ведениями, восходит от картины к душе ее, от непосредственных образов, прекрасных в своем самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу. [...]
К. Д. Б а л ь м о н т , Элементарные слова о символи ческой поэзии.—Горные вершины. Сб. статей, кн. I, М., 1904, стр. 94.
[ПОЭЗИЯ И МУЗЫКА]
[...] Прислушиваясь к музыке всех голосов Природы, первобытный ум качает их в себе. Постепенно входя в узорную многослитность, он слагает из них музыку внутреннюю и внешне выражает ее — напевным словом, сказкой, волшебством, заклинанием.
Поэзия есть внутренняя Музыка, внешне выраженная размерною речью.
Как вся внушающая красота морского гула заключается в размерности прибоя и прилива, в правильном ладе звуковых сил, пришедших из без гласности внутренних глубин, и в смене этой правильности своенравными переплесками, так стих, идущий за стихом, струи-строки, встречающиеся в переплеске рифм, говорят душе не только прямым смыслом непосред ственной своей музыки, но и тайным напоминанием ей о том, что эта зву ковая смена прилива и отлива взята нами из довременных ритмов Миро творчества. Стих напоминает человеку о том, что он бессмертный сын Солнца и Океана. [...]
[...] Стих вообще магичен по существу своему, и каждая буква в нем —
магия. Слово есть чудо. Стих — волшебство. Музыка, |
правящая миром |
и нашей душой, есть стих. Проза есть линия, и проза |
есть плоскость, |
в ней два лишь измерения. Одно или два. В стихе всегда три измерения. Стих — пирамида, колодец или башня. А в редкостном стихе редкого поэ та не три, а четыре измерения,— и столько, сколько их есть у мечты. [...]
К. Д. Б а л ь м о н т , Поэзия как волшебство, М., 1915, стр. 19—20, 82—83.
СЛОВО О МУЗЫКЕ
[...] Когда в мире создавались Солнце, Луна, Звезды и Земля, те могу чие духи, которые создавали их, пели песню, любя свое творение, и звуки этой песни, не забытые, остались в душах людей и в памяти птиц. [...]
Вся жизнь мира окружена музыкой. Когда земля при своем создании была уже готова к жизни в первое свое утро, жизни все-таки еще не было. Тогда вдруг ветер промчался над морем и над лесом, и в волнах возник плеск, а в лесных вершинах гул. Через это в мире возникла музыка, и мир стал живой.
При звуках музыки человек начинает вспоминать ту музыку, которая была прежде в нас и вне нас. Он не может жить без музыки, потому что она связь с той жизнью, с тем миром. [...]
К. Д. Бальмонт, Слово о музыке, М., 1917, стр. 4—5.
А. БЕЛЫЙ 1880-1934
[ПРИРОДА ИСКУССТВА. СИМВОЛИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО]
Сущность искусства есть открывающееся посредством той или иной эстетической формы безусловное начало. Смысл искусства есть проявле ние в целях этого начала: можно рассмотреть целесообразность в соотно шении форм творчества; и далее — связать эту целесообразность с более общими принципами. Следует помнить, что при такой постановке вопроса углубление смысла эстетики неминуемо подчиняет искусство более общим нормам; в эстетике обнаруживается сверхъэстетический критерий; искус ство становится здесь не столько искусством (τέΧνη.), сколько творческим раскрытием и преобразованием форм жизни. Идя таким путем, стал киваемся мы с многообразием существующих форм, приемов техники, не вмещающих смысла искусства, не вмещаемых в этом смысле. [...]
Теория символизма, анализируя предпосылки реализма, романтизма, классицизма в искусстве, превращает цель каждой из форм в средство, в технический прием воплощения энергии творчества. Источник творче ства — энергию переживания — освобождает теория символизма от власти норм и форм на этой стадии своего развития. Здесь базисом теории являет ся не та или иная эстетика, а данные научной психологии. Единство психи ческих деятельностей — чувствования, воления, мышления — должно содержаться в живом образе-модели, который и есть творческий символ. Потому-то художественный символ, выражая идею, не исчерпывается ею; выражая чувство, все же не сводим к эмоции; возбуждая волю, все же не разложим на нормы императива. Живой символ искусства, пронесенный историей сквозь века, преломляет в себе многообразные чувствования, многообразные идеи. Он — потенциал целой серии идей, чувств, волений. И отсюда-то развертывается трехчленная формула символа, так сказать, трехсмысленный смысл его: 1) символ как образ видимости, возбуждаю щий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окру жающей действительности; 2) символ как аллегория, выражающая идей ный смысл образа: философский, религиозный, общественный; 3) символ как призыв к творчеству жизни. Но символический образ есть ни то, ни другое, ни третье. Он — живая цельность переживаемого содержания сознания. В зависимости от такого трехчленного понимания символа нам становится понятно разнообразие символических построений художников. Художник, творя символ, в зависимости от своего умственного, нравствен-
яого или чувственного богатства, так сказать, параллельно своему творче ству осознает собственный символ той или иной душевной деятельностью.
