4 том русская эстетика 19 в

сторицею [...] Просят и требуют у писателя того, что им нужно, как воздух и хлеб. И писатель должен давать им это, если он писатель, то есть обре­ ченный. Может быть, писатель должен отдать им всю душу свою, и это касается особенно русского писателя. Может быть, оттого так рано уми­ рают, гибнут или просто изживают свое именно русские писатели, что нигде не жизненна литература так, как в России, и нигде слово не претво­ ряется в жизнь, не становится хлебом или камнем так, как у нас. [...]

...Писатель, может быть, больше всего — человек, потому-то ему слу­ чается так особенно мучительно безвозвратно и горестно растрачивать свое человеческое «я», растворять его в массе других требовательных и небла­ годарных «я». [...]

Человек, тот, кому дороже и выше всего звание человека, человек «по профессии», словом — писатель [...].

Более, чем какой бы то ни было род искусства, театр изобличает ко­ щунственную бесплотность формулы «искусство для искусства». Ибо театр — это сама плоть искусства, та высокая область, в которой «слово становится плотью». Вот почему почти все, без различия направлений, сходятся на том, что высшее проявление творчества есть творчество дра­ матическое. В этой-то области подвергаются испытанию, и уже близко время, когда не выдержат испытания и рассыплются, как лепестки чахлых комнатных цветов, утверждения нашей критики о «смерти событий», бес­ сильные утверждения людей, захмелевших от крепкого вина противоречий и от фальшивых крыльев, которыми награждает этих людей их легкая бесплодность. Именно в театре искусству надлежит столкнуться с самой жизнью, которая неизменно певуча, богата, разнообразна. [...]

О театре (1908).—Там же, стр. 246—247, 250, 270.

[...] Последнее и единственное верное определение для писателя — голос публики, неподкупное мнение читателя. Что бы ни говорила литературная среда и критика, как бы ни захваливала, как бы ни злобствовала,— всегда должна оставаться надежда, что в самый нужный момент раздастся голос читателя, ободряющий или осуждающий. Это даже не слово, даже не го­ лос, а как бы легкое дуновение души народной, не отдельных душ, а имен­ но—коллективной души. Без такой последней надежды едва ли можно даже слушать как следует голос критики: не все ли равно, что говорит обо мне такой-то, когда я не знаю и никогда не узнаю, что думают обо мне «все»? [...]

Всеобщая душа так же действенна и так же заявит о себе, когда пона­ добится, как всегда. Никакая общественная усталость не уничтожает этого верховного и векового закона. И, значит, приходится думать, что писа­ тели недостойны услышать ее дуновения. Последним слышавшим был, кажется, Чехов. Все, кто после него, осуждены пока идти одиноко, без этой единственно необходимой поддержки: идти и слушать за литера­ турным и критическим гиканьем и свистом — угрожающее «безмолвие народа».

621

Не удивительно после этого, что почти все скоро теряют почву под ногами. [...]

Первым и главным признаком того, что данный писатель не есть вели­ чина случайная и временная,— является чувство пути. Эту истину, слиш­ ком известную, следует напоминать постоянно, и особенно в наше время. Рассматривая современных писателей с этой точки зрения, приходится усомниться во многих даже признанных, а иных и совсем отвергнуть. Од­ нако и при такой оценке нужно соблюдать осторожность, принимая во внимание все личные особенности среды, из которой вышел писатель.

Писатель — растение многолетнее. Как у ириса или у лилии росту стеблей и листьев сод утствует периодическое развитие корневых клуб­ ней,— так душа писателя расширяется и развивается периодами, а творе­ ния его — только внешние результаты подземного роста души. Поэтому путь развития может представляться прямым только в перспективе, сле­ дуя же за писателем по всем этапам пути, не ощущаешь этой прямизны и неуклонности вследствие постоянных остановок и искривлений.

Как ирис и лилия требуют постоянного удобрения почвы, подземного брожения и гниения, так писатель может жить, только питаясь брожением среды. Очень часто (и теперь особенно) писатель быстро истощает свои силы, стараясь дать больше, чем он может. Подобное незнание меры своих сил можно наблюдать и у растений. Стебель увядает очень быстро, вытя­ нув из клубней последние соки; когда почва не может восполнить соков, растение хиреет в течение нескольких лет, а иногда и вовсе погибает.

