство XIX века» (1901) Стасов выступает последовательным борцом за реализм.

Стасов видел в искусстве социальную силу общественно-исторического разви­ тия. Искусство, по Стасову, должно отвечать на «действительные чувства и мысли народа», должно быть обращено к «самому корню жизни народной». Эту роль в со­ стоянии выполнить только идейное, «тенденциозное» искусство. Сущность «тенден­ циозного» понималась Стасовым очень широко — это и требование глубокой содержательности художественных произведений, и смелая оценка жизненных явлений, легших в их основу, и сознательная целеустремленность творчества. Игно­ рирование содержательности, идейной значительности неминуемо приводит, по мнению Стасова, искусство к упадку. Большое значение критик придавал разви­ тию бытового жанра. Отстаивая реалистическое искусство на протяжении своей

652

более чем полувековой деятельности, Стасов боролся со всеми «тормозами», кото­ рые мешали его развитию. Он выступал против реакционной эстетики и художест­ венной практики позднего академизма, против теории «искусства для искусства».

Стасов утверждал действенную роль прогрессивной критики в развитии искус­ ства. Задача критики, по его мнению, была в определении того, в какой мере художественное произведение отражает правду жизни, в разъяснении общественного значения данного явления искусства. Публицистическая направленность крити­ ческих разборов Стасова составляет особенность его метода исследования явлений искусства. Материалистический критерий оценки художественных и музыкальных произведений вместе с большой природной чуткостью и вкусом позволили Стасову по достоинству оценить и восторженно популяризировать достижения нового реали­ стического изобразительного искусства и новой реалистической музыки. Им была выпестована блестящая плеяда художников-передвижников и реалистов-музыкан­ тов, вошедших в историю под метким названием Стасова «Могучая кучка».

Главное в стасовском наследии — демократическое понимание национальных особенностей русского реалистического искусства, страстная любовь к нему, по­ стоянная борьба за его расцвет.

ДВАДЦАТЬ ПЯТЬ ЛЕТ РУССКОГО ИСКУССТВА (1882-1883)

[...] Откуда взялась наша новая художественная школа? Самостоятель­ ного ли она происхождения или заимствованного? Оригинал она или ко­ пия? [...]

Новое наше искусство — и не копия, и не продолжение чего-то чу­ жого. Оно родилось при совершенно других условиях, чем новое искусство Запада, и вследствие своих собственных резонов, и на свой собственный манер.

[...] Нам, кажется, не хуже всех остальных позволительно было иметь свои собственные причины и условия для нарождения новой, самостоя­ тельной школы и искусства. [...]

До какой степени это нужно было; до какой степени также и искусство почувствовало себя общественной силой, создательницей того, что всем необходимо вовсе не для праздной забавы и любования; до какой степени много накопилось за последние годы материала, прежде неведомого, а теперь просившегося наружу; до какой степени новый живописец чувст­ вовал потребность и призвание идти заодно с остальным обществом,— это все ярко доказывается той массой картин, какая стала появляться со вре­ мени нового царствования, тотчас после окончания крымской войны[...] Все они, почти одною сплошною массой, принадлежали уже такому нап­ равлению, в котором нарисовались свои особенные, совершенно опреде­ ленные черты.

Первыми и главными чертами явились реализм и национальность.

653

Всвоей исторически знаменитой речи, произнесенной в 1861 году на художественном конгрессе в Антверпене, Курбе заявил, что он первый поднял в Европе знамя реализма и что до него ни один художник не осме­ ливался «категорически провозглашать его».

