4 том русская эстетика 19 в

должен соответствовать тем органическим законам, по которым явления сочетаются в жизни. Тогда, и только тогда, мы чувствуем в «вымысле» художника живую художественную правду...

Иллюзия мира... Да, конечно. И эти иллюзии сложны и разнообразны, как и сам воспринимаемый мир. Одно и то же лицо может быть отражено в зеркале плоском, или вогнутом, или выпуклом. Ни одно из этих зеркал не солжет,— элементарные процессы природы лгать не могут (кажется, в этом смысле софисты доказывали, что лжи совсем нет). Но если вы отразите все эти изображения на экране и измерите их очертания, то увидите, что только прямое зеркало дало вам отражение, размеры и пропорции которого объективно совпадают с размерами и пропорциями предмета в натуре. Отражение того же лица на поверхности самовара — конечно, не «ложь»: оно и движется и изменяет выражение, оно, значит, отражает действитель­ ное, живое лицо. Но между этим лицом и видимым нами отражением легли искажающие свойства выпуклой поверхности. А ведь порой на этой поверх­ ности есть еще ржавчина, или плесень, или она изъедена кавернами, или окрашена случайными реактивами, изменяющими живую окраску... И тогда, вглядываясь в чуть мерцающее отражение живого лица, мы едва узнаем звакомые нам черты: они растянуты, обезображены, искажены; на месте глаз — ржавые пятна, вместо живого тела — цвет разложения, вместо «ил­ люзии живого явления» — «иллюзия» призрака. [...]

В. Г. Короленко, Собрание сочинений, т. 8, 1955, стр. 96—97.

ИЗ ДНЕВНИКА (1888)

Говорят, литература есть лишь зеркало общества, и ее назначение — лишь отражать то, что есть. Тут заключен один пошлый трюизм и одно очень вредное заблуждение. Когда нам говорят, что в литературе отра­ жается данное состояние общества, что (по Тэну) литература является результатом трех факторов: расы, климата, истории и не может дать ниче­ го, что бы не включалось в известную «причинность»,— это теперь уже трюизм, с которым никто не станет спорить. Таким образом, литература поневоле зависит от данного состояния общества. Но что же из этого? Следует ли отсюда, что у литературы нет другой цели, как лишь отражать данное состояние общества, его жизни, но никуда не звать, ничего не отвергать, не проклинать, не благословлять? Вовсе нет, я думаю. Это мож­ но было бы сказать лишь тогда, если бы сама жизнь была чем-то неподвиж­ ным, мертвым, статическим. Но жизнь изменчива; от форм прошедшего она непрерывно переливается к формам будущего, а настоящее — это некоторая фикция, в понятие которой мы лишь прихватываем часть от прошлого и часть от будущего, взаимодействие и борьба которых представ­ ляют то, что мы называем современностью. Если, таким образом, жизнь есть движение и борьба, то и искусство, верное отражение жизни,— должно

551

представлять то же движение, борьбу мнений, идей. Теперь вопрос: нам скажут — пусть "гак, литература отражает движение, но как зеркало, она только отражает, не пытаясь стать на ту или другую сторону (ведь это для зеркала и невозможно). Тут-то начинается вредное заблуждение. Зеркало, отражающее мои поступки,— не я и не часть меня; а слово, печать, лите­ ратура, искусство — это часть, это функция самого общества; это не зер­ кало. По литературе можно судить о состоянии общества,— да; также как но походке мы судим о крепости того или другого человека. Но все же его походка не есть зеркало; для него она — походка и сама по себе имеет целью унести его с одного места и привести к другому. Так же и литера­ тура, кроме «отражения» — еще разлагает старое, из его обломков созидает новое, отрицает и призывает. И вся эта деятельность не может, конечно, выйти из пределов причинности. Наши идеалы отразят на себе наш ха­ рактер, наше прошлое, нашу расу и историю. Но это отражение не цель. А цель — в движении, в тех или других идеалах.

Еще пример: проповедник громит пороки, призывает к добродетели; слушатели плачут, разносят по домам новые чувства, новые намерения, новые верования; они сжигают дома своих фетишей, они меняют свои отно­ шения, они перестают приносить человеческие жертвы.

