4 том русская эстетика 19 в

Передовые русские художественные деятели считали, что их искус­ ство рождено потребностями общественной жизни и что его назначение — воспроизводить жизнь во всей полноте и правде. Для достижения жизнен­ ной правды в искусстве необходима передача исторического, социального, национального характера изображаемого. Это — главные идеи эстетики передвижничества. Художники-реалисты ратовали за народность искус­ ства, только тогда оно приобретает действительно важное значение в жизни общества. «Только там и есть настоящее искусство,— писал Ста­

и не служит сладким десертом, без которого можно и обойтись» 1. Крам­

ской понимал народность как выражение жизни общества на данном исто­ рическом этапе, как умение посмотреть на нее с точки зрения народа. Общечеловеческое, по Крамскому, не может проявиться иначе чем через национальное. Процесс развития русского искусства рассматривался Репиным как поступательное сближение с народом. Критерием ценности того или иного художественного произведения служило то, в какой мере оно выражает истинные интересы народа.

Подлинный реализм Требовал широкой демократизации содержания искусства. Правдиво изображать жизнь народа, почувствовать и передать то, как живут кухарки, чиновники, лавочники, «батюшки» и «матушки», яо только передать так, «как они все на самом деле живут и бьются...— на это, наверное,— говорил Стасов,— надо гораздо больше таланта, свет­ лого ума, развитой мысли и глубины чувств, чем на изображение выспрен­ ных, чужих, невиданных и непонятных художнику [...] «великих людей» и праздничных, в торжественной и фальшивой иллюминации, «великих событий» 2. Такое содержание, взятое из жизни и затрагивающее ее акту­ альные проблемы, называют «тенденцией», заключал критик. В тенден­ циозности искусства русские художники видели претворение требования Чернышевского о вынесении искусством приговора явлениям современ­ ной действительности. Особенно остро сознавал необходимость критичес­ кого освещения явлений жизни Репин. Его сюжеты всегда были подска­ заны «животрепещущей действительностью», воплощали в себе наиболее типичные особенности, характерные ситуации, типы. Показом народного героя, обличением темных сторон жизни, раскрытием социальной неспра­ ведливости художник приобщается к великой освободительной борьбе, становится выразителем общественных чаяний и интересов. Такой худож­ ник, по мысли Репина, оправдывает свою высокую общественную миссию.

Большая заслуга русских художников состоит в критике натуралисти­ ческого копирования явлений жизни. Не все, что существует, достойно быть содержанием художественного произведения. Лишь художник-реа­ лист, глубоко и всесторонне познавший действительность, может раскрыть

1 В. В. Стасов, Избранные сочинения в 3-х томах, т. 1, М., 1952, стр. 120—121. 2 Τ а м ж е, т. 2, М., 1965, стр. 458.

631

сущность общественных процессов, не извратив представлений зрителя о жизни показом мимолетного, случайного.

Разрабатывая эстетику реализма, русские художники стремились обо­ сновать необходимость типизации явлений жизни в искусстве, раскрытия существенного.

Все эти вопросы рассматривались художниками-демократами в тесной связи со спецификой искусства. В эстетических концепциях передовых художников понятия идейности, художественности и мастерства высту­ пают в их органическом единстве и взаимной обусловленности. В этой связи подчеркивалась неразрывность содержания и формы в искусстве. Эти проблемы занимают в наследии Крамского, Стасова, Репина, Вереща­ гина, Антокольского важное место. Особое значение имеют мысли Крам­ ского о специфике художественного творчества; его определения сущно­ сти таких важных категорий художественной формы, как композиция, рисунок, колорит, представляют большой интерес.

Передовые художники дали отпор мелкому бытовому натурализму, стремлению подменить критический реализм поверхностным бытописа­ тельством. Когда в реакционные 80-е годы на смену консервативному академизму пришел новый противник демократического искусства — салонно-натуралистическая живопись, то с резкой ее критикой выступили Стасов, Крамской и Репин. Всякого рода «салонное» развлекательное искусство, ничтожность содержания которого привела его в конце концов

кпустой внешней красивости, было глубоко чуждо русским художникам,

аобилие такого рода «бездумных» произведений на зарубежных выстав­ ках отталкивало и возмущало их. В общественно значительном содержа­ нии художники-реалисты видели познавательную силу искусства.