ВЕвропе? Да, конечно, это так. Там никто раньше Курбе и его глаша­ тая Прудона не пробовал выступать с реальными картинами нового скла­ да, провозглашать новый принцип их словесно и печатно. Но у нас — совсем другое дело. У нас то же самое началось в нашем углу, неведомо для Европы, без шума и без грохота на весь мир, без кровопролитных бата­ лий в печати и все-таки без заимствования откуда бы то ни было. Уже Федотов явился у нас реалистом помимо Курбе, Федотов, отроду не слы­ хавший его имени и умерший без наималейшего понятия о том, что им было начато и отстаиваемо. Наследники Федотова, конца 50-х и начала 60-х годов, мало знавшие самого Федотова, а может быть, и вовсе не знав­ шие его, во всяком случае точно так же, как и он, ничего не слыхали о Курбе

ине видали ни единой черточки из его картин. В этом живопись наша бук­ вально повторила то, что за двадцать лет перед тем совершилось и у нас

влитературе. Родился у нас Гоголь и создал «натуральную школу», то есть реализм нашего нового времени, не имея никакого понятия ни о Баль­ заке, ни о Диккенсе. Но как тут, так и там главная основа, главный прин­ цип были одинаковы. Курбе говорит: «Прежнее искусство, классическое и романтическое, было только искусством для искусства. Нынче прихо­ дится рассуждать даже в искусстве. Основа реализма — это отрицание идеальности. Разум должен во всем задавать тон человеку. Отрицая иде­ альность и все, с нею связанное, я прихожу к освобождению индивидуума». То, что Курбе считал исключительно ему одному в целом свете принадле­ жащим почином, то уже давно осуществлялось там, где он никогда бы этого и не подозревал,— в неведомой (а всего вероятнее, и глубоко прези­ раемой им по части искусства) России. И тут тоже наступило такое время

инародились такие люди, которые распростились с «идеальностью». В од­ ном месте «Войны и мира» граф Л. Толстой говорит, что презрение ко

всему условному, искусственному есть исключительно русское чувство (гл. 80). Это глубокая правда, но в искусстве оно проявилось лишь в пос­ леднюю четверть столетия во всей силе и цвете своем. Почуствовав, на­ конец, настоящие основы своего духа, новые художники горячей душой прилепились к реализму, к воспроизведению правды, существующей в дей­ ствительной жизни, стремились к «освобождению индивидуума» от всех сковывавших его предрассудков и одолевавших его долгое время темноты и робости. Для всего этого у этих людей существовали свои учителя и колонновожатые дома, делавшие излишними чужих, посторонних, ино­ земных: одни учителя и колонновожатые — еще из предшествовавшей эпохи, как Гоголь и Белинский, другие — из самого последнего тогда времени: Добролюбов, Островский, Некрасов и еще несколько других. Ни Курбе, ни вся остальная Европа тогда не могла, конечно, и подозре­ вать, что у нас, помимо всех Прудонов и Курбе, был свой критик и фило-

654

соф искусства, могучий, смелый, самостоятельный и оригинальный не меньше их всех и пошедший, невзирая на иные заблуждения свои, еще дальше и последовательнее их. Это — тот неизвестный автор, который еще в 1855 году выпустил в свет юношескую, во многом заблуждающуюся, но полную силы, мысли и энергической независимости книгу: «Эстетические отношения искусства к действительности». Нужды нет, что, быть может, большинство русских художников тогда вовсе и не ведало этой книги, а,— кто знает? — может быть, не ведает ее и доныне. Нужды нет: проповедь ее не была потеряна в пустыне, и если ее не читали художники, зато читали другие, публика, и после того, как всегда бывает, то, что в ней было хорошего, важного, драгоценнейшего, бог знает какими таинственными незримыми каналами, просачивалось и проникало туда, где всего более было нужно,— к художникам. Здоровое понимание, здоровое чувство, здоровая потребность правды и неприкрашенности все более и более укреп­ лялись в среде новых русских художников.

Рядом с реализмом выросла у нас потребность национальности. До ка­ кой степени прежние русские художники были равнодушны в выборе своих тем и материала, в такой же степени они сделались теперь горячи и исклю­ чительны, и можно было бы перечислить каждому из них сто сюжетов раньше, чем он нашел бы возможным остановиться на одном. И этот один был непременно — национальный. Всякий другой потерял теперь для них и интерес и привлекательность.