[...] Может быть, возразят, что литература и проповедь не одно и то же. Я хочу сказать только, что способ аргументации «отразителей» одинаково относился бы и к моральной проповеди. Все дело в том, что литература только шире и разностороннее. Но ее орудие, слово, не есть мертвое и внеш­ нее зеркало; оно есть в то же время орудие живого, движущегося, совер­ шенствующегося духа. Оно есть орудие совершенствования. Всякая совре­ менность есть переход от прошедшего к будущему, движение. Она заклю­ чает сложнейшую систему, сплетение отживших моментов с действующими и только еще зарождающимися. Как ноги уносят человека, положим, от холода и тьмы к жилью и свету, так слово, искусство, литература — помо­ гает человечеству в его движении от прошлого к будущему. Пусть само орудие неизбежно зависит от характера самой жизни. Жизнь — движе­ ние, борьба, а искусство — орган умственного движения и борьбы; значит, цель его — не просто отражать, а отражать, отрицая или благословляя. Из сложной сети современных явлений оно берет одно явление как отжив­ шее, другое как признак обновления... Понятно, что всякий орган функ­ ционирует согласно со своей природой. Работа критической мысли — опре­ деления и точные выводы. Работа воображения — образы и картины. Поэтому от художника мы не требуем точных чисто логических определе­ ний, но вправе требовать «точки зрения». Только хорошо выбранная точка зрения дает верную перспективу, в которой тени и света располагаются правдиво. И мы тогда видим, откуда встал свет и куда ведет та или другая затененная тропинка. Путь истории человечества длинен, утомителен, по­ рой освещается сиянием света, порой спускается в мрачные долины, где лучи сквозят скупо и гДе мы склонны усумниться даже, уж есть ли, полно, на небе солнце...

S52

Искусство, которое в такую пору только отразит общее уныние, отчая­ ние π безверие, будет только его зеркалом, изменит своей святой и высо­ кой цели. Нет, в толпе, которая бьется во тьме и холоде, найдутся люди, которых восприимчивость к свету солнца и дня была больше, которых вооб­ ражение бодрее и здоровее, в крови которых дольше играет сияние дня. Они напомнят о блеске солнца, о синеве неба, о том, что уже много раз была тьма и опять сиял свет. Они скажут это не одними сухими доказа­ тельствами,— в их словах засверкает действительно блеск и сияние, кото­ рое другие увидят в их творениях, и поверят, и вздохнут бодрее, и скорее выйдут на свет. Вот цель искусства в такие периоды. В периоды пессимиз­ ма, разложения характеров и отчаяния эти отрицательные стимулы неволь­ но врываются в искусство, отражаются на нем. Но в этом ли отражении цель? Нет,— тем более нужно бодрости, веры, призыва... Изображать это нужно, но это должно быть не стихийное отражение, а проповедь, поуче­ ние, отрицание. Если вы дадите это отражение в перспективе верной, широ­ кой и правдивой, значит, вы уже тем самым отрицаете его. Вы покажете свет наряду с тенью, и уже это соседство отнимет у тени ее мрак и уг­ нетающий душу характер. Но для этого нужно, чтобы среди ослепших от темноты людей вы, художник, сохранили остроту зрения, чтобы вы отражали не одно то, что является господствующим в данной современ­ ности.

Есть одна местность, покрытая страшными топями. Неверный шаг,— и вы погружаетесь в трясину. Жители этой местности, отправляясь в путь, берут в руки длинные шесты. Правда, шесты эти затрудняют несколько быстроту движения. Зато, провалившись в трясину, путник находит в ше­ сте спасение. Одним концом шест падает назад, на то место, откуда путник только что сошел и где он стоял твердо. Другим — шест достигает непре­ менно твердой земли, лежащей впереди.