Всложный и трудный период развития русского искусства конца XIX— начала XX века передовые художественные деятели остались верны идеа­ лам революционно-демократической эстетики.

Эстетические воззрения передовых деятелей искусства в основном носили материалистический, хотя и не всегда последовательный характер. Черты ограниченности и противоречивости их взглядов были исторически обусловлены. Некоторые из них отдали дань либерализму, что мешало осмыслить социальные закономерности искусства, понять реальные при­ чины упадка буржуазного искусства (Стасов), другие испытали влияние эстетско-идеалистических идей (Репин), буржуазной морали пацифизма (Верещагин) и т. д. Несмотря на это, эстетические суждения русских художников представляют примечательное явление в русской эстетической мысли. Защита и обоснование идейности и реализма в искусстве, развер­ нутое определение реализма как художественного метода, критика модер­ низма, его антихудожественной сущности, замечательные по меткости и тонкости анализы конкретных явлений искусства — все это бесценный вклад в сокровищницу реалистической эстетики.

Я. И. БЕСПАЛОВА

632

Α. Α. ИВАНОВ 1806-1857

Эстетические взгляды великого русского художника А. А. Иванова не обра­ зуют стройной и законченной системы, но представляют большой интерес, так как характеризуют тот перелом, который наступил в художественной идеологии пере­ дового русского общества 30—50-х годов XIX века. В ранней молодости Иванов познакомился с работами немецких теоретиков и эстетиков Зульцера, Менгса, Винкельмана, Вакенродера, Ф. Шлегеля. Размышления о сущности и природе искус­ ства, о его задачах и назначении занимают большое место в его юношеском днев­ нике, письмах, записных книжках. Академический классицизм с его нормативной теорией, так же как субъективизм романтизма, не удовлетворяли Иванова. Гораздо ближе ему была эстетика декабризма с ее трактовкой проблемы возвышенного, героического. В 30-е годы Иванов еще разделял точку зрения приверженцев клас­ сицизма, ограничивавших область искусства «изящным» и видевших его функцию в создании «идеального». Иванов полагал, что идеальное надо искать в реальной действительности, и стремился сочетать идеальную красоту образов с жизненной правдой. Искусство, по его мысли, должно выражать идеалы человечества, должно отличаться правдивостью и естественностью. Откликом на эти запросы и был труд всей жизни художника — «Явление Христа народу» (1837—1857). В этом произве­ дении в условных формах выражены актуальные для того времени социальные проблемы — мечта об обновлении людей, их духовном раскрепощении, всеобщем равенстве.

На взгляды Иванова имел большое влияние Гоголь, с которым он познакомился в Италии в 1838 году. Убежденность в величии искусства, осознание высокой эти­ ческой, нравственной миссии художника определили их общие творческие позиции. Но ему же Иванов обязан и своими заблуждениями.

Революционные события 1848 года, знакомство с Герценом способствовали пере­ лому в мировоззрении Иванова. Поколебались его взгляды на коренные вопросы жизни и искусства, он начал понимать, что попытки возрождения большого искус­ ства на религиозной основе обречены на неудачу. Сближение с лучшими предста­ вителями революционной демократии — Герценом, Огаревым, Чернышевским спо­ собствуют укреплению Иванова на позициях эстетики реализма. Он остро ощутил высокое назначение художника как борца за передовые идеалы человечества. Эти­ ми чертами отмечены поиски последних годов творчества художника. Так называе­ мые библейские эскизы, трактованные как народный эпос, проникнуты высоким гуманизмом, верой в народ.

Н. Г. Чернышевский в одной из своих статей так передавал мысли А. Иванова об искусстве, о его будущем: «Формою искусства должна быть красота, как у Ра­ фаэля, мы должны остаться верны итальянской живописи. Но это со стороны техники. Идей у итальянцев XVI века не было таких, какие имеет наше время; живопись нашего времени должна проникнуться идеями новой цивилизации, быть истолковательницею их. Соединить рафаэлевскую технику с идеями новой цивилиза­ ции — вот задача искусства в настоящее время. Прибавлю вам, что искусство тогда

633

возвратит себе значение в общественной жизни, которою не имеет теперь, потому что не удовлетворяет потребностям людей. Оно будет иметь тогда и врагов кото­ рых не имеет теперь. Я, знаете ли, боюсь (прибавлял Иванов с своею наивною верою в проницательность своих судей), как бы не подвергнуться гонению,— ведь искус­ ство, развитию которого я буду служить, будет вредно для предрассудков и преда­

