желает, его внутренний мир невольно и бессознательно соприсутствует при его процессе творчества, и его стройная форма одушевляется его внутреннею жизнью. Эта форма есть не безличный результат бессозна тельной природы, она есть сознательное произведение художника-чело века. Она потрясает массу его братий-людей настолько, насколько в ней есть человеческого, и ее стройность запечатлевает ее в воображении поко лений, сообщает ей неизгладимое существование среди общества, делает ее двигателем этого общества, чего она никогда не достигла бы, оставаясь только патетическим выражением. Антигона, леди Макбет, Гретхен, Одиссей, Гамлет, Пимен живут среди нас, преследуют нас штстоянно, входя в нашу жизнь, делаясь более действительными, чем многие из наших знакомых, которых мы помним лишь тогда, когда они составляют реальный предмет нашего наблюдения.
Неизбежное увлечение всех событий нашей жизни в невозвратимое прошедшее делает нас снисходительными или равнодушными ко всему, совершающемуся в жизни, конечно, если наш интерес не затронут. Но дру гое дело — вечно живые образы искусства, они не умирают, не стареются, не изменяются; они переживут нас и детей наших; перед глазами вашей внучки восстанет образ Елены с ее неувядающей юностью, и пойдет она в часовню ждать Инсарова, и забьется сильнее очарованное сердце молодой читательницы назло всем пуританам и пуританкам ложной нравственности. Эта стройная живучесть художественных идеалов, это повторение все той же незабвенной истории их заставляет нас с ожесточением спорить за эти идеалы или против них. Мы спорим здесь о бессмертных личностях.
Итак, в этих идеалах свободного искусства, в этих высших результатах творчества чистое искусство требует одной формы, но неудержимая сила жизни чрез посредство личности, создающей формы, вносит в них содер жание и потрясает массы помощью этого содержания. Мы до сих пор говорили о творчестве сознательном и свободном, но нам стоит сделать два шага, чтобы перейти в другую область, тесно соприкасающуюся с пер вой. Эта область, с одной стороны, стесняет мало-помалу свободу худож ника, предписывая ему свои идеалы, а с другой, она сливается, как мы уже говорили, с первоначальным бессознательным творчеством и потому носит на всем своем протяжении следы неполного сознания. Вы, мм. гг., уже догадались, что я говорю об области мифологии, о том пестром цар стве, где произошли первые метафоры народного языка, поверья и пред рассудки, наполняющие жизнь простонародья, и от которых мы далеко еще не избавились вполне, о царстве, где живут Серый волк и Баба-яга, гномы и феи, которые так знакомы детям, наконец, о царстве, где высится ареопаг образов, перед которыми падали ниц народы, о царстве Зевеса, Аримана, Тора, у алтаря которых молилось человечество своему желанию справедливости, своей страсти к красоте, своей жажде истины, своему страху неизвестного будущего. Эти мифологические гиганты, воплощение истории человечества, так близко подходят к свободным идеалам искус ства, что трудно сказать, принадлежит ли Афина Фидия и Мадонны
Рафаэля более к области религиозного творчества, чем к независимым идеалам художника; но, восходя к их источникам, к их постепенному раз витию в мысли человечества, мы заметим, как эти цельные образы стуше вываются, теряют свою личность, разлагаются на отдельные отвлеченные черты и, наконец, обращаются в ряд вопросов практической жизни или точной науки. [...]
Истинный художник вносит смело свое патетическое состояние в фор му, пред ним носящуюся, литератор создает новое слово для новой мысли; мыслитель создает, если нужно, новую космогонию, новую метафизику; ученый создает новую систематику. Заметьте: если нужно. Тут дело лишь в том, что человек относится к существующим формам искусства или научного творчества не как идолопоклонник к своему кумиру, но как сво бодно развивающаяся личность к продуктам и средствам своего развития. Он их обсуждает и подвергает их критике во имя знания. Эта критика не есть творчество, но она дополняет творчество, доставляя ему жизнь
иразвитие; она есть философия в творчестве. Художник и мыслитель настолько философ в своих созданиях, насколько он критически относится к существующим формам творчества, как чужим, так и своим собственным. Постоянное внесение всего своего знания, всего своего бытия в свои созда ния—это есть условие философии в творчестве. Без нее всюду рутина и не подвижность; она представляет вечную борьбу с созданным во имя создаю щегося. И тогда, когда мы принимаем уже существующие формы, мы их принимаем во имя критики, после борьбы с ними, признав их удовлетвори тельными, но признав за собою право отыскать новые формы в случае нужды. Как бы ни был привлекателен кумир, если он кумир, то он вреден
идолжен быть разрушен. Все заслуживает уважения лишь настолько, насколько сознано после критики как достойное уважения. Знаменитый Бэкон, которого философия легла в основание естествознания, в первой же книге своего знаменитого «Нового Органона» показывает вред, прино симый призраками (идолами) развитию человечества. Борьбу с ними он считает обязанностью, но в другом месте сознает, что для этого нет пра вила, но требуется лишь общая осторожность ума. Это именно есть требо вание всегдашней неумолимой критики. [...]
П.Л. Л а в р о в , Философия и социология. Избранные произведения в двух томах, т. II, М., 1965, стр. 537—
550.