Курбе говорил, что задача нынешнего художника — «передавать нра­ вы, идеи, облик нашей эпохи, как каждый отдельный художник и чувст­ вует и понимает,— быть не только живописцем, но и человеком; одним словом, создавать на свет искусство живое. Художник не имеет ни права, ни возможности представлять такие столетия, которых он не видал сам

ине изучал с натуры. Единственно возможная история — это современная художнику история. Ставя на сцену наш характер, наши нравы и наши дела, художник избежал бы той ничтожной теории «искусства для искус­ ства», на основании которой создания современные не имеют никакого значения, и он уберег бы себя от того фанатизма традиции, который осу­ ждает его на вечное повторение все только старых идей и старых форм, заставляя забывать свою собственную личность». Ничего не зная из этого символа веры и пропаганды Курбе, наши новые художники исповедовали

иосуществляли на деле те же самые принципы. Они, точно так же как Курбе, прежде всего искали уберечь и спасти свою собственную «лич­ ность». Личность, прежде так мало стоившая, стала теперь на первый план. Художник не хотел более заботиться о том, что думали, говорили

иделали предшественники, великие и малые образцы: он прежде всего

чувствовал в себе жизнь, силу, возникающие образы, шевелящуюся мысль и чувство, и это-то все внутреннее движение свое он хотел передавать. Но в таком случае художник немедленно становится индивидуален и на­ ционален. Не посторонние, не чужие, не давнишние и не дальние сцены, лица и характеры теснятся у него в воображении и чувстве, а то, что его

655

всякий день окружает, среди чего он живет с утра до вечера. Он, сам того не думая, с первой же минуты становится национален. Надобны тысячи пеленок и бинтов предрассудка и школы, потребны бесчисленные предосто­ рожности и усилия, чтобы помешать этому естественному ходу дела, чтобы обезличить художника, вогнать его в «высокое» и далекое искусство, ли­ шить его простоты и натуральности родной его национальности. Оставьте художников в покое с самого же начала, не троньте ни их чувства, ни их мысли, и каждый из них будет непременно национален. Это слишком натурально и просто, каждый с этим родится. Не троньте цветка и дерева, не гните их ни в какую сторону, и они сами всегда повернутся к солнцу. Оттуда идет жизнь для них. [...]

Благодатным последствием искренней национальности и реализма, начавшегося у нас не по моде, а по действительной потребности худож­ ника и общества, явилась серьезная содержательность нового нашего искусства. [...]

Бессодержательная картина не оскорбляет на Западе никого, у нас — всякого.

Содержательность наших картин так определенна и сильна, что иной раз их упрекали в «тенденциозности». Какое смешное обвинение и какое нелепое прозвище! Ведь под именем «тенденциозности» обвинители разу­ меют все то, где есть сила негодования и обвинения, где дышит протест и страстное желание гибели тому, что тяготит и давит свет. Выкиньте всю эту страстную и лучшую струну в художнике, и многие останутся доволь­ ны. Но что он без нее значит? Как будто не «тенденциозно» все, что есть лучшего в созданиях искусства и литературы всех времен и всех народов! Разве не «тенденциозен» был «Дон-Кихот», разве не «тенденциозны» были «Отелло», и «Лир», и «Горе от ума», и «Ревизор», и «Мертвые души», и «Свои люди — сочтемся», и «Воспитанница» и «Бедность не порок», и все создания Байрона и Гейне, все стихотворения Некрасова и т. д.? Неужели эта «тенденциозность» мешает этим крупнейшим созданиям, имевшим, имеющим и назначенным иметь в будущем громаднейшее влияние на душу, воображение и судьбу людей? Но пусть противники «тенденции» вспомнят те самые произведения искусства, которым они глубоко покло­ няются, например все создания «идеального», «высокого» и «чистого» искусства, начиная от Рафаэля и кончая нашим Ивановым: неужели и в самом деле эти создания не проникнуты «тенденцией»? По-моему, они ею не только проникнуты, но переполнены выше краев. Они тоже ищут что-то доказать своему зрителю посредством своих форм и образов, они ищут осветить свой факт и свои личности таким образом, чтобы этот зритель проникнулся благочестием, благодушием, почтением, обожанием, экстазом, которыми дышал сам автор. За что же лишать авто­ ров другой категории права тоже стараться переполнить зрителя теми чувствами негодования, отвращения, любви, экстаза, которые его напол­ няют и без которых он не понимает выбранных им сюжетов? Равнодуш­ ное к своим созданиям, нетенденциозное искусство в наше время менее