А. Белый, Символизм. Кн. статей, М., 1910, стр. 199, 225.
Корень искусства — творческая сила личности, вырастающая в борьбе
с |
окружающей тьмой; тьма — это рок; задача личности — победить рок, |
в |
чем бы рок ни выражался, в виде ли медведя, нападающего на человека |
(как это было несомненно в пещерный период), в виде^ ли злого духа, угрожающего ему; здесь, в этот доисторический темный период — сози дание гармонической личности, то есть личности сильной (героя), есть необходимое условие жизни, здесь жизнь — драма, личность — ее герой: здесь жизнь, как творчество, здесь искусство, как жизнь. И художествен ная форма — личность, высекающая лестницы в жизни, когда ступень — мгновение; подчиняя себе мгновение, личность проносит самосознание сквозь ряд мгновений, форма проявления личности тогда отделяется от личности; сумма мгновений — сумма художественных форм: личность одна. Так формы жизни (то есть художественные формы) отделяются от личности; человек — художник многих форм. Понятие о форме услож няется: форма в собственном смысле («я», выражающееся в теле) оказы вается творящим началом форм в переносном смысле (орудия, одеяния, жилище, мысль). Здесь искусство в нашем смысле соединено с приклад ным характером орудий производства: копье разукрашено, одежда уты кана перьями, жилище разрисовано; мысль облекается в форму песни, мифа, образа. Процесс творчества, то есть жизнь, переживаемая, как твор ческая песня героя, заменяется изделием творчества.
«Kunst» становится « τέΧνη » (техникой).
А. Белый, Арабески. Кн. статей, М., 1911, стр. 44.
Всякое искусство символично — настоящее, прошлое, будущее. В чем же заключается смысл современного нам символизма? Что нового он нам дал?
Ничего.
Школа символистов лишь-сводит к единству заявления художников и поэтов о том, что смысл красоты в художественном образе, а не в одной только эмоции, которую возбуждает в нас образ; и вовсе не в рассудочном истолковании этого образа; символ неразложим ни в эмоциях, ни в дис курсивных понятиях; он есть то, что он есть.
Школа символистов раздвинула рамки наших представлений о худо жественном творчестве; она показала, что канон красоты не есть только академический канон; этим каноном не может быть канон только роман тизма, или только классицизма, или только реализма; но то, другое и третье течение она оправдала, как разные виды единого творчества; и от того-то в пределы недавнего реализма вторглась романтическая фанта стика; и обратно: бескровные тени романтизма получили в символической
школе и плоть и кровь; далее символизм разбил самые рамки эстетичес кого творчества, подчеркнув, что и область религиозного творчества близко соприкасается с искусством; в европейское замкнутое в себе искусство XIX столетия влилась мощная струя восточной мистики; под влиянием этой мистики по-новому воскресли в нас средние века. Новизна современ ного искусства лишь в подавляющем количестве всего прошлого, разом всплывшего перед нами; мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас.
Это потому, что стоим мы перед великим будущим.
Эмблематика смысла.— Символизм, стр. 143.
Принципы современного искусства кристаллизовались в символичес кой школе последних десятилетий; Ницше, Ибсен, Бодлер, позднее у нас Мережковский, В. Иванов и Брюсов выработали платформы художествен ного credo; в основе этого credo лежат индивидуальные заявления гениев прошлого о значении художественного творчества; символизм подчеркивает примат творчества над познанием, возможность в художественном творче стве преображать образы действительности; в этом смысле символизм под черкивает значение формы художественных произведений, в которой уже сам по себе отображается пафос творчества; символизм поэтому подчерки вает культурный смысл в изучении стиля, ритма, словесной инструмен товки памятников поэзии и литературы; признает принципиальное значе ние разработки вопросов техники в музыке и живописи. Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживание художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства символично по существу. [...]