ПИСЬМО ОБЩЕСТВУ ПООЩРЕНИЯ ХУДОЖЕСТВ (1836)

Не довольствуясь замечанием и одобрением известных художников на мою картину «Иисус с Магдалиной», нарочно приглашенных в мою ма­ стерскую, и в разные времена делаемыми, я решился выставить ее пуб­ лике, и тут, сколько можно было заметить, картина моя не терялась, стоя в ряду пестрых картин tableaux de genre 2, которые, как кидающиеся в глаза впервые, более обольщали глаза римской публики, нежели те вещи, где нужны глаз воспитанный и умственное направление, чтобы постигать их и, следовательно, постоянно наслаждаться. Итальянец, усталый, истощен­ ный над всем высоким и приятным, ищет теперь легких, модных игрушек. Это, конечно, удел всякой отцветшей нации. Знатоки с именитыми худож­ никами составляли хотя малую, но весьма полезную часть публики; их-то приговор любопытен, но слишком бы было для меня бесприлично докла­ дывать вам об оном. [...]

«Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и перепис­ ка». [С биографическим очерком М. П. Боткина], Спб., 1880, стр. 88.

ПИСЬМО А. И. ИВАНОВУ (1838)

[...] Художник должен быть совершенно свободен, никогда ничему не подчинен, независимость его должна быть беспредельна. Вечно в наблю­ дениях натуры, вечно в недрах тихой умственной жизни, он должен наби­ рать и извлекать новое из всего собранного, из всего виденного. Русский художник непременно должен быть в частом путешествии по России и почти никогда не быть в Петербурге, как в городе, не имеющем ничего характеристического. Академия художеств есть вещь прошедшего столе-

1 Н. Г. Ч е р н ы ш е в с к и й , Записки по поводу статьи П. А. Кулиша «Пере­ писка Н. В. Гоголя с А. А. Ивановым».— «Н. Г. Чернышевский об искусстве», М., 1950, стр. 240.

2 Жанровых картин (франц.).

634

тия, ее основали уставшие изобретать итальянцы. Они хотели этой мыслью воздвигнуть опять художество на степень высокую, но не создали ни одного гения по сю пору. Если живописец привел в некоторый восторг часть публики, расположенной понимать его, то вот уже он, по моему мнению, достиг всего, что доступно художнику. Купеческие расчеты ни­ когда не подвинут вперед художества, а в шитом, высоко стоящем ворот­ нике тоже нельзя ничего сделать, кроме как стоять вытянувшись. [...]

Т а м же, стр. 103—104.

ПИСЬМО В. А. ЖУКОВСКОМУ (1842)

[...] Кроме того, желаю, чтобы мои соотечественники-художники шли бы той же трудной стезей строгого учения; чтобы во всяком произведении их заметна была жажда чистой идеи об искусстве лучшего времени Италии; чтобы не бросались они ни в шуточный жанр, ни в акварель, ни в радуж­ ный колер, ни в быстротуэскизного исполнения — заразительные введе­ ния наших пришельцев, ломающих искусство, в способы, чтобы жить со всеми прихотями роскоши и забав, не думая о последствиях и не зная отечества.

Имея впереди двух пришлецов !, занявших быстротою эскизного испол­ нения все внимание русских, плодом коего я предвижу гибель для школы отечественной, я сделал все, что от меня зависело. Я взял, как результат, из истории евреев для живописи ту минуту, когда Предтеча, приготовив народ к принятию учения Христова, показывает, наконец, того, о ком пред­ вещали Моисей и пророки. Выбор такого важного предмета невольно вы­ звал меня на большой размер картины, а медленное исполнение оной есть чистосердечное желание отделкой достигнуть до сравнения с выбором предмета, где способнее его произвести, как не в Италии XV столетия. [...}

«Мастера искусства об искусстве», т. IV, М.—Л., 1937г стр. 139—140.

ПИСЬМО А. И. ГЕРЦЕНУ (1857)

[...] Следя за современными успехами, я не могу не заметить, что мое искусство живописи должно получить новое направление, и, полагая, что нигде столько не могу зачерпнуть разъяснений мыслей моих, как в раз­ говоре с Вами. [...]