Искусство представляет такой же шест на пути человечества. Логиче­ ская мысль, логические выводы действуют легко, быстро, точно и опреде­ ленно. Вывод следует быстро за посылкой. Но,—несколько неверных посы­ лок, несколько неверных шагов по пути силлогизма — и логическая мысль заводит вас в трясину. Работа воображения не так подвижна, не так точна и определенна в смысле выводов. Люди, наделенные сильным чутьем жиз­ ни,— не пишут утопий. Крупные художники никогда не стояли (или очень редко) как таковые в самых передних рядах крайних политических пар­ тий. В момент, когда мы горячо искали новых жизненных форм, горячо отрицали старые и быстро кидались на новые, у нас вышла немалая-таки ссора с крупнейшими из наших художников. Я не говорю уже о Гончарове, который к своим образам примешал несколько чисто логических формул, заключавших грех против живого духа, но и Тургенев и Толстой оказа­ лись «отставшими». Но вот время изменилось, и имена наших великих художников являются для нас знаменами, которые стоят в высоте, осве­ щенные солнцем в ту минуту, когда мы после нескольких шагов вперед — сделали много десятков шагов назад и засели в настоящую трясину реак-

553

ции. Их образы не вполне укладывались некогда в рамки наших утопий, и мы предпочитали произведения, поучавшие нас, не изображая жизнь, а подтягивая и ломая ее. Теперь, когда подтягивание и ломка идут в дру­ гую сторону,— мы обращаемся к нашим художникам.

ИЗ ПИСЕМ

[...] Слово — это не игрушечный шар, летящий по ветру. Это орудие работы: он должен подымать за собой известную тяжесть. И только по тому, сколько он захватывает и подымает за собой чужого настроения,— мы оцениваем его значение и силу. Поэтому автор должен постоянно чув­ ствовать других и оглядываться (не в самую минуту творчества) на то,— может ли его мысль, чувство, образ — встать перед читателем и сделаться его мыслью, его образом и его чувством. И вырабатывать свое слово так, чтобы оно могло делать эту работу (немедленно или впоследствии,— это вопрос другой). Тогда художественные способности растут, оживляются, крепнут. Замкнутые в изолированном самоудовлетворении, они все утон­ чаются, теряют силу и жизненность, хиреют или обращаются на односто­ ронние, исключительные настроения чисто экзотического характера. Угождение вкусам толпы — это значит стремление взять у толпы ее вкусы и усилить их своей передачей. Это, конечно, низость. Но она не имеет ничего общего с процессом обратным: стремлением воплотить и передать массе то задушевное, что свободно и искренно выросло в собственной душе, независимо от того, принадлежит ли оно исключительно Вам или есть также и у других в той или другой мере.

В. Г. К о р о л е н к о , Избранные письма, т. Ill, М., 1936, стр. 168-169.

[...] Едва ли я вполне могу примкнуть к романтизму, по крайней мере сознательно (художественное творчество не всегда соответствует тем или другим убеждениям и взглядам автора на искусство). Однако и крайний реализм, например французский, нашедший у нас столько подражателей,— мне органически противен. В одной из своих заметок («О двух картинах», «Русские ведомости») — я отчасти тронул этот вопрос. В черновой руко­ писи у меня он был затронут гораздо больше, но я исключил эти строки, отложив их до другого времени. Там я высказал только, что современные реалисты забывают, что реализм есть лишь условие художественности, условие, соответствующее современному вкусу, но что он не может слу-

654

жить целью сам по себе и всей художественности не исчерпывает. Роман­ тизм в свое время тоже был условием, и если напрасно натурализм в своей заносчивости целиком топчет его в грязь, то, с другой стороны, то, что прошло — прошло, и романтизму целиком не воскреснуть. Мне кажется, что новое направление, которому суждено заменить крайности реализма,— будет синтезом того и другого. Вогюэ в своих критических этюдах о рус­ ской литературе определяет реализм как реабилитацию в искусстве беско­ нечно малых величин. «Мы отказались,— говорит он,— от героев в пользу масс». Но реализм Золя и других идет дальше. Он отрицает самую воз­ можность героизма в человечестве и малое отождествляет с низким. Это уже слишком, и реакция против этой крайности законна. Реакция эта до известной степени идет в сторону романтизма, но только до известной степени, потому что все-таки мы кое-чему научились и у реализма, и не может отказаться от признания масс, от признания значения малых —

в пользу героев. [...]