Несмотря на незыблемость и общеизвестность этих законов, очень многие молодые писатели склонны как будто их игнорировать. Они уподоб­ ляются сорным травам, засевшим рядом с благородными породами и за­ глушающими их. В лучшем случае — жирным «декоративным» расте­ ниям, страшно истощающим почву.

Очень трудно разглядеть дичающий ирис на поляне, покрытой огром­ ными лопухами и затянувшейся снизу мокрицей. Всякий голос звучит фальшиво в огромной пустой зале, где из всех углов отвечает уродливое стократное эхо.

И потому — игнорирование всех этих пустоцветов и затыкание ушей от назойливого эхо собственного голоса (едва отзвучавшего) представляет еще одну трудную работу, притом — самодовлеющую, то есть — бесплод­ ную. Впрочем, главное затруднение от этих досадных потребностей своего почвенного обихода писатель испытывает главным образом в необходимые и неизбежные периоды остановок в пути, прислушиваний, ощупыванья почвы и искания соков, чтобы напоить ими клубни для дальнейшего раз­ вития и роста.

Только наличностью пути определяется внутренний «такт» писателя, его ритм. Всего опаснее — утрата этого ритма. Неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушиванье как бы к отдаленной музыке есть не­ пременное условие писательского бытия. Только слыша музыку отдален­ ного «оркестра» (который и есть «мировой оркестр» души народной),

622

можно позволить себе легкую «игру». Забвение этих истин, тоже очень известных художникам-профессионалам, сплошь и рядом производит не­ доумение и путаницу в современной критике. Критики вдруг способны «позволить играть» тем, кто не слышал ни отзвука «мирового оркестра» (многие современные поэты), и, наоборот, способны вдруг вознегодовать на игру, обусловленную законами ритма (например, в творчестве Федора Сологуба). Между тем предпосылкой всякого художественно-критического исследования должно быть непременно определение «ритмических фон­ дов» художника, что касается поэтов и прозаиков в равной мере.

Раз ритм налицо, значит творчество художника есть отзвук целого оркестра, то есть — отзвук души народной. Вопрос только в степени уда­ ленности от нее или близости к ней.

Знание своего ритма — для художника самый надежный щит от всякой хулы и похвалы. У современных художников, слушающих музыку, на­ дежда на благословение души народной робка только потому, что они бес­ конечно удалены от нее. Но те, кто исполнен музыкой, услышат вздох всеобщей души если не сегодня, то завтра.

Душа писателя (1909).—Там же, стр. 367—371. [ЛИТЕРАТУРА И ЖИВОПИСЬ]

f...] Искусство красок и линий позволяет всегда помнить о близости к реальной природе и никогда не дает погрузиться в схему, откуда нет сил выбраться писателю. Живопись учит смотреть и видеть (это вещи разные и редко совпадающие). Благодаря этому живопись сохраняет живым и нетронутым то чувство, которым отличаются дети. Словесные впечатления более чужды детям, чем зрительные. Детям приятно нари­ совать все, что можно; а чего нельзя — того и не надо. У детей слово под­ чиняется рисунку, играет вторую роль.

Ласковая и яркая краска сохраняет художнику детскую восприимчи­ вость; а взрослые писатели «жадно берегут в душе остаток чувства». Пожелав сберечь свое драгоценное время, они заменили медленный рису­ нок быстрым словом; но — ослепли, отупели к зрительным восприятиям. Говорят, слов больше, чем красок; но, может быть, достаточно для изящ­ ного писателя, для поэта — только таких слов, которые соответствуют краскам. Ведь это — словарь удивительно пестрый, выразительный и гар­ монический. [...]

Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов. Тем временем перед слепым взором ее бесконечно преломлялась цветовая радуга. И разве не выход для писателя — понима­ ние зрительных впечатлений, уменье смотреть. Действие света и цвета освободительно. Оно улегчает душу, рождает прекрасную мысль. Так — сдержанный и воспитанный европеец, попавший в страну, где окрестность свободно цветет и голые дикари пляшут на солнце,— должен непременно оживиться и, хоть внутренно, заплясать, если он еще не совсем разло­ жился.