Я решаюсь приехать в Лондон от 3 до 10 сентября... В художниках итальянских совсем не слышно стремления к каким-нибудь новым идеям в искусстве, не говоря уже о теперешнем гнилом состоянии Рима. Они

1 Имеются в виду К. Брюллов и Ф. Бруни. (Прим. сост.)

635

в 1848 и 1849 годах, когда во главе стоящая партия грозила до основания разрушить церкви, думали: как бы получить для церквей новые заказы. Такое противоречие рождает самый любопытный вопрос: как думает об этом Мадзини. Почему и просил бы вас покорнейше свести меня с ним во время пребывания моего в Лондоне; но, подумав, однако ж (одно слово нерзбр.), не будет ли это свидание иметь пагубные последствия для меня от римского правительства, которое, вероятно, вследствие последних потрясений стоит на страже всех его действий в самом Лондоне. Если, например, правительству вздумается вторгнуться в мою студию в Риме для рассмотра моих книг, с помощью которых я пробую созидать новый путь для моего искусства в эскизах, то они, разумеется, отберут от меня и то и другое, что будет моим смертельным нравственным ударом.

Там же, стр. 144—145.

ПИСЬМО С. А. ИВАНОВУ (1858)

[...] Ты рассуждал о моем положении по-твоему. Благодарю за искрен­ ность и благодарю от всего сердца. Но мой план, то есть мой собственный план, совсем другой. Картина не есть последняя станция, за которую на­ добно драться. Я за нее стоял крепко в свое время и выдерживал все бури, работал посреди их и сделал все, чего требовала школа. Но школа — только основание нашему делу живописному, язык, которым мы выра­ жаемся. Нужно теперь учинить другую станцию нашего искусства —- его могущество приспособить к требованиям и времени и настоящего поло­ жения России. Вот за эту-то станцию нужно будет постоять, то есть вы­ чистить ее от воров, разбойников, влезающих через забор, а не дверьми входящих. [...]

Ты дорожишь римской жизнью, тут проведена юность с приветливым говором молодых девиц, наших знакомых; все это с прекрасной природой, с приобретением знаний в беспечной жизни делает что-то такое неразвяз­ ное, что, кажется, шагу не хочется выступить из этого мира. Да ведь цель-то жизни искусства теперь другого уже требует. Хорошо, если можно соединить и то и другое. Да ведь это сию минуту нельзя. А цель важнее околичностей, цель живописи в настоящую минуту. Ведь надобно же наконец выяснить, что трафаретные или академические иконостасы с кар­ тинками тоже составляют гниль нашего времени и служат к истреблению человеческих способностей, в особенности русских, как еще более всех сохранивших свежесть сил. Если бы, например, мне даже не удалось про­ бить или намекнуть на высокий и новый путь, стремление к нему все-таки показало, что он существует впереди, и это уже много, и даже все, что может дать в настоящую минуту живописец. [...]

Там же, стр. 145—146.

636

В. Г. ПЕРОВ 1832-1882

В. Г. Перов — художник-реалист, один из организаторов Товарищества пере­ движных художественных выставок, автор картин «Сельский крестный ход» (1861), «Похороны крестьянина» (1865), «Тройка» (1866), «У заставы» (1868) и портретов писателей Островского (1871), Достоевского (1872) и других.

Мировоззрение и творчество художника сложились в условиях общественного подъема 50—60-х годов и несут в себе типичные черты демократической культуры того времени. Перов является одним из основоположников обличительного жанра в русской живописи. Наряду с созданием жанровых картин Перов в 70—80-х годах выступил и как писатель. Его рассказы, перекликаясь с картинами, углубляют

ираскрывают мысли и чувства художника, являются его эстетической декларацией. Ряд рассказов связан с воспоминаниями о Московском Училище живописи, ваяния

изодчества, где он учился и преподавал. Давая оценку творчества преподавателей училища, Перов формулировал свое понимание сущности искусства. Для Перова содержание искусства коренится в жизни народа. Он выступает горячим поборни­ ком правды в искусстве. Большую ценность представляют суждения Перова об отношении художника к натуре, о типическом.