656

возможно и менее мыслимо, чем когда-нибудь. Искусство до сих пор слиш­ ком отставало в том от своей старшей сестры — поэзии и литературы. Оно слишком еще медленно наверстывает время, растраченное на красивые, но праздные бирюльки. Мне кажется,— в будущем всякое другое искусство померкнет и уйдет прочь со сцены, останется одно то искусство, которое теперь, покуда, обзывают «тенденциозным», но в которое лучшие худож­ ники вкладывали до сих пор все лучшее, все драгоценнейшее, что подня­ лось и накипело в их душе, все, что они успели увидать, схватить и по­ нять. [...]

[...] Какие же силы создали особенности нашей школы, какие элементы дали ей исключительное направление и своеобразную физиономию?

Такою силою и элементом было раньше всего отсутствие предрассуд­ ков и слепой веры. Начиная с Глинки, русская музыкальная школа отли­ чается полной самостоятельностью мысли и взгляда на то, что создано до сих пор в музыке. Общепризнанные авторитеты для нее не существуют. Она желает сама все проверить, сама во всем убедиться и только тогда согласна признать великость композитора и значительность созданного. Такую самостоятельность мысли слишком редко можно встретить даже и теперь среди европейских музыкантов, а тем необыкновеннее это было 50 лет тому назад. Лишь немногие музыканты, как, например, Шуман, осмеливались относиться с собственною критикою к общепризнанным и общеобожаемым знаменитостям, большинство же музыкантов на Западе веруют слепо во все авторитеты и разделяют все вкусы и предрассудки толпы. Новые русские музыканты, напротив, страшно «непочтительны». Они не желают верить никакому преданию, пока сами собой не убедятся в значительности того, что должно высоко стоять в их мнении.

[...] Еще одна крупная черта характеризует новую нашу школу — это стремление ее к национальности. Оно началось еще с Глинки и продол­ жается непрерывно до сих пор. Такого стремления нельзя найти ни у одной другой европейской школы. Условия истории и культуры у других наро­ дов были таковы, что народная песнь — это выражение непосредственной, безыскусственной народной музыкальности — почти вполне и давно исчез­ ла у большинства цивилизованных народов. Кто в XIX веке знает и слы­ шит народные песни французские, немецкие, итальянские, английские? Они, конечно, существовали и были когда-то в общем употреблении, но над ними прошла нивелирующая коса европейской культуры, столько враждебная коренным бытовым элементам, и теперь нужны усилия музы­ кальных археологов или пытливых путешественников для того, чтобы отыскать в далеких провинциальных уголках обломки старинных народ­ ных песен. В нашем отечестве совершенно иное дело. Народная песня и до сих пор повсюду: каждый мужик, каждый плотник, каждый каменщик, каждый дворник, каждый извозчик, каждая баба, каждая прачка и кухар­ ка, каждая нянька и кормилица приносят ее с собою в Петербург, в Моск­ ву, в любой город, из своей родины, и вы слышите ее в течение круглого года. Она окружает нас всегда и везде. Каждый работник и работница

657

в России, точно тысячу лет назад, справляют свою работу не иначе, как распевая целые коллекции песен. Русский солдат идет в бой с народной песнью на устах. Она сродни каждому у нас, и не надо археологических хлопот для того, чтоб ее узнать и полюбить. Поэтому-то и каждый русский, родившийся с творческою музыкальною душою, с первых дней жизни растет среди музыкальных элементов глубоко национальных. А случи­ лось еще то, что почти все значительнейшие русские музыканты родились не в столицах, а внутри России, в провинциальных городах или в поместь­ ях своих отцов, и там провели всю первую молодость (Глинка, Даргомыж­ ский, Мусоргский, Балакирев, Римский-Корсаков). Другие немало годов своей юности прожили в провинции, за городом, в частых и близких соприкосновениях с народной песней и народным пением. Первые и самые коренные музыкальные впечатления их были национальные. Если уже

