4 том русская эстетика 19 в

Достойный имени художника может довольствоваться тем, что будет записывать свои мелькающие настроения. Вдохновение — миг более живого чувствования. В «искусстве для искусства» нет смысла. Повесть дорога не как рассказ о приключениях вымышленных лиц, а как средство узнать душу написавшего. В картине важен замысел, а не красота изобра­ женного моря или тела,— они красивее в действительности. Чем дальше в свою область вступает искусство, тем определеннее становится оно свободным излиянием чувства (лирикой).

Меняются приемы творчества, но никогда не может умереть или уста­ реть душа, вложенная в создания искусства. Если язык стихотворения еще позволяет прочесть, если по собранным обломкам можно уловить на­ мерение ваятеля, то не умерла душа творца и для нас, живущих. Искус­ ство воплощает настроения; в настроении проявляет свою жизнь душа. Но что же и есть для сознания в этом мире, как не проявления души? Душа иервее мертвой природы, осужденной исчезнуть, как призрак. Вот почему создания искусства мы называем бессмертными.

Наслаждение созданием искусства — в общении с душою художника. Читатель, зритель, слушатель — становятся причастны иной, просветлен­ ной жизни. И между собою общаются они чувствами. Это наслаждение — не то же, что обычное удовольствие. Многие создания искусства оставляют тягостное впечатление. Разве не плачут на представлениях, разве не за­ крывают повесть без сил дочитать? Но над этими ощущениями господ­ ствует что-то сладостное, чувство удовлетворения, счастье единения. Ибо воистину бываешь едино с художником, переживая, что он чувствовал.

Художник не может большего, как открыть другим свою душу. Нельзя представлять ему заранее составленные правила. Он — еще неведомый мир, где все новое. Надо забыть, что пленяло у других, здесь иное. Иначе будешь слушать и не услышишь, будешь смотреть, не понимая. Каждого художника должно судить — говоря словами одного мудреца1—по за­ конам, им самим себе поставленным. Этих законов не меньше, чем худож­ ников, у каждого свои.

[...] Если художник выразил в словах, или звуках, или внешних обра­ зах свое настроение, насколько сумел или насколько возможно,— он уже выполнил свое дело. Он дал возможность другому пережить свое чувство. Цель в художественном творчестве одна: выразить именно свое настрое­ ние, и выразить его полно. Общепонятность или общедоступность недости­ жима просто потому, что люди различны.

Чтобы истинно наслаждаться искусством, надо учиться и вдумываться и быть живым. Чья душа застыла в ледяном покрове личины, тот не жив, тот неспособен чувствовать чувствами других. Кто умер для любви, умер

1 Имеются в виду известные слова А. С. Пушкина в письме к Бестужеву: «Дра­ матического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным» (А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений в 10-ти томах, изд. 3, т. X, М., 1966, стр. 121). (Прим. сост.)

581

для искусства. Чем глубже ум постигает вселенную и человеческую душу, тем вернее сердце почувствует тайну образов или звуков. Но всего этого мало. Необходимо быть знакомым с внешними приемами художествен­ ного творчества, необходимо вполне освоиться с ними. Ибо в искусстве много условно и долго еще будет условным; настроение и то, в чем оно выражается,— слово, звук, краски — разнородны. Учебники искусства нужны не только для творцов, но и для всех любителей. Вполне же наслаждаются искусством только художники.

[...] Все свои произведения художник находит только в самом себе. Век дает только образы, только прикрасы; художественная школа учит внеш­ ним приемам, а содержание надо черпать из души своей. Кто изучает по произведениям искусства время и его особенности,— усматривает в искус­ стве не существенное, а второстепенное; с равным успехом можно изучать время по покрою платья. Неверно видеть в искусстве только созданное историческим мгновением; противоположное мнение, что жизнь и природа создаются искусством, несколько правильнее. Во всяком случае, если бы тот же художник явился позже на два столетия, он сказал бы, хотя и в иной внешности, то же, совсем то же. Человек — сила творческая.

