[ЯЗЫК И ТВОРЧЕСТВО]

Язык — наиболее могущественное орудие творчества. Когда я назы­ ваю словом предмет, я утверждаю его существование. Всякое познание вытекает уже из названия. Познание невозможно без слова. Процесс по­ знавания есть установление отношений между словами, которые впослед­ ствии переносятся на предметы, соответствующие словам. Грамматические формы, обусловливающие возможность самого предложения, возможны лишь тогда, когда есть слова; и только потом уже совершенствуется логи­ ческая членораздельность речи. Когда я утверждаю, что творчество преж­ де познания, я утверждаю творческий примат не только в его гносеологи­ ческом первенстве, но и в его генетической последовательности.

Образная речь состоит из слов, выражающих логически невыразимое впечатление мое от окружающих предметов. Живая речь есть всегда музы­ ка невыразимого; «мысль изреченная есть ложь» — говорит Тютчев. И он прав, если под мыслью разумеет он мысль, высказываемую в ряде терми­ нологических понятий. Но живое, изреченное слово не есть ложь. Оно — выражение сокровенной* сущности моей природы; и поскольку моя при­ рода есть природа вообще, слово есть выражение сокровеннейших тайн природы. Всякое слово есть звук; пространственные и причинные отно­ шения, протекающие вне меня, посредством слова становятся мне понят­ ными. Если бы не существовало слов, не существовало бы и мира. Мое «я», оторванное от всего окружающего, не существует вовсе; мир, ото­ рванный от меня, не существует тоже; «я» и «мир» возникают только

впроцессе соединения их в звуке. Внеиндивидуальное сознание, как и внеиндивидуальная природа, соприкасаются, соединяются только в про­ цессе наименования; поэтому сознание, природа, мир возникают для по­ знающего только тогда, когда он умеет уже творить наименования; вне речи нет ни природы, ни мира, ни познающего. В слове дано первородное творчество; слово связывает бессловесный, незримый мир, который роится

вподсознательной глубине моего личного сознания, с бессловесным, бес­ смысленным миром, который роится вне моей личности. Слово создает новый, третий мир — мир звуковых символов, посредством которого осве­ щаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные; мир внешний проливается в мою душу; мир внутрен­ ний проливается из меня в зори, в шум деревьев; в слове, и только в слове;

воссоздаю я для себя окружающее меня извне и изнутри, ибо я — слово,. и только слово.

Магия слов.—Символизм, стр. 429—430.

601

ВЯЧ. ИВАНОВ

1866—1949

[СУЩНОСТЬ СИМВОЛИЗМА. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И НАЗНАЧЕНИЕ ХУДОЖНИКА]

[...] Символическим, то есть истинно содержательным и действенным, искусство будет являться в ту меру, в какой будет осуществляться худож­ ником, сознательно или бессознательно, внутренний канон.

Внешний канон суть правила искусства, как техники. Он, в известном смысле, един, поскольку объемлет общие и естественные основоположе­ ния, проистекающие из самой природы данного искусства. Так, поэзия есть искусство словесное π потому должна хранить святыню слова — не подменять речи нечленораздельным звукоподражанием, не искажать ее естественного, органически-закономерного строя. В другом смысле, нет вовсе единого внешнего канона, а существует их множество, и Шекспирово искусство не перестает быть искусством оттого, что противоречит уста­ ву французских трагиков. [...]

То, что я назвал внутренним каноном, относится вовсе не к художнику как таковому, а к человеку, следовательно — и к художнику-символисту, поскольку символизм разумеется не в смысле внешнего метода, а в смысле внутреннем и, по существу, мистическом; ибо такой символизм основан на принципе возрастающего духовного познавания вещей и на общем преодо­ лении личного начала не в художнике только как таковом и не в моменты только художественного творчества, но в самой личности художника и во всей его жизни — началом сверхличным, вселенским. [...].