Там же, стр. 18—19.

ВЛ. С. СОЛОВЬЕВ 1853-1900

Выдающийся русский философ-идеалист Владимир Сергеевич Соловьев оказал большое влияние на развитие русской философской мысли, особенно в первые два десятилетия XX века. Влияние это не ослабло и поныне — в Западной Европе. Но не это непосредственное воздействие философских идей Соловьева как таковых важно для истории эстетики в России. Известно, как воспринимали Вл. Соловьева В. Брюсов, А. Блок или Андрей Белый,—как поэта, и не только в его поэзии, весь­ ма замечательной, но и во всех других его сочинениях. Весьма характерно, что А. Блок писал о Вл. Соловьеве: что философские, богословские и все прочие заня­ тия Соловьева не исчерпывают самой сущности его деятельности и что эта сущ­ ность заключалась в чем-то другом, что как целое в отдельных занятиях не прояв­ лялось, в том, что, по-видимому, было весьма проницательным анализом поэтиче­ скими средствами русской действительности и что совсем не зависело от избран­ ного жанра, будь то философская или историческая статья. А. Блок пишет: «Если Вл. Соловьев был носителем и провозвестником будущего... то очевидно, что он был одержим страшной тревогой, беспокойством, способным довести до безумия» 1. Можно представить себе Достоевского, пишущего только статьи — по философским, богословским, политическим вопросам — и литературные эссе: тогда многообразие разных взглядов на мир, разных картин мира, с потрясающей ясностью рисующих­ ся писателю, многообразие, объективируемое в романе и этим в значительной сте­ пени отвлекаемое от личности писателя, будет проецироваться на одну плоскость,

1 А. Б л о к , Собрание сочинений в 8-ми томах, т. VI, М., 1962, стр. 155.

555

то есть будет уже одним взглядом на мир, но внутренне предельно усложненным, противоречивым и уже без всякой возможности отвлечь его от самого себя. Так, апокалиптические картины позднего Достоевского закономерно соответствуют апо­ калиптическим видениям позднего Соловьева, видениям, которые, будучи перенесе­ ны из жанра в жанр и из объективного многообразия в многообразие одного взгля­ да на мир, называются уже реакционной историософией. Во всяком случае, эта роль Вл. Соловьева — будить и тревожить — была почувствована в русской поэзии, так что мимо Вл. Соловьева не проходили поэты самых разных направлений, идей­ ных убеждений, политических взглядов.

Многоплановость взгляда на действительность вела к практическому пережива­ нию Соловьевым тех противоречий, над которыми Достоевский поднимался как писатель. В отдельных своих выступлениях, статьях и т. д., естественно ограничи­ вающих противоречивое многообразие творческой мысли, Соловьев выступал по-раз­ ному, а потому в результате прогрессивное и консервативное в его общественной деятельности и в его работах перемешано. Но есть и то и другое 1. Диалектика об­ щественной жизни его эпохи переживалась Соловьевым и отразилась и в его прак­ тической деятельности и в его философии, в какие бы мистические построения он эту диалектику ни облекал. Но между практической деятельностью и теоретиче­ скими концепциями в философии всегда есть опосредствованная связь. Если взять эстетику, то конкретный пример это покажет. Так, полемизируя со сторонниками «искусства для искусства», Соловьев очень ясно формулирует идею диалектического совпадения в произведении искусства разных его функций. Вл. Соловьев пишет, что сторонники «чистого искусства» «не ограничиваются справедливым утвержде­ нием специфической особенности искусства или самостоятельности тех средств, какими оно действует, а отрицают всякую существенную связь его с другими чело­ веческими деятельностями и необходимое подчинение его общим целям человече­ ства, считая его чем-то в себе замкнутым и безусловно самодовлеющим; вместо законной автономии для художественной области они проповедуют эстетический сепаратизм. Но хотя бы даже искусство было точно так же необходимо для всего человечества, как дыхание для отдельного человека, то ведь и дыхание сущест­ венно зависит от кровообращения, от деятельности нервов и мускулов, и оно под­ чинено жизни целого; и самые прекрасные легкие не оживят его, когда поражены другие существенные органы. Жизнь целого не исключает, а, напротив, требует и предполагает относительную самостоятельность частей и их функций,— но без­ условно самодовлеющею никакая частная функция в своей отдельности не бывает и быть не может» 2.