Задача художественного разбора (критики) помочь читателю, зрителю, слушателю; истолкователь искусства — проводник в новых мирах. Он отвергает только повторяющих прежде сказанное, всех других изучает. Ему важно не внешнее, что дает время, что у художника общее с совре­ менниками, а понять самую душу отдельных творцов. Разбор созданий искусства есть новое творчество: надо, постигнув душу художника, вос­ создать ее, но уже не в мимолетных настроениях, а в тех основных, каки­ ми определены эти настроения. Истолкователем художника может быть только мудрец.

Роды искусства различаются по тем внешним средствам, какими они пользуются: зодчество, ваяние, живопись, звуковое искусство и словесное. Число это произвольное. Могут возникнуть новые искусства. Я мечтал о таком же искусстве для глаза, как звуковое для слуха, о переменных сочетаниях черт и красок и огней. Настроения могут быть запечатлены иными средствами, чем теперь. Существующие далеко не совершенны. Морская царевна, умирающая, когда грубая рука вытащила ее из родного моря,— вот образ чувства, вовлеченного в чуждый ему мир слов, или зву­ ков, или красок.

Как пользоваться средствами своего искусства, этому художник учит­ ся; следующие одинаковому учению образуют одну школу. Произведения одной школы сходны между собой по внешним приемам творчества, но могут быть совсем противоположными по содержанию. Правила школы — только облегчение, не необходимость. Ни одна школа не может быть по­ следней, ибо в искусстве меняется содержание, человечество узнает новые чувства. В смене художественных школ есть общий смысл: освобождение личности. Это во всех искусствах, но особенно заметно в словесном.

582

F...] Борьбу против стеснений продолжает новая школа (декадентство, символизм). Она яснее других поняла, чем должна быть школа в искус­ стве: учением о приемах творчества, не далее.

[...] В прежних школах ближайшей целью было изображать так ярко и живо, чтобы все как бы возникло перед глазами; эта отраженная дей­ ствительность навевала на читателя такое же настроение, как если б он все это видел в жизни. В произведениях новой школы важны впечатления не только об отражении, но и от самой действительности, от слов. Новой школе еще открыто будущее.

Многие из ее приверженцев -— художники-идеалисты, то есть за пря­ мым содержанием их произведений кроется еще второе, внутреннее. Но идеализм только одно из течений новой школы. [...]

Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы,— интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользо­ вались философы, мыслители, искавшие разгадки тайн бытия. И я укажу на одно решение загадки искусства, принадлежащее именно философу, которое — кажется мне — дает объяснение всем этим противоречиям. Это ответ Шопенгауэра. У самого философа его эстетика слишком связана с его метафизикой. Но, вырывая его угадывания из тесных оков его мыс­ ли, освобождая его учение об искусстве от совсем случайно опутавших его учений о «идеях», посредниках между миром ноуменов и феноменов,— мы получим простую и ясную истину: искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство — то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства — это приотворенные двери в вечность.

Явления мира, как они открываются нам во вселенной — растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненны^ закону причинности,— подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основан­ ное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизитель­ ное знание. Все наше сознание обманывает нас, перенося свойства, усло­ вия своей деятельности на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь. Большее, чем что они могли сделать, это указать на нее, выяс­ нить ее неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных пред­ ставлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узнание, но не познание.

583

Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме» — пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы— те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запе­ чатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения, нет художественного твор­ чества. Где нет этой тайности в чувстве — нет искусства.

«Весы», 1904, № 1.