Мне остается еще прибавить по вопросу о художественном нисхожде­ нии, что последнее, согласно данному определению прекрасного, состоит, по существу, в действии образующего начала, следовательно, в принципе формы. Дело художника — не в сообщении новых откровений, но в откро­ вении новых форм. Ибо, если бы оно состояло в наложении на план низшей реальности некоего чуждого ей содержания, почерпнутого из плана реаль­ ностей высших, то не было бы того взаимопроникновения начал нисходя­ щего и приемлющего, какое создает феномен красоты. То, что мы назвали вещественным субстратом, было бы только внешне и поверхностно при­ крыто чуждою ему стихиею, в лучшем случае оно было бы только обле­ чено ею, как прозрачным голубым туманом или золотистою аурой, но ве­ щество не выразило бы своего внутреннего согласия на это облечение, оно испытало бы насилие и принуждение мистической идеализации; идеали­ зация же вещей — насилие над вещами. Нет, нисходящее начало в худо­ жественном творчестве, та рука, повинующаяся гению, о которой говорит Микеланджело, только формует вещественный субстрат, выявляя и осу­ ществляя низшую реальность, естественно и благодарно раскрытую к при­ ятию в себя соприродной высшей жизни.

602

Обогащенный познавательным опытом высших реальностей, художник знает сокровенные для простого глаза черты и органы низшей действи­ тельности, какими она связуется и сочетается с иною действительностью, чувствительные точки касания ее «мирам иным». Он отмечает эти опреде­ лимые лишь высшим прозрением и мистически определенные точки, и от них, правильно намеченных, исходят и лучатся линии координации малого с великим, обособленного со вселенским, и каждый микрокосм, уподоб­ ляясь в норме своей макрокосму, вмещает его в себя, как дождевая капля вмещает солнечный лик. Так форма становится содержанием, а содержа­ ние формою; так, нисходя от реальнейшего и таинственного к реальному и ясному (ибо до конца воплощенному, поскольку осуществление есть приведение к величайшей ясности), возводит художник воспринимающих его художество «a realibus ad realiora».

Границы искусства.— Вяч. Иванов, Борозды и межи, М., 1916, стр. 209—242.

Символизм кажется воспоминанием поэзии о ее первоначальных, ис­ конных задачах и средствах.

В стихотворении «Поэт и чернь» Пушкин изображает Поэта посредни­ ком между богами и людьми:

Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв.

Боги «вдохновляют» вестника их откровений людям; люди передают через него свои «молитвы» богам; «сладкие звуки» — язык поэзии — «язык богов». Спор идет не между поклонником отвлеченной, внежизненной кра­ соты и признающими одно «полезное» практиками жизни, но между «жре­ цом» и толпой, переставшей понимать «язык богов», отныне мертвый и только потому бесполезный. Толпа, требующая от Поэта языка земного, утратила или забыла религию и осталась с одною утилитарною моралью. Поэт — всегда религиозен, потому что — всегда поэт; но уже только «рас­ сеянной рукой» бряцает он по заветным струнам, видя, что внимающих окрест его не стало.

Напрасно видели в этом стихотворении, строго выдержанном в стиле древности, не знавшей формулы «искусство для искусства», провозглаше­ ние прав художника на бесцельное для жизни и затворившееся от нее в свой обособленный мир творчество. Пушкинский Поэт помнит свое на­ значение — быть религиозным устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего, феургом. Когда Пушкин говорит о Греции, он воспринимает мир как эллины, а не как современные эллини­ зирующие эстеты: слова о божественности бельведерского мрамора — не

60S

Задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посред­ ствующей между миром божественных сущностей и человеком. [...] Таковы были прямые задачи древнейшей поэзии — гимнической, эпической, элеги­ ческой. Средством же служил «язык богов», как система чаровательной символики слова с ее музыкальным и орхеистическим сопровождением, из каковых элементов и слагался состав первоначального, «синкретического», обрядового искусства.