Основатели так называемого символизма не раз сознавали свою связь с философией (в лице Ницше, Маллармэ \ Вагнера), символизм никогда, по существу, не выбрасывал девиза «искусство для искусства»; в то же время символисты не переставали бороться с утрированной тенденциоз ностью. Гётевский девиз «все преходящее есть только подобие» нашел в символизме свое оправдание; весь грех позднейшего символизма заклю чался в нежелании выйти из замкнутой литературной школы, а также в утрированном желании отвернуться от этических, религиозных и обще культурных проблем; между тем вдохновители литературной школы сим волизма как раз с особенной резкостью выдвигали эти проблемы; они провозглашали целью искусства пересоздание личности; и далее, они про возглашали творчество более совершенных форм жизни; перенося вопрос о смысле искусства к более коренному вопросу, а именно — к вопросу о ценности культуры, мы видим, что заявления эти носят зерно правды; именно в творчестве, а не в продуктах его, как-то науке, философии, создаются практические ценности бытия; с другой стороны, вопросы по-
1 Который, как известно, пытался обосновать символизм на Гегеле.
знания все более и более подводят нас к тому роковому рубежу, где эти вопросы становятся загадочнее, неразрепгамее, если мы не включим значения художественного и религиозного творчества в дело практиче ского решения основных проблем бытия [...].
Проблема культуры.— Там же, стр. 7—9.
Символизм в широком смысле не есть школа в искусстве. Символизм— это и есть искусство. Романтическая, классическая, реалистическая и сама символическая школа — только способ символизации образами пережи ваемого содержания сознания. И потому-то смешны противоположения реализма символизму, то есть метода тому, что этот метод оформливает. Все слова о смене символизма реализмом напоминают детскую свистульку, в которую дуют мальчики, воображающие себя мудрецами. Все эти вы ходки нового стиля против символизма показывают полное невежество свистунов в вопросах психологии, психофизиологии и теории познания. Прежде нападали на символизм только справа: это были нападки добро душных людей, часто ничего общего с искусством не имевших. Эти добрые люди прикрывали свое зевающее благодушие именами великих художни ков прошлого; но мы всегда помнили слова Уайльда о том, что гений прош лого в руках обывателя — только средство глушить творчество.
Теперь нападают на символизм слева эпигоны символизма, сами обя занные ему развитием своего творчества. Этих символистов на час, вышед ших на зов Ницше, Ибсена, Мережковского из своих душных келий, только и хватило на то, чтобы похвалить их зовущую зарю; но идти ей навстречу — это уж подвиг! И вот они закупорились снова в своих жал ких хатах и теперь говорят, что заря угасла.
Они говорят, что цикл развития символизма окончен, и ему-де идет на смену неореализм. Когда нечего сказать, обыкновенно берут первый по давшийся термин и приставляют к нему пресловутое «нео». Для этого не нужно творчества мысли. [...]
Символизм в искусстве не касается техники письма. И потому-то борьба художественных школ вовсе не касается проблем символизма. [...] Во второй половине XIX столетия наиболее крупные художники осо знали символизм всякого творчества вообще. Осознать объекты творче ства, символы, значит — вознести эти объекты над гамом базарной крити ки. Великие символисты второй половины XIX столетия указали нам с достаточной ясностью, что без разрешения проблемы творчества мы не разрешим ни социальной, ни религиозной проблем познания. И техникой письма и поставленными задачами они показали нам, что искусство — глубже и независимее, нежели полагали художники (в своих заявлениях о свободе) и толпа (в ее заявлении о подчинении творчества интересам эпохи). Первые символисты (в узком смысле этого слова) были и худож никами-символистами (как все художники) и борцами за право симво лизма. Этот оттенок проповеди, быть может, более всего влиял на технику
их письма, на экспозицию тем творчества. [...J
Но ведь великие проповедники символизма второй половины XIX сто летия были лишь первыми пионерами проповеди символизма. Они высклзали верную мысль о том, что творчество, будучи фокусом человеческой деятельности вообще, в искусстве пока проявляется с особенной яркостью, и что искусство поэтому не есть только искусство, а оболочка, из которой вылетит феникс новой жизни. Первые проповедники набросали лишь крат кий конспект программы: реализовать эту программу — задача не только нашей эпохи, но и всего будущего.