СВЯЩЕННАЯ ЖЕРТВА (1905)

[...] Романтизм сорвал с души поэта веревки, которыми опутывал ее лжеклассициЗхМ, но не освободил окончательно. Художник-романтик все еще был убежден, что искусство должно изображать одно прекрасное и высокое, что есть многое, что не подлежит искусству, о чем оно должно молчать... Только реализм вернул искусству весь мир, во всех его прояв­ лениях, великих и малых, прекрасных и безобразных. В реализме совер­ шилось освобождение искусства от замкнутых, очертанных пределов. После этого достаточно было, чтобы в сознание проникла глубоко мысль о том [что] весь мир во мне,— и уже возникало современное, наше пони­ мание искусства. Подобно реалистам, мы признаем единственно подлежа­ щим воплощению в искусстве жизнь, но, тогда как они искали ее вне себя, мы обращаем взор внутрь. Каждый человек может сказать о себе с таким же правом, с каким утверждаются все методологические условно­ сти: «есть только я». Выразить свои переживания, которые и суть един­ ственная реальность, доступная нашему сознанию, вот что стало задачей художника. И уже эта задача определила особенности формы, столь харак­ терной для «нового» искусства. Когда художники верили, что цель их передать внешнее, они старались подражать внешним, видимым образам, повторять их. Сознав, что предмет искусства — в глубинах чувства, в духе, пришлось изменить и метод творчества. Вот путь, приведший ис­ кусство к символу. Новое, символическое творчество было естественным следствием реалистической школы, новой, дальнейшей, неизбежной ступенью в развитии искусства.

[...] Роковым образом художник может дать только то, что в нем. По­ эту дано пересказать лишь свою душу, все равно — в форме ли лиричес­ кого непосредственного признания, или населяя вселенную, как Шекспир, толпами вечно живых, сотворенных им видений. Художнику должно за­ полнять не свои записные книжки, а свою душу1. Вместо того чтобы

1 Брюсов имеет в виду прежде всего Э. Золя с его «человеческими докумен­ тами». (Прим. сост.)

584

накапливать груды заметок и ьырезок, ему надо бросить самого себя в жизнь, во все ее вихри. Пропасть между «словами» и «делами» худож­ ника исчезла для нас, когда оказалось, что творчество лишь отражение жизни и ничего более.

[...] Мы, которым Эдгар По открывал весь соблазн своего «демона извращенности», мы, для которых Ницше переоценивал старые ценности, не можем идти за Пушкиным на... путь молчания 1. Мы знаем только один завет к художнику: искренность, крайнюю, последнюю. Нет особых мигов, когда поэт становится поэтом: он или всегда поэт, или никогда. И душа не должна ждать божественного глагола, чтобы встрепенуться, «как пробу­ дившийся орел» 2. Этот орел должен смотреть на мир вечно бессонными глазами. Если не настало время, когда для него в этом прозрении — бла­ женство, мы готовы заставить его бодрствовать во что бы то ни стало, ценой страданий. Мы требуем от поэта, чтобы он неустанно приносил свои «священные жертвы» не только стихами, но каждым часом своей жизни, каждым чувством,— своей любовью, своей ненавистью, достиже­ ниями и падениями. Пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь. Пусть хранит он алтарный пламень неугасимым, как огонь Весты, пусть разожжет его в великий костер, не боясь, что на нем сгорит и его жизнь. На алтарь нашего божества мы бросаем самих себя. Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта.

«Весы», 1905, № 1.

РЕАЛИЗМ И УСЛОВНОСТЬ НА СЦЕНЕ Н а б р о с к и и о т р ы в к и

[...] Конечная цель искусства — особой художественной интуицией по­ стичь вселенную. К этой цели и стремится оно, выделяя одну сторону действительности, уединяя ее, давая возможность на ней фиксировать все внимание. Из бесконечного разнообразия окружающего нас мира красок, звуков, движений, чувств — каждое искусство выбирает лишь один эле­ мент, как бы приглашая нас отдаться содержанию его одного, в нем искать отражения целого. Статуя, изображающая Софокла, дает нам представле­ ние прежде всего о формах его тела, не говоря нам, какого цвета были у него волосы и какой тембр голоса. Любуясь пейзажем Левитана, мы не знаем, кто именно жил в изображенной им усадьбе и каково было в ней внутреннее расположение комнат. Шекспир рисует развитие ревности Отелло, но ничего не говорит о том, каких взглядов придерживался Отелло как полководец.

1 Речь идет о том, что, по мнению Брюсова, Пушкин (как собирательный образ классического поэта) «далеко не всем сторонам своей души давал доступ в свое творчество». (Прим. сост.)