Воспоминание символизма об этой почти незапамятной исторически, но незабвенной стихийною силою родового наследья поре поэзии вырази­ лось в следующих явлениях:

1)в подсказанном новыми запросами личности новом обретении сим­ волической энергии слова, не порабощенного долгими веками служения внешнему опыту, благодаря религиозному преданию и охранительной мощи народной души;

2)в представлении о поэзии как об источнике интуитивного познания,

ио символах как о средствах реализации этого познания;

3)в намечающемся самоопределении поэта не как художника только, но и как личности — носителя внутреннего слова, органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизни. [...]

...Отличительными признаками чисто символического художества являются в наших глазах:

1)сознательно выраженный художником параллелизм феноменаль­ ного и ноуменального; гармонически найденное созвучие того, что искус­ ство изображает как действительность внешнюю (геаКа), и того, что оно провидит во внешнем как внутреннюю и высшую действительность (realiora) ; ознаменование соответствий и соотношений между явлением (оно же — «только подобие», nur ein Gleichnis) и его умопостигаемою или мистически прозреваемою сущностью, отбрасывающею от себя тень види­ мого события;

2)признак, присущий собственно символическому искусству и в слу­ чаях так называемого «бессознательного» творчества, не осмысливающего метафизической связи изображаемого,— особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись неиз­ реченного, вбирает в свой звук многие, неведомо откуда отозвавшиеся эхо

икак бы отзвуки родных подземных ключей — и служить, таким образом, вместе пределом и выходом в запредельное, буквами (общепонятным на­ чертанием) внешнего и иероглифами (иератическою записью) внутреннего опыта.

Историческою задачею новейшей символической школы было раскрыть природу слова как символа и природу поэзии как символики истинных реальностей. Не подлежит сомнению, что эта школа отнюдь не выполнила своей двойной задачи. Но несправедливо было бы отрицать некоторые начальные ее достижения, по преимуществу в границах первой части про-

604

блемы, и в особенности значение символистического пафоса в переживаемом нами всеобщем сдвиге системы духовных ценностей, составляющих умст­ венную культуру, как миросозерцание.

Заветы символизма.—Τ ам же, стр. 130—132, 134— 135.

[...] Я не символист, если мои слова не вызывают в слушателе чувства связи между тем, что есть его «я», и тем, что зовет он «не-я»,— связи вещей, эмпирически разделенных; если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там; тде разум его не подозревал жизни; если мои слова не движут в нем энергии любви к тому, чего дотоле он не умел любить, потому что не знала его любовь, как много

унее обителей.

Яне символист, если слова мои равны себе, если они — не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о духе, откуда они приходят и куда ухо­ дят,— и если они не будят эхо в лабиринтах душ.

Яне символист тогда — для моего слушателя. Ибо символизм означает отношение, и само по себе произведение символическое, как отделенный от субъекта объект, существовать не может. [...]

Мысли о символизме.— Там же, стр. 153.

В круге искусства символического символ естественно раскрывается как потенция и зародыш мифа. Органический ход развития превращает символизм в мифотворчество. Внутренний необходимый путь символизма предначертан и уже предвозвещен (искусством Вагнера). Но миф — не свободный вымысел: истинный миф — постулат коллективного самоопре­ деления, а потому и не вымысл вовсе и отнюдь не аллегория или олице­ творение, но ипостась некоторой сущности или энергии. Индивидуальный же и не общеобязательный миф — невозможность, contradictio in adiecto l. Ибо и символ сверхиндивидуален по своей природе, почему и имеет силу превращать интимнейшее молчание индивидуальной мистической души в орган вселенского единомыслия и единочувствия, подобно слову и могу­ щественнее обычного слова. Так искусство в своем тяготении к мифотвор­ честву тяготеет к типу большого, всенародного искусства. [...]

В каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка. И это не потому только, что ему необходимо присущи ритм и внут­ реннее движение; но сама душа искусства музыкальна. Истинное содер­ жание художественного изображения всегда шире его предмета. Творение гения говорит нам о чем-то ином, более глубоком, более прекрасном, более трагическом, более божественном, чем то, что оно непосредственно выра­ жает. В этом смысле оно всегда символично; но то, что оно объемлет своим символом, остается для ума необъятным и несказанным для человеческого

1 Противоречие между определяемым словом и определением (латин.).

605

слова. Чтобы произведение искусства оказывало полное эстетическое дей­ ствие, должна чувствоваться эта непостижимость и неизмеримость его конечного смысла. Отсюда — устремление к неизреченному, составляю­ щее душу и жизнь эстетического наслаждения: и эта воля, этот порыв — музыка. [...]

Предчувствия и предвестия.—-По звездам, Спб., 1909г стр. 196—197, 200, 201.

Всякое переживание эстетического порядка исторгает дух из граней личного. Восторг восхождения утверждает сверхличное. Нисхождение, как принцип художественного вдохновения (по словоупотреблению Пуш­ кина), обращает дух ко внеличному. Хаотическое, раскрывающееся в пси­ хологической категории исступления,— безлично. Оно окончательно упраздняет все грани.

Это царство не знает межей и пределов. Все формы разрушены, грани сняты, зыблются и исчезают лики, нет личности. Белая кипень одна покры­ вает жадное рушенье вод.

В этих недрах чреватой ночи, где гнездятся глубинные корни пола, нет разлуки пола. Если мужественно восхождение, и нисхождение отве­ чает началу женскому, если там лучится Аполлон и здесь улыбается Афро­ дита,— то хаотическая сфера — область двуполого, мужеженского Дио­ ниса. В ней становление соединяет оба пола ощупью темных зачатий. [...]

Ужас нисхождения в хаотическое зовет нас могущественнейшим из зо­ вов, повелительнейшим из внушений: он зовет нас — потерять самих себя.

Мы — Хаоса души. Сойди взглянуть Ночвых очей в пустую муть!..

Отдай нам, смертный, земную грудь — Твой плен размыкать и разметнуть!

(«Прозрачность»)

И могущественнейшее из искусств — музыка — властительно поет нам этими голосами ночных сирен глубины,— чтобы потом вознести нас по произволу из своих пучин (как «хаос рождает звезду») взвивающейся линией возвышенного и возвратить очищенными и усиленными земле бла­ гим нисхождением Красоты. Как Антей изнемогает отъединением от земли, так мы оскудели бы конечным отрешением от «древнего», от «родимого» хаоса. Где-то, глубоко, глубоко под нами, «поют нам песнь родного звона неотлучимые ключи»...

Полночь и День знают свой час

(Бальмонт)

ритм природы не может не быть ритмом нашей жизни. Все наше строитель­ ство — только перестроение граней. Все грани становятся ложными. Но живому — нет грани. «Хаос волен, хаос прав»!..

Символизм эстетических начал.— Там же, стр. 30—

606

мающим зрителем и действовал сам в плане идеального действия сцены. Театральный коллектив целиком должен уместиться, не утрачивая своей самостоятельной жизни, в рамках изображаемого события. Действующий и действенный коллектив можно назвать условно «хором», не предрешая этим форм его действия, ибо иначе как согласно действующим мыслить его и нельзя, поскольку все действие в целом должно представлять собою некое единство.

При каких же условиях возможен хор в смысле свободно и согласно действующего коллектива, обставшего и как бы выделившего из своей среды личность героя («протагониста») с его ближайшим окружением? Ясно, что ни критика драмы по существу, ни разномыслие о ее предмете не уживаются с хором. Итак, содержание драмы не может быть при живом участии истинного хора только «серьезным и величавым», как тре­ бовал Аристотель,— оно должно быть еще безусловным. Лишь нечто без­ условное, то есть не подлежащее ни произвольной оценке, ни сомнению

иотрицанию, способно слить театральный коллектив в хоровое сознание

идействие. Но и это одно условие недостаточно. Коллективное действие впервые утверждается хором как истинное, а не фиктивное — только если оно ответственно для всех совместно действующих.