623

Сказанное не унижает писательства. Напротив, приходится наблюдать обратное: живопись охотно подает руку литературе и художники пишут книги (Россетти, Гогэн); но литераторы обыкновенно чванятся перед живописью и не пишут картин. Скажут, что живописи надо учиться: но, во-первых, иногда лучше нарисовать несколько детских каракуль, чем написать очень объемистый труд; а во-вторых, чувствовал же какую-то освободительность рисунка, например, Пушкин, когда рисовал не однажды какой-то пленительный женский профиль. А ведь он не учился рисовать. Но он был ребенок.

Краски и слова (1905).-—Там же, стр. 20—22.

[ВЗАИМОСВЯЗЬ ИСКУССТВ]

Среди широкой публики очень распространено мнение, что новая рус­ ская изящная литература находится в упадке. [...]

Мне возразят, что мнение большой публики, так же как слава,— «дым». Но дыму без огня не бывает; я не хочу подвергать оценке факт, для меня несомненный; причин этого факта не счесть; я хочу указать лишь на одну из них, может быть не первостепенную; но указать на нее пора.

Эта причина — разветвление потока русской литературы на мелкие рукава, все растущая специализация, в частности — разлучение поэзии и прозы; оно уже предчувствовалось в сороковых годах прошлого столе­ тия, но особенно ясно сказалось в некоторых литературных явлениях сегодняшнего дня. Как бы ни относились друг к другу поэзия и проза, можно с уверенностью сказать одно: мы часто видим, что прозаик, свысока относящийся к поэзии, мало в ней смыслящий и считающий ее «игруш­ кой» и «роскошью» (шестидесятническая закваска), мог бы владеть про­ зой лучше, чем он владеет, и обратно: поэт, относящийся свысока к «пре­ зренной прозе», как-то теряет под собой почву, мертвеет и говорит не полным голосом, даже обладая талантом. Наши прозаики — Толстой, Достоевский — не относились свысока к поэзии; наши поэты — Тютчев, Фет — не относились свысока к прозе. Нечего говорить, разумеется, о Пуш­ кине и о Лермонтове.

Поэзия и проза, как в древней России, так и в новой, образовали еди­ ный поток, который нес на своих волнах, очень беспокойных, но очень мощных, драгоценную ношу русской культуры. В новейшее время этот поток обнаруживает наклонность разбиваться на отдельные ручейки. Явление грозное, но, конечно, временное, как карточная система продо­ вольствия. Поток, разбиваясь на ручейки, может потерять силу и не доне­ сти драгоценной ноши, бросив ее на разграбление хищникам, которых у нас всегда было и есть довольно.

Россия — молодая страна, и культура ее — синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом». Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более — про­ заик о поэте и поэт о прозаике. Бесчисленные примеры благодетельного

624

для культуры общения (вовсе не непременно личного) у нас налицо; самые известные — Пушкин и Глинка, Пушкин и Чайковский, Лермонтов и Рубинштейн, Гоголь и Иванов, Толстой и Фет.

Так же как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга — философия, религия, обществен­ ность, даже — политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры. Слово и идея становится краской и зданием; церковный обряд находит отголо­ сок в музыке; Глинка и Чайковский выносят на поверхность «Руслана» и «Пиковую даму», Гоголь и Достоевский — русских старцев и К. Леонть­ ева, Рерих ж Ремизов — родную старину. Это — признаки силы и юности; обратное — признаки усталости и одряхления. Когда начинают говорить об «искусстве для искусства», а потом скоро — о литературных родах и видах, о «чисто литературных» задачах, об особенном месте, которое зани­ мает поэзия, и т. д. и т. д.,— это, может быть, иногда любопытно, но уже не питательно и не жизненно. Мы привыкли к окрошке, ботвинье и бли­ нам, и французская травка с уксусом в виде отдельного блюда может по­ нравиться лишь гурманам. Так и «чистая поэзия» лишь на минуту возбуж­ дает интерес и сцоры среди «специалистов»; споры эти потухают так же быстро, как вспыхнули, и после них остается одна оскомина; а «большая публика», никакого участия в этом не принимающая и не обязанная при­ нимать, а требующая только настоящих, живых художественных произве­ дений, верхним чутьем догадывается, что в литературе не совсем благо­ получно; и начинает относиться к литературе новейшей совсем иначе, чем к литературе старой.