2 Строка из стихотворения А. С. Пушкина «Пока не требует поэта...».

585

Искусство всегда «сокращает действительность», являя нам одну ее сторону. Этот прием надо признать основным для искусства, его постоян­ ным «modus operandi» *.

[...] В каждом искусстве есть свой элемент реализма и свой — услов­ ности. Та сторона видимости, на которой преимущественно сосредоточено внимание данного искусства, должна быть поглощена со всем доступным ему реализмом. Так, скульптура стремится быть реалистической в воспро­ изведении форм, предоставляя телам быть цвета то мрамора, то бронзы, то чугуна. Точно так же в черной гравюре рисунок реалистичен, а окраска условна. Реалистической должна быть и игра артистов, воплощающая сценическое действие, только реализм этот не должен переходить в нату­ рализм. Интонация голоса артистов, их жесты, их мимика должны соответ­ ствовать жизненной правде в той мере, в какой формы статуи соответ­ ствуют формам человеческого тела. Мы не считаем скульптурные создания нежизненными оттого, что они размерами больше или меньше нормаль­ ного человеческого роста,— хотя бы то был гигантский Зевс Фидия или крохотная золотая статуэтка Челлини. Мы не считаем неправдивыми кари­ катуры Леонардо да Винчи, хотя изображенные им уродства вряд ли встречаются в жизни. Но мы отказываем в названии художественных созданиям, которые противоречат нашим понятиям о возможном: статуям, нарушающим законы анатомии, картинам, нарушающим законы пер­ спективы. Игра артистов должна быть реалистичной в том смысле, что должна являть нам действия возможные, хотя бы и преувеличенные в ту или иную сторону: в комедии — в сторону пошлости, в сторону величия— в трагедии. [...]

«Театр». Книга о новом театре, Спб., 1908, стр. 245^ 259.

ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИЗНЬ ФРАНЦИИ. II. Н а у ч н а я п о э з и я

[...] Первобытный человек давал название предмету, чтобы выделить его из числа других и через то знать его. Подобно этому художник, созда­ вая свой художественный образ, стремится нечто осмыслить, осознать. Образ Отелло есть художественное познание того, что такое ревность. Все искусство есть особый метод познавания.

Становясь на эту точку зрения, мы находим между наукой и искус­ ством различие только в тех методах, какими они пользуются. Метод науки (говоря в общих терминах) — анализ; метод искусства — синтез. Наука путем сравнения, сопоставлений, соотношений пытается разложить явления мира на их составные элементы. Искусство путем аналогий жаж­ дет связать элементы мира в некоторое целое. Наука, следовательно, дает

1 «Способ воздействия» (латип.).

586

те элементы, из которых творит художник, и искусство начинается там, где наука останавливается. Это вполне совпадает с учением «научной поэзии». [...]

«Русская мысль», 1909, № 6.

СЕРГЕЙ СОЛОВЬЕВ. Н. ГУМИЛЕВ (1910)

[...] За пятнадцать лет борьбы новые идеи у нас, как на Западе, одер­ жали победу. Реализм должен был сдать те свои позиции, которые пытался он было занять в 80-х годах. Но в то же время тем ощутительнее стало, что и он сам тоже из числа исконных, прирожденных властелинов в великой области искусства. Стало яснее, что начало всякого искусства— наблюдение действительности, как вместе с тем стали виднее те опасно­ сти, к которым ведет безудержная фантастика. В наши дни «идеалисти­ ческое» искусство, в свою очередь, вынуждено очищать позиции, занятые слишком поспешно. Будущее явно принадлежит какому-то, еще не най­ денному, синтезу между «реализмом» и «идеализмом». [...]

В. Я. Брюсов, Далекие и близкие..., М., 1912, стр. 145—146.

СТИХИ 1911 ГОДА

[...] Искусство не только начинает с подражания природе, но и опи­ рается на него как на единственную твердую почву, которую оно может обрести. Самая смелая фантазия может только комбинировать данные опыты. Как только искусство отрывается от действительности, его созда­ ния лишаются плоти и крови, блекнут и умирают. Истинная дорога искус­ ства лежит между мертвым воспроизведением действительности и столь же мертвой отрешенностью от жизни. [...]