Перед нами лежит задача разработки вопросов искусства в свете совре менной философии. [...]
Перед нами задача — обосновать независимую эстетику как точную науку. Наконец, задачи личности и общества только в свете символичес кого миросозерцания получают удовлетворяющее нас решение. Словом — вопросы символизма относятся к вопросам эстетики и мистики, как теория познания к другим философским дисциплинам. И если выводы из теории познания касаются наиболее сокровенных вопросов морали, то и выводы символизма предопределяют единственно верный путь искусству и рели гии. [...]
Художники-символисты сознали право художника быть руководителем и устроителем жизни. Но это высшее право нужно приобрести рядом систематических завоеваний и в творчестве и в знании. Символизм — это знамя, вокруг которого должны отныне группироваться все силы, борю« щиеся за высоту искусства, за те, всем нужные, тайны мудрости, которые заключены в творчестве. Символизм — кульминационная точка роста искусства: отклонения вправо и влево в настоящее время ведут к профа нации творчества. И не «певчим птицам», не провокаторам· символизма, вроде гг. Чулковых, колебать достоинство русского символизма. Пусть себе хоронят детскими свистульками достоинство русского символизма. Они хоронят прежде всего себя, свое достоинство, обнажая неподготов ленность занимать то место, которое не принадлежит им по праву.
Детская свистулька.—- Арабески, стр. 263—266, 268.
Искусство искони символично; против символизма всяческого искус ства никто не спорит; символизм этот приближается к нам, когда мы под нимемся к снеговым вершинам творческого Олимпа. Символизм Гёте, Данте, Шекспира аристократичен не только в переносном смысле, но и в буквальном, как была аристократична подлинная наука, подлинная философия.
С середины XIX столетия возросла демократизация знаний и филосо фии; целые слои, доселе никак не причастные искусству, являлись все более и более законодателями его судеб; в настоящую эпоху не кружки эстетически образованных людей — активные участники жизни искус ства: демократические массы отнеслись к искусству активно, сместилась линия развития искусств; иокусство — в опасности.
Развитие символической школы в искусстве, как и проповедь СИМВО
ЛА
лизма у Ницше и Ибсена, явились ответом на распространяющуюся вуль гаризацию искусства; аристократические глубины вечного символизма предстали пред массой в явной, проповеднической форме: символическая школа в поэзии суммировала индивидуальные лозунги художников (испо ведуемые как Privat-Sache1) провозглашением этих лозунгов, как пара графов художественной платформы: в демократических кабачках, а не на высотах академического олимпийства началась проповедь символистов...
Если в классически законченных формах гётевского символизма не встает с настойчивостью вопрос о происхождении мистической дымки за предельного, почиющей на искусстве, то в утрированно крикливом под черкивании такой дымки у позднейших символистов этот вопрос встает, а вместе с тем встает по-новому вопрос о цели, о смысле художественного творчества, о месте его в иерархии знаний и творчеств (например, рели гиозного). Этот вопрос теперь волнует не только теоретика; он волнует и художника; разобраться в задачах и целях искусства, независимо от сло жившихся исторически его форм, есть ныне вопрос совести художника, а особенно художника-символиста, в силу положения своего подчеркнув шего многое из того, что прежде замалчивалось, выставившего явно пред всеми, как лозунг, индивидуальные заявления художников прошлого. Венок лавровый, стыдливо покрывший жреческий венец, символисты со рвали с себя в лице Ницше, Ибсена; религиозные искания Бодлера, Верлена, Уайльда, Гюисманса, Стриндберга, В. Иванова, Блока не заглушить анкетами о свободном стихе; в мучениях совести, в борьбе за дальние горизонты жизни не только любовь к искусству проявилась у современных поэтов-символистов. «Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта»,— писал сам Брюсов. Венок был сменен на венец. На венец сменил свой венок и Брюсов, заявивший определенно:
Горе, кто обменит На венок венец.
А вот в статье своей (№ 9 «Аполлона») он именно меняет на венок венец: не хотелось бы ответить ему его же словами: Горе...
В проповеднической ноте, проявившейся у величайших символистов нашего времени Ницше и Ибсена, в том, что они признают в художнике творца жизни, мы и усматриваем привнесение цели, диктуемой искусству: из искусства выйдет новая жизнь и спасение человечества.