РАССКАЗЫ ХУДОЖНИКА

[...] Скотти действительно был хороший мастер, настоящий профессор в общепринятом значении этого слова, но, к сожалению, его, так же как и Мокрицкого, нельзя назвать художником. Он прекрасно мог передавать внешние образы, внешние очертания, но эти образы были лишены жизнен­ ности; он, как говорится, не мог вложить в них душу, страсть, и потому-то «худому делу» (отсюда — слово художник, по объяснению В. И. Даля), то есть волшебству и чародейству в искусстве, он был совершенно непри­ частен. Конечно, никто не станет считать передачу одной внешней сто­ роны, хотя бы даже исполненной и до обмана глаз, за истинное искусство. К великому, однако, сожалению, публика, любители, а нередко даже и сами художники падки на эти приманки. Зачастую и эти последние вос­ торгаются и восхищаются какой-нибудь до того натурально написанной шляпой, что от восторга в нее хочется только плюнуть; восхищаются кув­ шином на громадной картине, забывая о целой сотне хорошо исполнен­ ных фигур; восхищаются старинной серебряной кружкой, персидским ковром и всякой всячиной, не имеющей ровно никакого смысла, кроме виртуозного исполнения и других технических достоинств. [...]

В. Г. Перов, Рассказы художника, М., изд-во Ака­ демии художеств СССР, 1960, стр. 99—100.

[...] Картина вполне хороша. Ею недаром восхищаются: в ней блестя­ щие краски, талант и энергия. Но, простите мою откровенность,— в ней

637

мало истинного искусства и той глубины чувства, которая нераздельна с живым искусством... Друг мой, в вашей картине мне бросилось в глаза прежде всего то, что вы перестали учиться, то есть совершенствоваться.

внешней стороной изображенного вами. Словом, ваша картина и ваше состояние духа, как художника, представляет мне тот момент жизни чело­ века, когда он остановился в росте физически; вы же остановились в раз­ витии любви к идеалам... Я вам ясно могу определить, отчего все сказан­ ное мне приходит в голову, глядя на вашу картину. Я не только чувствую, угадываю, но положительно сознаю это. Вы не идете более вперед: вы разлюбили искусство, потому что не изучаете его; вы остановились на тех

вперед, то, значит, двигаетесь назад: застоя в природе нет, движение во всем, везде и повсюду.

Все родится, прогрессивно развивается и умирает. И если раз вы оста­ новились в развитии и пошли назад, то знайте — нет возврата к прошло­ му: ничто не возрождается в той же форме, в том же виде.

Художник, познающий и любящий свое искусство, оставляет по себе творения, которые переходят в потомство и долго там живут. Ваша же картина скоро умрет, как роскошный цветок без тепла, света и твердой почвы.

Я уже сказал,— в картине вашей есть краски, то есть колорит, но колорит, не взятый из природы, колорит не силы, могучести и правды, а скорее — какой-то разнеженности, так сказать, пикантности, заимство­ ванной из модных картин, колорит, приятно ласкающий глаз и щекочу­ щий чувственность, но совсем не действующий на высокие чувства.

В картине вашей есть рисунок, но рисунок, бьющий на красоту, на ловкость, но не строгий, уверенный и точный. Рисунком вашим вы жела­ ете более раздразнить, увлечь зрителя, чем выразить им изображенные вами характеры и типы.

Наконец, в вашей картине есть выражение и энергия, но выражение однообразное,— извините за прямоту,— шаблонное: все лица на вашей картине одними и теми же чертами выражают радость и величие, а также счастье и восторг. Это доказывает, что вы смотрите на воспроизведение этих лиц поверхностно, скользя по внешности их, не заглядывая отдельно в душу каждого вашего героя.

Это все симптомы тления и смерти, но не творчества и бессмертия. Разве радость или какое-либо движение души может выражаться одина­ ково на всех лицах, на всех типах? Никогда этого не бывает, да и быть не может. Что ни тип, что ни лицо, что ни характер, то особенность выра­ жения всякого чувства. Глубокий художник тем и познается, что изучает, подмечает все эти особенности, а потому его произведение бессмертно, правдиво и жизненно.

638

Но что всего печальнее видеть в вашей картине, так это то, что фунда­ мент ее почерпнут не из жизни и любви к искусству, а из требований моды и довольно низменных вкусов публики, которые можно определить двумя словами: бессодержательность и эротичность. Та торная дорога, по которой, к сожалению, чаще всего идут артисты, никогда не ведет к совер­ шенствованию. На ней художник если не гибнет, то меняется на мелкую монету, идущую на всеобщее обращение, де скоро она стирается и сти­ рается так, что становится невозможным определить, что на ней было изображено, а также и написано.

[...] Артист обязан развивать вкус публики, идти вперед ее, но не ходить за ней.