Еще интереснее продолжение этих рассуждений Вл. Соловьева, где вскрывается социальная сущность учений о «чистом искусстве», сводящаяся к закреплению общественных условий, к консервации социальных отношений. «Бесполезно для

ний В. С. Соловьева, изд. 2, т. 7, Спб., 1912, стр. 70—71. Далее приводится продолже­ ние этого отрывка.

556

сторонников эстетического сепаратизма,— пишет Вл. Соловьев,— и следующее тон­ кое различие, делаемое некоторыми. Допустим, говорят они, что в общей жизни искусство связано с другими деятельностями, и все они вместе подчинены окон­ чательной цели исторического развития; но эта связь и эта цель, находясь за пре­ делами нашего сознания, осуществляются сами собою, помимо нас,— и, следователь­ но, не могут определять наше отношение к той или другой человеческой деятель­ ности; отсюда заключение: пускай художник будет только художником, думает только об эстетически прекрасном, о красоте формы, пусть для него, кроме этой формы, не существует ничего важного на свете.

Подобное рассуждение, имеющее в виду превознести искусство, на самом деле глубоко его унижает,— оно делает его похожим на ту работу фабричного, который всю жизнь должен выделывать только известные колесики часового механизма, а до целого механизма ему нет никакого дела. Конечно, служение псевдохудожест­ венной форме гораздо приятнее фабричной работы, но для разумного сознания одной приятности мало».

В своей концепции прекрасного Вл. Соловьев стоит на позициях объективности. Связь между его философией и эстетикой, не всегда легко усмотримая, как раз в идее конечного слияния истины, добра и прекрасного в мире. Конечная тождест­ венность этих начал означает, что в своей основе бытие и прекрасное тоже тождественны *. Прекрасное для Соловьева — проникновение материи светом. Свет для Соловьева (как для мистика) все — и смысл, и форма, и дух, но все оттенки объединены одним ярким и чувственным представлением света, идущего от солн­ ца, от мирового зенита.

Свет проникает тьму и материю, созидая прекрасное. Это символ борьбы хаоса и порядка. Генезис мира — это все усиливающаяся борьба становящегося добра со злом, становление есть упорядочение хаоса, и притом, если брать земной мир, в материальных формах. Искусство для Соловьева уступает по совершенству пре­ красному, как оно существует в действительности, осуществившей потенциально скрытое в ней2.

Будучи талантливым поэтом, Вл. Соловьев обобщил в своих статьях о поэзии опыт русской поэзии от Пушкина до Фета и Полонского, создав учение о поэтиче­ ском смысле как о взаимопроникновении всех элементов произведения искусства.

1 Это слияние совершенно недоступно искусству и возникает только в про­ цессе объективного становления: «А разве вы довольны хоть одним из множества изображений Христа, которые делались ведь иногда гениальными живописцами? Я ни одного удовлетворительного изображения не знаю. Полагаю, что такого и не может быть по той причине, что Христос есть индивидуальное, единственное в своем роде и, следовательно, ни на что другое не похожее воплощение своей сущ­ ности — добра. Чтобы это изобразить — недостаточно и художественного гения. Но ведь то же можно сказать и об антихристе: это такое же индивидуальное, единствен­ ное по законченности и полноте, воплощение зла. Портрета его показать нельзя. В церковной литературе мы находим только его паспорт с общими и особыми при­ метами...» (Вл. С о л о в ь е в , Три разговора, изд. 4, Спб., 1904, стр. 149).