таки национальность в музыке была так сродни всем, до того была общею коренною потребностью, что даже в екатерининский век, век придворных париков и пудры, то тот, то другой музыкант наш пробовал вставлять на­ циональные мелодии в свои плохие оперы — сколки с плохих европейских опер тогдашнего времени. Так было, позже, и с Верстовским. Националь­ ные элементы являлись тут в самом несчастном виде, но все-таки они были налицо, они свидетельствовали о такой потребности, которой не существовало у других народов. Но едва времена немного переменились, едва речь зашла в жизни и литературе о народности, только что к ней снова загорелись симпатии,— тотчас явились талантливые люди, желав­ шие создавать музыку в народных русских формах, им всего более свой­ ственных и дорогих. [...] Музыка не заключается в одних темах. Для того чтобы быть народною, для того чтобы выражать национальный дух и душу, она должна адресоваться к самому корню жизни народной. [...].

В. В. Стасов, Избранные сочинения в 3-х томах, т. 2, М., 1952, стр. 392—393, 415—417, 420—421, 523, 526-527.

ТОРМОЗЫ НОВОГО РУССКОГО ИСКУССТВА (1885)

У нас в России есть теперь уже немало людей, в самом деле любящих искусство. И на выставках, и в опере, и в концертах они действительно проводят одни из счастливейших часов своей жизни, искренне радуются на то, что в живописи, скульптуре или музыке хорошо и талантливо, не пропускают никакого случая узнать что-то новое, прекрасное по этой части, на придачу ко всему прекрасному и талантливому, что дано прежними веками, и при этом глубоко радуются, когда видят, что талантливое новое

658

выпало на долю нашего отечества и создано руками наших собственных художников. Эти люди страстными глазами следят за успехом русского художества и считают всякий новый шаг его вперед — истинным торжест­ вом и праздником для себя. Они ведут у себя в голове счет нашим худож­ никам, помнят все, что ими создано самого хорошего и значительного,

ирадостно приветствуют появление всякого нового русского таланта, вся­ кого нового русского истинно даровитого художественного создания. Да, по счастью, таких людей у нас теперь уже немало, и их мнения много раз высказывались даже в печати, не только в Петербурге и Москве, но

ив разных далеких концах России, в русской провинции. Замечательно, что именно в провинциальной печати у нас до сих пор всего более выра­ жено было сочувствия новому нашему искусству. К этому факту я еще ворочусь ниже.

Но симпатизируют новому искусству далеко не все. Напротив, боль­ шинство публики состоит у нас из людей, которым очень мало дела до того, что хорошо и талантливо, и которые любят в искусстве специально лишь то, что и не хорошо, и не талантливо. Им более всего нужно то, что в искусстве плохо и плоско, что в нем фальшиво, гнило и негодно. Талант­ ливость не доходит до их зрения и слуха, истинность и глубина содержа­ ния не имеют для них никакого значения, и весь свой век они пробавля­ ются жалкими побрякушками, на которые глядеть досадно. [...]

Новое русское искусство, здоровое, свежее, дышащее светлым юно­ шеским порывом вперед, осуждено на каждом шагу чувствовать толчки в бок, ухабы и подножки со всех сторон. Его слабость, его падение были бы, кажется, торжеством многих тысяч людей. Целые толпы из среды пуб­ лики били бы тогда в ладоши и ликовали бы беспредельно. То-то был бы праздник! И это не миф, не выдумка, не фантастическое предположе­ ние. [...]