Посмотрите повсюду: как многие и многие стремятся на служение искусству! Это не из моды, а скорее по сознанию того высокого назначе­ ния, которое предстоит в будущем искусству. Позор артистам, сделавшим из него забаву и уронившим его настолько, что оно будет годно возбу­ ждать только мелкие и грязные страстишки, но не высокие чувства души человеческой. [...]

Там же, стр. 154—156.

И.Н. КРАМСКОЙ 1837-1887

И.Н. Крамской — русский художник-реалист, идеолог демократического пере­ движнического искусства. Значение Крамского велико не только как художника, автора картины «Христос в пустыне», «Неутешное горе», портретов Л. Н. Толстого,

М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н. А. Некрасова и других, но и как теоретика искусства. «У Крамского соединились и великая сила взгляда на общие условия существова­

ния искусства, и глубокое понимание всех частностей его, эстетических и техни­ ческих» 1,— писал Стасов.

На формирование мировоззрения Крамского значительное воздействие оказали

идеи русской революционной демократии. Мечта о мужественном и неотразимом в своей жизненной правде искусстве диктовала Крамскому понимание его конкрет­ ных задач и определила те высокие требования, которые он предъявлял и худож­ нику как одному из «идейных руководителей общества». Из отношения художника к действительности, из его любви и ненависти к тем или иным сторонам обществен­ ной жизни и возникает, по мысли Крамского, тенденциозность искусства. Крамской ратовал за искусство, помогающее борьбе за идеалы и верования народа. В одной из статей цикла «Судьбы русского искусства» (1880—1882) он писал, что искусство только тогда сильно, когда оно национально. Национальный характер искусства

1 «Иван Николаевич Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-крити­ ческие статьи», Спб., 1888, стр. XV (предисловие В. В. Стасова).

639

позволяет выразить в нем и общечеловеческое содержание. Это выпадает на долю той нации, которая стоит «впереди общечеловеческого развития» 1. Одну из силь­ ных сторон эстетики Крамского составляет критика современного салонного за­ падноевропейского искусства.

ЗА ОТСУТСТВИЕМ КРИТИКИ (1879)

[...] Теперь я должен перейти к определению того, что такое, по-моему, выражение. [...]

Везде, куда бы мы ни обратились, какие бы художественные произве­ дения, разумеется, значительные, ни стали мы разбирать, везде мы нахо­ дим здоровое отношение к искусству. То есть великие художники всех времен и стран, изображая человеческое лицо, добивались его выражения, схватывали его и усваивали при помощи глубокого, пристального изучения того, что дает действительность. Только на этом единственно прочном фундаменте были достигнуты замечательные результаты. Переберем мыс­ ленно некоторые известные как самые высокие до сих пор человеческие головы, созданные талантом художников. От греков осталось не особенно много, но и это немногое нам будет очень пригодно потому, что никогда еще не были так многочисленны, как в то время, попытки олицетворения абстрактов. Первая голова — Аполлона Бельведерского в Ватикане, одна из самых, если можно так выразиться, божественных голов. В этой голове такая ниспровергающая сила выражения, что становятся понятными рас­ сказы о том, что когда статуя была найдена, то перед нею служили мессы!? Куда идти дальше? Как велика, стало быть, сила выражения!? И чем же это достигнуто? Только близостью к действительности: очевидно, худож­ ник много наблюдал, заметил, какие формы наиболее выражают возвы­ шенность мысли, силу, благородство, энергию, словом, те высшие челове­ ческие свойства, которыми мы без святотатства наделяем божественное: мало того, он должен был еще понять, какие изменения происходят с фор­ мами в моменты одушевления; после того ему оставалось только передать образ, сам собою сложившийся в его душе, из этих данных; и для разре­ шения своей задачи он не взял ничего, чем было так богато воображение жителей Востока: зато этот же образ и через 2000 лет так же дорог нам, как был он дорог и грекам. А голова Юпитера Олимпийского? Изучения ее не миновать и теперь никому из художников, кому нужно будет решать подобную же задачу, потому что державное выражение тут в самом деле находится налицо, и совершенно становятся понятными слова «Илиады», что от одного движения бровей этого Зевса «потрясся Олимп многохолмный»! Опять ни одной неестественной черты! Венера Милосская в Лувре:

1 «Иван Николаевич Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-крити­ ческие статьи», стр. 627.

640