2 Вл. Соловьев даже соглашается с Н. Чернышевским, когда последний проти­ вопоставляет прекрасное в искусстве прекрасному в жизни, но, в отличие от Чер­

557

КРАСОТА В ПРИРОДЕ

[...] Красота есть действительный факт, произведение реальных есте­ ственных процессов, совершающихся в мире. Где весомое вещество пре­ образуется в светоносные тела, где неистовое стремление к осязательному животному акту превращается в ряд стройных и мерных звуков,— там мы имеем красоту в природе. Она отсутствует везде, где материальные стихии мира являются более или менее обнаженными,— будь то в мире неоргани­ ческом, как грубое бесформенное вещество, будь то в мире живых организ­ мов, как неистовый жизненный инстинкт. Впрочем, в неорганическом мире те предметы и явления, которые некрасивы, не становятся через это безо­ бразными, а остаются просто безразличными в эстетическом отношении. Куча песку или булыжнику, обнаженная почва, бесформенные серые обла­ ка, изливающие мелкий дождь,— все это в природе хотя и лишено красо­ ты, но не имеет в себе ничего положительно отвратительного. Причина ясна: в явлениях этого порядка мировая жизнь находится на низших эле­ ментарных ступенях, она малосодержательна, и материальному началу не на чем проявить безмерность своего сопротивления; оно здесь сравнитель­ но в своей области и пользуется спокойным обладанием своего скудного бытия. Но там, где свет и жизнь уже овладели материей, где всемирный смысл уже стал раскрывать свою внутреннюю полноту, там несдержанное проявление хаотического начала, снова разбивающего или подавляющего идеальную форму, естественно должно производить резкое впечатление безобразия. И чем на высшей ступени мирового развития проявляется вновь обнаженность и неистовость материальной стихии, тем отвратитель­ нее такие проявления. В животном царстве мы уже встречаем крупные примеры настоящего безобразия. Здесь есть целые отделы существ, кото­ рые представляют лишь голое воплощение одной из материальных жизнен­ ных функций — половой или питательной. [...]

Существованием безобразных типов в природе обличается несостоятель­ ность (или по крайней мере недостаточность) того ходячего эстетического взгляда, который видит в красоте лишь совершенное наружное выраже­ ние внутреннего содержания, безразлично к тому, в чем состоит само это содержание. Согласно такому понятию следует приписать красоту карака­ тице или свинье, так как тело этих животных в совершенстве выражает их внутреннее содержание, именно прожорливость. Но тут-τό и ясно, что кра­ сота в природе не есть выражение всякого содержания, а лишь содержа­ ния идеального, что она есть воплощение идеи. [...]

Определение красоты как идеи воплощенной первым своим словом (идея) устраняет тот взгляд, по которому красота может выражать всякое содержание, а вторым словом (воплощенная) исправляет и тот (еще более распространенный) взгляд, который хотя и требует для нее идеального содержания, но находит в красоте не действительное осуществление, а только видимость или призрак (Schein) идеи. В этом последнем воззрении прекрасное как субъективный психологический факт, то есть ощущение

558

красоты, ее явление или слияние в нашем духе, заслоняет собою саму кра­ соту как объективную форму вещей в природе. Поистине же красота есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде челове­ ческого духа, и это ее воплощение не менее реально и гораздо более значи­ тельно (в космогоническом смысле), нежели те материальные стихии, в которых она воплощается. Игра световых лучей в кристаллическом теле во всяком случае не менее реальна, чем химическое вещество этого тела,

имодуляция птичьей песни есть такая же естественная реальность, как

иакт размножения.

Красота или воплощенная идея есть лучшая половина нашего реаль­ ного мира, именно та его половина, которая не только существует, но и за­ служивает существования. Идеей вообще мы называем то, что само по себе достойно быть. Безусловно говоря, достойно бытия только всесовершенное или абсолютное существо, вполне свободное от всяких ограничений и не­ достатков. Частные или ограниченные существования, сами по себе не имеющие достойного или идеального бытия, становятся ему причастны через свое отношение к абсолютному во всемирном процессе, который

иесть постепенное воплощение его идеи. Частное бытие идеально или до­ стойно, лишь поскольку оно не отрицает всеобщего, а дает ему место в себе,

иточно так же общее идеально или достойно в той мере, в какой оно дает

всебе место частному. Отсюда легко вывести следующее формальное опре­ деление идеи или достойного вида бытия. Она есть полная свобода состав­ ных частей в совершенном единстве целого.