Ничто новое, выступающее на замену старого — негодного, или на про­ должение старого — хорошего, никогда не водворялось без упорного сопро­ тивления и без отчаянной борьбы. Охрана прежнего, все равно и худого

ихорошего,— эта одна из самых коренных потребностей людских, особ­ ливо у тех между ними, которые близоруки и ограниченны, а таких — всегда и везде большинство. Нигде ничто новое, если оно правдиво и глу­ боко, не бывает сразу принято мирно и дружелюбно. Его никогда не допу­ скают безропотно. Оно с боя должно добыть себе место и завоевать себе право. Поэтому и в искусстве новые художники и новые стремления всег­ да должны были терпеть суровую неприязнь и жестокое сопротивление, прежде чем добиться настоящего своего торжества. Но нигде неприязнь

исопротивление новому искусству не получили такого лютого, мучитель­

ного, преследовательного и инквизиционного характера, как у нас. [...]

Там же, стр. 569—570.

Но есть один пункт, который более всего сказанного, более «неуваже­ ния» к тем художественным авторитетам, которые уже теперь непригодна,

659

более слишком малого фетишизма перед «преемственностью» в искусстве сердит г. Боборыкина. Это — близкая связь искусства с литературой, или, как он называет, «подчинение живописи литературным мотивам». Он жалуется, что исходный пункт печального нынешнего учения о худо­ жестве — содержание! «Только то имеет цену, что написано на известную общественно-нравственную идею. Точно будто вся задача живописи сво­ дится к тому, чтобы идти вслед за публицистикой и обличительной лите­ ратурой... Пора, наконец, признать полную самобытность живописи и не делать из нее орудия для вещей, совершенно посторонних искусству». Каково! Мысль, негодование, жгучая боль, страдание, глубокая симпатия или антипатия к тем или другим явлениям жизни — все это «посторонние вещи для искусства»! Художник не должен никогда этого ни ощущать, ни выражать! Он должен быть только праздным шалуном формы, он должен баловать красками и линиями для того только, чтобы доставлять пустей­ шее «удовольствие» дилетантам и приличное «рассеянье» зевающей толпе. Литература должна делать одно дело, серьезное, важное, глубоко значи­ тельное, оставляющее по себе широкие борозды на обществе,— с искусст­ ва довольно и роли милого потешника и приятного развлекателя! Как будто живопись не родная сестра литературы и может нынче согласиться на ту низменную роль, какую часто играла прежде, особливо в последние два-три века! Как будто, сознав нынче свою мощь и права, она уступит их снова! «Произведения живописи должны восхищать нас не содержа­ нием, а специально творческими достоинствами и приемами»,— говорит г. Боборыкин. Ну, пускай он так и думает, решая сам для себя, что это за творчество такое будет, которое не захочет знать никаких самых важ­ ных, самых глубоких, самых насущных и истинных задач жизни, которое отвернется от них всех ради одной «виртуозности». Думая так, г. Боборы­ кин повторяет только устарелые французские воззрения, которые мы встречаем в той самой книге «Manette Salomon» братьев Гонкуров, на которую он так любовно ссылается. Эти авторы (уже не от имени совре­ менных им живописцев, а от своего собственного имени) жалуются на «пагубное влияние французской литературы на французскую живопись 40-х годов», тогда как именно это-то влияние всегда и везде было самое благодетельное, самое плодотворное, самое возвышающее, всякий раз, когда литература пробуждалась от обычного сна и полна становилась ощущения живой жизни. Так бывало не раз во Франции, так было и у нас в последние двадцать пять лет. Этим мы можем только гордиться, но, конечно, любителям ничтожного, немого, формального искусства это могло быть только невыносимо больно и оскорбительно. Оно им, в их чисто куриной слепоте, казалось даже антихудожественным. Г-н Боборыкин скорбит, что «наша публика до сих пор не воспитала еще в себе способно­ сти восхищаться самыми приемами мастерства. То, что французские кри­ тики на своем жаргоне называют «la pâte» и «la brosse», неспособно при­ водить ее в восторг». И слава богу! скажем мы. Лучшие французские умы и художественные критики давно жалуются на падение современного

660