Все большее дробление на школы и направления, все большая специа­ лизация — признаки такого неблагополучия.

Без божества, без вдохновенья (1921).—А. Блок, Собрание сочинений, т. 6, стр. 174—176.

[КРИТЕРИЙ ОЦЕНКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ]

[...] Я думаю, мы более уже не вправе сомневаться в том, что великие произведения искусства выбираются историей лишь из числа произведе­ ний «исповеднического» характера. Только то, что было исповедью писа­ теля, только то создание, в котором он сжег себя дотла — для того ли, чтобы родиться для новых созданий, или для того, чтобы умереть,— только оно может стать великим. Если эта сожженная душа, преподноси­ мая на блюде, в виде прекрасного творения искусства, пресыщенной и надменной толпе — Иродиаде,— если эта душа огромна,— она волнует не одно поколение, не один народ и не одно столетие. Если она и не велика, то, рано ли, поздно ли, она должна взволновать по крайней мере своих современников, даже не искусством, даже не новизною, а только искрен­ ностью самопожертвования.

Почему имеют преходящее значение стихи Сергея Маковского, Рафаловича? Разве они не искусны? Нет, просто они не откровенны, их авторы

625

не жертвовали своею душой. А почему мы можем годы и годы питаться неуклюжим творчеством Достоевского, почему нас волнует далеко стоящая от искусства «Жизнь Человека» Андреева или такие строгие, по-види­ мому, «закованные з латы», стихи Валерия Брюсова? Потому что «здесь человек сгорел», потому что это — исповедь души. Всякую правду, испо­ ведь, будь она бедна, недолговечна, невсемирна,— правды Глеба Успен­ ского, Надсона, Гаршина и еще меньшие — мы примем с распростертыми объятиями, рано или поздно отдадим им все должное. Правда никогда не забывается, она существенно нужна, и при самых дурных обстоятельствах будет оценен десятком других людей писатель, стоящий даже не более «ломаного гроша». Напротив, все, что пахнет ложью или хотя бы только неискренностью, что сказано не совсем от души, что отдает «холодными словами»,— мы отвергаем. [...]

Письмо о поэзии (1908).—А. Блок, Собрание сочине­ ний, т. 5, стр. 278,

[ХУДОЖНИК И РЕВОЛЮЦИЯ1

[...] Так как «слова писателя суть его дела», то я считаю своим долгом ответить на вопрос — не волнующий, а сжигающий меня — что делать сейчас художнику.

1) Художнику надлежит знать, что той России, которая была,— нет и никогда уже не будет. Европы, которая была, нет и не будет. То и дру­ гое явится, может быть, в удесятеренном ужасе, так что жить станет не­ стерпимо. Но того рода ужаса, который был, уже не будет. Мир вступил в новую эру. Та цивилизация, та государственность, та религия — умер­ ли. Они могут еще вернуться и существовать, но они утратили бытие, и мы, присутствовавшие при их смертных и уродливых корчах, может быть, осуждены теперь присутствовать при их гниении и тлении; присутство­ вать, доколе хватит сил у каждого из нас. Не забудьте, что Римская импе­ рия существовала еще около пятисот лет после рождения Христа. Но она только существовала, она раздувалась, гнила, тлела — уже мертвая.

2) Художнику надлежит пылать гневом против всего, что пытается гальванизировать труп. Для того чтобы этот гнев не вырождался в злобу (злоба — великий соблазн), ему надлежит хранить огонь знания о вели­ чии эпохи, которой никакая злоба недостойна. Одно из лучших средств к этому — не забывать о социальном неравенстве, не унижая великого содержания этих двух малых слов ни «гуманизмом», ни сантиментами, ня политической экономией, ни публицистикой. Знание о социальном нера­ венстве есть знание высокое, холодное и гневное.