Самостоятельность частей или простор бытия в разных предметах и явлениях может быть более или менее полным; единство целого, дающего этот простор своим частям, может быть более или менее совершенным. Из таких относительных различий вытекает множество степеней в осуще­ ствлении идеи, все разнообразие и вся сложность мирового процесса. Но помимо частных усложнений в процессе своего осуществления, всемир­ ная идея в самой общности своей представляется необходимо с трех сто­ рон. В ней различаются: 1) свобода или автономия бытия* 2) полнота содержания или смысла и 3) совершенство выражения или формы. Без этих трех условий нет достойного или идеального бытия. Рассматриваемая преимущественно со стороны своей внутренней безусловности, как абсо­ лютно желанное или изволяемое, идея есть добро; со стороны полноты обнимаемых ею частных определений, как мыслимое содержание для ума, идея есть истина; наконец, со стороны совершенства или законченности своего воплощения, как реально ощутимая в чувственном бытии, идея есть красота.

Таким образом в красоте, как в одной из определенных фаз триединой идеи, необходимо различать общую идеальную сущность и специально эстетическую форму. Только эта последняя отличает красоту от добра и истины, тогда как идеальная сущность у них одна и та же — достойное бытие или положительное всеединство, простор частного бытия в единстве всеобщего. Этого мы желаем как высшего блага, это мыслим как истину

659

и это же ощущаем как красоту; но для того чтобы мы могли ощущать идею, нужно, чтобы она была воплощена в материальной действительности. Законченностью этого воплощения и определяется красота как такая, в своем специфическом признаке.

Критерий достойного или идеального бытия вообще есть наибольшая самостоятельность частей при наибольшем единстве целого. Критерий эстетического достоинства есть наиболее законченное и многостороннее воплощение этого идеального момента в данном материале. Понятно, что

в применении к частным случаям эти критерии могут вовсе не совпадать

идолжны быть строго различаемы. Весьма слабая степень достойного или идеального бытия может быть в высшей степени хорошо воплощена в дан­ ном материале, и точно так же возможно крайне несовершенное выраже­ ние самых высших идеальных моментов. В области искусства это разли­

ными. Различие менее явно в области природы, но и в ней оно несомненно существует, и очень важно его не забывать. [...]

Вещество есть косность и непроницаемость бытия — прямая противо­ положность идее как положительной всепроницаемости или всеединству. Лишь в свете вещество освобождается от своей косности и непроницаемо­ сти, и таким образом видимый мир впервые расчленяется на две противо­ положные полярности. Свет или его невесомый носитель — эфир — есть первичная реальность идеи в ее противоположности весомому веществу, и в этом смысле он есть первое начало красоты в природе. Дальнейшие ее явления обусловлены сочетаниями света с материей. Такие сочетания бы­ вают двоякого рода: механические, или наружные, и органические, или внутренние. Первыми производятся собственно световые явления в при­ роде, вторыми — явления жизни. Древняя наука догадывалась, а нынеш­ няя доказывает, что органическая жизнь есть превращение света. Таким образом материя становится носительницею красоты через действие од­ ного и того же светового начала, которое ее сперва поверхностно озаряет, а затем внутренно проникает, животворит и организует. [...]

Порядок воплощения идеи или явления красоты в мире соответствует общему космогоническому порядку: вначале сотвори бог небо... Если наши предки видели в небе отца богов, то мы, и не поклоняясь Сварогу или Варуне и вовсе не усматривая в небесном своде признаков живого личпого существа, не менее язычников любуемся его красотою; следовательно, она не зависит от наших субъективных представлений, а связана с действи­ тельными свойствами, присущими видимому нам мировому пространству. Эти эстетические свойства неба обусловлены светом: оно прекрасно только озаренное. Ни в серый дождливый день, ни в черную беззвездную ночь небо никакой красоты не имеет. Говоря об этой красоте, мы разумеем соб­ ственно лишь световые явления, происходящие в пределах доступного нашим взглядам мирового пространства.

660