Венок или венец,— «Аполлон», 1910, № 11. Хроника, стр. 2—3.
[ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ В ЭСТЕТИКЕ]
Когда мы говорим форма искусства, мы разумеем способ рассмотрения данного художественного материала. Изучение приемов воплощения твор ческого символа в материале рисует ряд естественных обобщений по груп пам. Эти группы и суть формы искусства. Когда же мы изучаем способ
1 Личное дело (нем.).
воздействия на нас форм, мы говорим о содержании данного искусства. Здесь форма и содержание только методические приемы изучения данного нам художественного единства. Таким единством является символ. Там, где говорят о символизме всякого творческого воплощения, нельзя придавать характера формы к содержанию отношений какого-то про тивоположения смысла. Нельзя форму отделять от содержания. И об ратно. [...]
Когда же мы говорим о норме обнаружения феноменов красоты, то разумеем единый порядок, располагающий существующие формы искус ства планомерно. План, предопределяющий всякую форму искусства и не определимый ею, есть норма. Существующие формы искусства суть раз* личные ограничения всеобщей нормы творчества. Эти ограничения создают индивидуальные условия каждой формы искусства. Я могу изучать кар тину как форму выражения творчества индивидуального; но я могу изу чать те общие условия, которые определяют данную форму как картину, относя ее к живописи как родовой форме для целого ряда картин. Условия изучения в обоих случаях меняются. Говоря о данной картине в первом случае, я рассматриваю, какими техническими приемами пользуется ее творец в отличие от разнообразных школ живописи. Во втором случае я задаюсь вопросом иного порядка: я спрашиваю, что определяет данную художественную форму как картину; я обращаю внимание на необходи мые априорные условия живописи, то есть на пространственные элементы, дающие возможность живописцу изображать действительность на плоско сти. Эстетика, построенная на первом ходе размышлений, есть эстетика эмпирическая; она изъясняет и классифицирует данные формы. Эстетика, построенная на втором ходе размышлений, изыскивает законы, необходи мо построяющие и выводящие данные нам формы из необходимых элемен тов пространства и времени.
Только в последнем случае эстетика осовобождается от многообразных посягательств на нее и со стороны беспринципных остроумцев-эстетов,
исо стороны течений, навязывающих искусству чуждые ему тенденции,
исо стороны эмпирических наук. Только в последнем случае эстетика становится независимой, формальной дисциплиной, единственная задача которой предохранить творчество от беспринципных и принципиальных посягательств. [...]
Действительность дробится в существующих формах искусства. В ис кусстве нет формы, охватывающей всей действительности. Изучая способы воплощения художественного творчества, мы имеем дело прежде всего с дифференциацией. Одни формы искусств совершеннее передают элементы пространственности; другие — элементы временности. Скульп тура и зодчество имеют дело с трехмерным пространственным изобра жением.
Зодчество изображает соотношение масс; скульптура — соотношение форм. Живопись отвлекается от трехмерного пространственного изображе ния. Ее удел — плоскость. Благодаря такому отвлечению живопись вы-
игрывает в богатстве изображения. Она подчеркивает краску на первом плане. Музыка имеет дело с самой действительностью, отвлеченной от видимости. Она изображает смену переживаний, не подыскивая им соот ветствующей формы видимости. Время — существеннейший формальный элемент музыки. Оно выдвигает значение ритма на первый план. Поэзия совмещает формальные условия временных и пространственных форм искусства посредством слова: слово изображает посредственно; в этом слабость поэзии. Но слово изображает не только форму образа, но и смену образов. В этом сила поэзии. Поэзия посредственна, но диапазон сферы ее изображения — широк; поэзия претворяет пространственные черты в черты временные; и обратно.
Принцип формы в эстетике.—Символизм, стр. 175— 178.
[...] Идеал поэзии — уничтожить посредственность, то есть растворить форму и содержание образа в живом символе. Но камень преткновения— форма искусства. Форма искусства должна получить жизнь.— Тут поэт, творящий формы образов и выражающий эти формы посредством слова, становится сам словом, воплощая слово. Сам художник становится худо жественным произведением. Но тут — предел поэзии. Тут — рождение в недрах поэзии религиозного культа личности. Тут соединение творчества и религии в сотворении художником религии, теургии. [...]