Там же, стр. 193.

СИМВОЛИСТЫ

Русский символизм, возникший на рубеже XIX—XX веков в преддверии гран­ диозных социальных переворотов, выразил в очень усложненной форме кризис буржуазной философской мысли и искусства и был весьма противоречив во всех своих проявлениях: в эстетических и философских концепциях, в творческом ме­ тоде, в эволюции как всего течения в целом, так и отдельных его предста­ вителей.

Теоретики символизма стремились доказать универсальность своих эстетических принципов. В их статьях постоянно встречается мысль о символической природе

587

всякого искусства и о символизме как определенной фазе развития мирового искус­ ства, отличного от прочих лишь тем, что художник сознательно творит символы. Символисты резко полемически выступали против эстетики русской классиче­ ской и современной им демократической литературы. Внутренняя противоречивость символического движения приводила к постоянным дискуссиям.

Символисты уделяли большое внимание пропаганде и утверждению своих эстетических принципов: и в ранних журналах символистского направления «Мир искусства» (1899—1904), «Новый путь» (1903—1904), и в органе русского символиз­ ма «Весы» (1904—1909), и в таких журналах, как «Золотое руно» (1906—1909), «Пе­ ревал» (1906—1907) и др., они публиковали много статей по вопросам эстетики; помимо того они выступали с публичными лекциями, докладами и рефератами в раз­ личных петербургских и московских обществах, занимавшихся проблемами фило­ софии и искусства, как, например, в Литературном обществе, Религиозно-философ­ ском обществе, Обществе свободной эстетики и др.

Эстетика символизма основывается на философском идеализме. Бели для стар­ шего поколения символистов — В. Брюсова, Д. Мережковского, К. Бальмонта — был характерен субъективный идеализм, рассматривающий искусство как результат произвольной деятельности творческой личности, то второе поколение — А. Белый, Вяч. Иванов, А. Блок и другие — стремились с позиций объективного идеализма утвер­ дить искусство как раскрытие «безусловного начала» — «мировой души». Чрезвы­ чайно важным для них было установить связь искусства с действительностью, что получило свое выражение в тезисе о преображении жизни искусством.

Так или иначе, влияние эстетики Шопенгауэра и Ницше испытали все симво­

через интуитивное восприятие художника. Поэт у Бальмонта свободен от всяких социальных обязанностей и этических норм и чужд повседневной действитель­ ности, а поэзия обладает магической силой, так как исполнена музыки. Бальмонт считал музыку особым таинственным искусством, непосредственно связанным

сприродными стихиями; но эта мысль не получила у него философского развития

исвелась лишь к разнообразной и очень тщательной инструментовке стиха.

Развернутую систему мировоззрения и эстетики символизма дают многочислен­ ные теоретические и критические статьи Андрея Белого (псевдоним Бориса Нико­ лаевича Бугаева), выдающегося теоретика, прозаика и поэта-символиста. Сам Белый считал, однако, что им написаны лишь «пролегомены к пролегоменам теории сим-

588

софски и наряду с учением Шопенгауэра, Ницше и Вл. Соловьева опирался на эстетические концепции неокантианцев, Гамана и Риккерта. Свою мистическую, по существу, эстетику он стремился мотивировать методами естественнонаучного, ра­ ционального мышления. Так, например, исходя из представления, что «материи соответствует в искусстве материал изображения», он приходил к закону «приме­ нения пространственных или временных элементов искусства»_-и строил на нем свою классификацию искусств. Высшим искусством, «душою всех искусств», пред­ ставала музыка, которая как некая мистическая субстанция пронизывала все виды творчества.

преображающее мир (теургию), он сводил проблемы искусства к проблемам формы. Он то выступал в одном ряду с В. Брюсовым против Вяч. Иванова и А. Блока, требуя, автономности искусства (см. статью «Детская свистулька», 1906), то обличал В. Брюсова в эстетизме, противопоставляя ему А. Блока и Вяч. Иванова как худож­ ников, служащих великим «теургическим» целям искусства.