3) Художнику надлежит готовиться встретить еще более великие события, имеющие наступить, и, встретив, суметь склониться перед ними. [...]

Что сейчас делать? (1918).—А. Блок, Собрание со­ чинений, т. 6, стр. 58—59.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И С К Y С С Τ В О

Эстетические идеи русских художников являются неотъем­ лемой частью передовой общественной мысли России XIX века. Они формировались в тесной связи с живым процессом стремительного развития русского искусства. Опираясь на свой художественный опыт, творческие поис­ ки, художники в многочисленных высказываниях, разбро­ санных на страницах статей, дневников, писем, осветили ряд вопросов эстетики. Главное место в суждениях рус­ ских художников занимают такие проблемы, как соотно­

шение искусства с действительностью, общественные и эстетические функ­ ции творчества, идея и форма, критерий художественности.

В русском искусстве начала XIX века происходили важные изменения, свидетельствовавшие о крепнущей связи его с национально-исторической действительностью. Русское искусство начало освобождаться от отвлечен­ ных норм «возвышенного» и «прекрасного», идеалов эстетики позднего академизма.

Действительность ставит новые задачи: воспроизводить все, что инте­ ресно для человека в жизни, подчиняясь не только чувству прекрасного, но и стремлению к изображению нового. И здесь наиболее прогрессивную для своего времени точку зрения выразил великий русский художник

629

Александр Иванов, творчество которого падает на рубеж новой эпохи в изобразительном искусстве. А. Иванов указал путь к искусству глубоких идей и обобщающих размышлений, к искусству, которое являлось бы -служением народу >и светочем на его историческом пути. Его творчество, хотя и трактующее об «исторических» событиях, было все пронизано отголосками современности, насыщено ее идеями, ее стремлениями. Родо­ начальник демократического реализма Федотов сформулировал своим творчеством потребности русского искусства на новом этапе развития: современность, национальный характер, социальная типичность, крити^ ческий реализм. В его высказываниях по вопросам искусства (дошедших до нас в основном в пересказе современников) заложена идея глубочай­ шей связи искусства с жизнью: «Главная моя работа на улицах и в чужих домах. Я учусь жизнью, я тружусь глядя в оба глаза; мои сюжеты рас­ сыпаны по всему городу, и я сам должен их разыскивать» 1.

Ключом к познанию жизни является та зоркость и чуткость, которыми должен обладать художник. «Надобно иметь компас в глазу, а не в руке» 2,— говорил Федотов.

Большой интерес представляют критические выступления Федотова. Своеобразным образцом художественной критики является его знамени­ тая «Рацея», в которой художник разъяснял смысл своей картины «Сва­ товство майора». Подражая раешнику, прекрасно пользуясь формой народного стиха, он публицистически развивает, дополняет острыми подробностями главную мысль произведения.

Все самое живое и талантливое в русском искусстве второй половины XIX века сплотилось в крупнейшем объединении — Товариществе пере­ движных художественных выставок, имевшем огромное значение в станов­ лении и развитии национальной реалистической школы. Эстетические убеждения художников-реалистов формировались под влиянием револю­ ционно-демократической эстетики. Наследуя идейно-эстетические прин­ ципы Белинского, Герцена, Чернышевского, Добролюбова, Писарева, рус­ ские художники творчески применили их в области изобразительного искусства. В системе эстетических воззрений передвижников вопросы реализма в результате обобщения живой практики искусства получили свое дальнейшее обоснование. Последовательными демократами и в со­ держании своих произведений и в неуклонном развитии реализма явились В. Г. Перов (1832—1882), И. М. Прянишников (1840—1894), Г. Г. Мясоядов (1835-1911), И. Н. Крамской (1837-1887), И. Е. Репин (1844-^ 1930), В. В. Верещагин (1842—1904), M. М. Антокольский (1843—1902), В. В. Суриков (1848—1916), В. А. Серов (1865—1911) и другие. Рядом

€этими именами стоит имя великого русского художественного критика

В.В. Стасова (1824—1906), который направлял русские таланты этой поры.

630