Брюсов.—А. Белый, Луг аеленый, М., 1910, стр. 182—183.
[СИМВОЛИЧЕСКАЯ ДРАМА И ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВО В ИСКУССТВЕ].
Драма впервые приподымает завесу над будущим. Но у драмы есть своя собственная драма: она — форма искусства. Она возносит воду живую художественного творчества лучезарным роем облаков под солнце. И об лака, озлащенные солнцем, являют нам новый град — Иерусалим вечно созидающей жизни. Драма, оставаясь формой искусства, изменяет направ ление русла и развития искусств. Она стремится стать жизнью, но жизнью творчества. Мертвая жизнь и мертвые формы творчества именно в драме подвержены разложению.
Искусство есть временная мера: это — тактический прием в борьбе человечества с роком. Как в ликвидации классового строя нужна своего рода диктатура класса (пролетариат), так и при упразднении несуществу ющей, мертвой, роковой жизни нужно провозгласить знаменем жизни мертвую форму. Этим поклонением и начинается в душе художника бес сознательное отрицание рока. В ту минуту, когда рок превращает вселен ную только в тесную нашу тюрьму, художник отвертывается от тюрьмы, занимаясь в тюрьме какими-то праздными забавами. Эти забавы — ху дожественное творчество. Нет, это не забавы: нет, это изготовление взрыв чатых веществ. Будет день, и художник бросит свой яростный снаряд в тюремные стены рока. Стены разлетятся. Тюрьма станет миром.
Творчеством мертвых форм, в которые, как динамит, художник вло жил свою душу, искусство бросает взрывчатые снаряды в стену тюрьмы. Эволюция и развитие форм искусства есть только полет неразорвавшихся снарядов от творческой руки до стен тюрьмы. В драме творческий снаряд соприкасается с этими стенами. За драмой — взрыв. Формы искусства не удержимо стремятся расшириться, неудержимо, стремительно. Искусство должно здесь взорваться, исчезнуть, не быть.
Театр и современная драма.— Арабески, стр. 20—21.
Символическое искусство имеет целью показать в образе его внутрен ний смысл, независимо от того, будем ли мы признавать за этим смыслом выражение нашего переживания или некоторый вечный смысл (как гово рят,— Платонову идею). Символ с этой точки зрения есть образ, выра жающий собою пересечение двух порядков последовательностей, как бы пересечение двух прямых в одной точке. Но точка пересечения двух пря мых одна; и потому-то единство образа, занимающего, так сказать, место пересечения двух последовательностей, наиболее полно передает символи ческий метод в искусстве. Образ в таком случае выражает всецело твор ческое мгновение, как нечто в самом себе законченное, целостное. Но символическое действо, обусловленное драмой, требует выявления не только символического смысла образов, но и связи их. Образуется, так сказать, символизм второго порядка. Вот почему в лирике, притче, изре чении, афоризме — символическое творчество отобразилось с наибольшей полнотой и силой. Образ лирического переживания покрывает точку пере сечения последовательностей. Но существенной чертой драматического искусства является смена образов (их динамика). И потому-то в символи ческой драме реализуются не столько самые образы действа, но их связь. И потому-то здесь мы имеем дело как бы с пересечением двух прямых во многих точках: такое пересечение, как известно, невозможно. Или оно есть совпадение двух линий в одну, совмещение двух порядков последо вательностей уже не в созерцании или переживании, а в реальном, так сказать, жизненном акте.
Вот почему символическая драма, будь она проведена со всей строго стью в пределах сцены, прежде всего разрушила бы подмостки, отделяю щие зрителя от актера, разрушила бы преграду между актером и драма тическим поэтом; поэт явился бы в роли героя среди зрителей, непроиз вольно захваченных действом. Такая драма разрушила бы театр: она стала бы бытием символов. Но всякая религия и есть утверждение за символом его бытия. Возникновение и развитие религий есть не что иное, как пре вращение жизни в символическую драму. Вот почему возникновение дра мы из религиозной мистерии глубоко знаменательно. И символическая драма неизбежно ведет к возобновлению мистерий как-то по-новому. Как это возможно в современном укладе жизни? Вот тут-то и вырастает стена, о которую разбиваются и еще долго будут разбиваться все попытки дать строго символическую драму.
Символический театр.— Там же, стр. 300—301.