Таковы два условия, осуществление коих необходимо для радикального решения проблемы театра,— которая именно потому, что не допускает иного решения — решения посредством искусства только и в пределах только искусства,— поистине является центральным очагом культурноисторической революции, нами переживаемой. Искусство бессильно создать хор; но жизнь может. Эта постановка вопроса проводит межу, разделяю­ щую «место свято» в области театральной проблемы, как момента культур­ но-исторической революции, от чисто эстетических исканий реформы театра. [...]

Норма театра,— Борозды и межи, стр. 283—286.

А. А. БЛОК

1880-1921

На всем протяжении своего творческого пути поэт Александр Александрович Блок настойчиво думал о сущности и природе искусства, о его задачах и назна­ чении. Эти размышления занимают большое место уже в его юношеском дневнике и письмах, ранних записных книжках.

Эстетические воззрения Блока никогда не складывались в некую упорядочен­ ную систему, никогда Блок не выступал от имени определенного художественного течения; как и в других вопросах, он занимал свою независимую позицию — гово­ рил «только за себя». Его высказывания по вопросам эстетики, разбросанные по статьям, дневникам, письмам, всегда теснейшим образом связаны с творческими исканиями поэта, с его художественным опытом.

608

Сотри случайные черты — И ты увидишь: мир прекрасен.

Познай, где свет,— поймешь, где тьма. Пускай же все пройдет неспешно, Что в мире свято, что в нем грешно, Сквозь жар души, сквозь хлад ума *.

Отчетливое сознание общественного и нравственного долга художника, «вели­ кой ответственности» за литературу, «связи искусства с народом и обществом» — это то «главное» в воззрениях поэта, что определило его творческий путь и связало его с традициями русского классического искусства.

[СУЩНОСТЬ ИСКУССТВА И НАЗНАЧЕНИЕ ХУДОЖНИКА]

Прекрасное — вот мир тех сущностей, с которыми имеет дело искусст­ во. Вот почему искусство нельзя любить как природу, как женщину, как диалектику. Оно — не тот материал, с которым можно заигрывать или фамильярничать; его нельзя превозносить, им нельзя поступаться для кого бы то ни было. Им нельзя поступиться, от него можно только отсту­ питься. Оно — величаво. Об этом думал Пушкин, когда говорил:

Служенье Муз не терпит суеты. Прекрасное должно быть величаво.

Только — величаво. Величавой может быть жизнь, величавой может быть смерть, величавой может быть гибель даже. Что несут с собой те миры, которые называются на нашем языке мирами искусства, какими бурями они нас ослепят, какие звуки преобладают в этом неведомом нам мировом оркестре,— мы не знаем; знаем мы лишь одно:

Прекрасное должно быть величаво.

Искусство никогда не обманет, не надо же им обманываться. Широкие круги публики к нему никогда не влеклись и теперь не влекутся,—и не надо им об этом знать; лучше человеку не слыхать о Данте, Эсхиле, Шекспире, Пушкине, чем разменивать их на мелкие монеты, пленяться их правдами, их нравственностями, их красивостями.

Чин отношения к искусству должен быть — медленный, важный, не суетливый, не рекламный. Речи об искусстве обязаны быть таковыми, и если они таковыми не будут, рано или поздно зачинщики суеты будут наказаны, на голову их падет та медленная кара, которая тяжелее всех скорых людских кар. Искусство мстит само за себя, как древнее божество или как народная душа, испепеляя, стирая с лица земли все то, в чем ле­ жит признак суеты, что пытается своими маленькими, торопливыми, зады­ хающимися ритмами — заглушить его единственный и мерный ритм.

Искусство и газета (1912).—А. Блок, Собрание со­ чинений в 8-ми томах, т. 5, М.— Л., 1962, стр. 747—775.

1 А. Блок, Собрание сочинений, т. 3, М.—Л., 1960, стр. 301—302.

610