Теургическое назначение искусства, по мысли А. Белого, скорее всего могло осуществиться в театре, где в подлинно символической драме разрушились бы со­

с резкими антидемократическими высказываниями: интерес широких масс к искус­ ству, подчеркивал он, опасен для искусства и влечет за собою его вульгари­ зацию.

Особую главу в символистской эстетике представляют собою работы Вячеслава Ивановича Иванова, поэта, переводчика и теоретика символизма. Вяч. Иванов всту­ пил в литературу уже как сложившийся ученый, филолог-эллинист, и это нало­ жило свой отпечаток как на его поэзию, так и на его эстетические взгляды.

Вяч. Иванов подверг критике современную ему культуру, когда личность отъе­ динена от народа и способна создавать лишь интимное, дифференцированное искус­ ство, и считал, что ее сменит «органическая» культура, когда личность вновь сольется с коллективом и будет способна к мифотворчеству и созданию синтетиче­ ского искусства. Путь для возрождения органической культуры прокладывает сим­ волическое искусство, в котором символ может раскрыться как «зародыш мифа».

На первый план в статьях Вяч. Иванова, собранных им в основном в книгах «По звездам» (Спб., 1909) и «Борозды и межи» (М., 1916), выступают проблемы ми­ фотворчества, так как через мифотворчество искусство могло осуществить свою теургическую миссию и стать всенародным, «соборным». Для эстетических воззре­ ний Вяч. Иванова существенна его оценка органического начала («хаоса» и «пола») в творческом процессе. Отказавшись от индивидуализма Ницше, Вяч. Иванов развил его мысль о стихийном «начале Диониса» как источнике творческой силы и выдви­ нул свою теорию формирования эстетического переживания и художественного

589

произведения в борьбе гармонических и дисгармонических сил мира (Аполлона — Диониса).

С представлением Вяч. Иванова о творческом акте как о «нисхождении и восхо­ ждении» духа художника от «низшей» реальности к «высшей» связано его пони­ мание символа. Символ открывается художнику в недрах «древнего хаоса», а поэто­ му всегда «темен в своей последней глубине» и «внеличен»; в нем таится «зародыш мира». В символе содержится «сокровенная реальность» всякой вещи, и задача художника через «realia» (видимость, низшую реальность) прозреть «realiora» (выс­ шую реальность, мистическую сущность), не навязывая низшей реальности ничего чуждого ей. Но прозрение «сущности» вещей сводилось к созданию «новых форм», а тезис о «поэте-учителе» опровергался требованием от художника не «новых от­ кровений, а откровений новых форм». Вяч. Иванов считал, как и А. Белый, что подлинно символическое искусство легче всего войдет в будущее через театр. Но он связывал это с возрождением античного хора, «носителя мифа», вовлекающего зрителя в «план идеального действия сцены». Возрождение хора он мыслил не силами самого искусства, а силами жизни. Кроме того, он подчеркивал, что «сов­ местное», «соборное» действо должно согласоваться с нормами театра, и проводил «межу», разделяющую эстетическую реформу театра от культурно-исторической революции.

К. БАЛЬМОНТ

1867—1942 [СУЩНОСТЬ СИМВОЛИЗМА]

[...] В то время как поэты-реалисты рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, поэты-симво­ листы, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии. Сознание поэтов-реа­ листов не идет дальше рамок земной жизни, определенных с точностью и с томящей скукой верстовых столбов. Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лаби­ ринтом Хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области за­ предельного, и потому, как бы против их воли, за словами, которые они произносят, чудится гул еще других, не их голосов,- ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в Святая Святых мыслимой нами Все­ ленной. [...] Поэты-символисты дают нам в своих созданьях магическое кольцо, которое радует нас, как драгоценность, и в то же время зовет нас к чему-то еще. [...]

идет к конкретному, от идеи к образу,— тот, кто знакомится с его произ-

690