ЛАОКООН, или О ГРАНИЦАХ ЖИВОПИСИ И ПОЭЗИИ Соч. Лессинга
Человек живет не одним хлебом, не одними потребностями знания, благоденствия и справедливости. Есть еще потребности столь же неотступ ные, столь же живучие и тем более сильные, чем выше и полнее развит человек, в котором они присутствуют. Это — потребности эстетические. Одною своею частью, требованием стройности, они невыделимы из всех остальных сторон человеческой жизни. Для ученого, для законодателя,
для эпикурейца, как для стоика,— стройность в науке, в праве, в наслаж дениях, в исполнении долга есть само собою разумеющийся элемент, хотя этот элемент не принадлежит к самой сущности фактического знания, справедливости, прямой пользы или добродетели; он есть начало худо жественное. Тем не менее без него наука, чувственное наслаждение, нрав ственность, право теряют свою привлекательность, свою чарующую силу; мало того: они разрушаются, делаются собранием атомов из органического целого. И все-таки стройность не исчерпывает эстетических требований человека. Он находится в известном настроении духа, он хочет воплотить его в форму, хочет сообщить другим, хочет распространить около себя грусть или веселье, торжественность или восприимчивость, он хочет тро нуть или взволновать своего ближнего, подействовать не только на ум, но и на его чувство, подготовить волнением души, настроением духа действие представления, которое затем следует. Патетическое действие ми мики, звука голоса, музыкального мотива, коротких или длинных перио дов речи оратора, какого-нибудь слова, повторенного через известный промежуток времени, патетическое действие стиля писателя, группировки представлений, предшествующих главному предмету сочинения, обаяние стиха, усиливающего мысль всей музыкальностью своего ритма,— все это ежедневные факты, неизвестные лишь тем, кто не хочет видеть их значения и вникать в последнее. Все это явления патетической стороны искусства, выражающейся последовательно как в насмешливой улыбке или в дрожа щем голосе, так в музыкальном падении строфы, которая сама собою врезывается в память читателя. Эти явления до такой степени независимы от начал паучной, юридической, нравственной деятельности, что многие лица, слишком исключительно посвятившие себя последним, доходят до отрицания необходимости первых. Конечно, это показывает только недо статочный анализ прочих сфер жизни, потому что вне патетических явлений человеческая деятельность лишается своего живого корня. Убеж дение, что я поступаю так, как должно, страстное самозабвение ученого, для которого пролетают часы, умолкают животные потребности, когда он следит за преобразованием какой-нибудь формулы, за движением светила, за образующимся осадком в реторте, за развитием клеточки под микро скопом, готовность жертвовать всем во имя долга, для политической цели — все это патетические настроения духа, возбуждаемые и ослабляе мые окружающими явлениями. Затем остается еще область искусства, высшая и самая исключительная, достояние великих художников и для последних доступная не всегда, а для большинства публики составляющая наибольший источник художественного наслаждения. Это область идеала, создание художником личностей столь же живых, как личности природы, но имеющих пред последними преимущество, что мы их узнаем именно в характеристические моменты. Эти лица делаются неизменными членами общества, в котором родились, более действительными, чем самые люди, его составляющие: последние получают отблески созданного идеала, не могут его выделить из своей жизни, во имя этих идеалов судят и осуждают
друг друга, развивают свои нравственные представления, даже изменяют свои юридические постановления и в своих художественных идеалах пере дают потомству лучшие цветки своей жизни.
Стройность, пафос, идеал — эти три начала искусства в его двух видах, как жизненного творчества и как свободного художества, составляют весьма важный элемент бытия человека вообще, и только правильная оценка этого элемента может уяснить многие стороны исторической жизни обществ или указать на возможные решения вопросов будущего. Так, ми фология, это великое искусство неразвитого общества, живущее до сих пор в человечестве, что это такое? где разгадка этого мирового явления вне эстетики? Нелепость, говорят люди с готовыми шаблонами. Но этот ответ есть сам по себе нелепость, потому что отрицает факт действитель ный, не объясняя его.
Без объяснения мифологии история есть изуродованный, отрывочный рассказ или повествование о сумасшествии предков для полоумных потом ков. Вне эстетики где объяснение человеческого достоинства этого создан ного идеала, который идет пред действительным человеком, говоря без остановочно: за мной! за мной! несмотря ни на лишения, ни на жертвы, ни на утомление человека? Отчего человеку необходим культ, празднества, торжества, церемонии? где возможность решения противоречий жизни? какой смысл метафизик, толкующих ряду внимательных поколений о пред метах, навеки недоступных человеку? Все это вопросы, разрешимые только тогда, когда мы оценим надлежащим образом эстетические элементы чело веческой жизни и их историческое влияние. [...]
Вот произведение искусства. Это ряд очерков, переливов света и тени, красок, поражающих наше зрение. Это ряд звуков, воспринимаемых слу хом. Это ряд представлений вещественных и отвлеченных, возбуждаемых в нас словом. Пред этим произведением три человека. Один видит в первый раз произведение искусства; другой любит эстетическое наслаждение между прочим; третий специалист в деле того самого искусства, которому принадлежит рассматриваемое произведение. Первый, может быть, восхи щается тем, что оскорбляет вкус обоих его товарищей, и первые два могут оставаться холодны там, где последний будет в восторге. Пусть первые два лица имеют чаще случай наслаждаться эстетически. Пусть сравнят сто, тысячу однородных произведений, в которых общее мнение специа листов признало действительно художественное достоинство. Их внимание изощрится. То, что ускользало от него, будет его останавливать. То, что нравилось прежде, станет казаться пошлым; они признают незамеченные красоты. И, не передавая друг другу своего мнения, не слушая проповеди хвалителей и хулителей, они будут мало-помалу сходиться в мнениях между собою и с третьим своим товарищем. Это постепенное соглашение дает смысл понятию о законах вкуса, о теории изящного. Оно же показы вает, что есть возможность воспитать свой вкус, что есть некоторый истин ный, нормальный вкус, к которому по мере совершенства своей органи зации, своего развития, своего упражнения подходят более или менее
частные мнения. Как же получить закон этой науки изящного? Конечно, наблюдением. Изучая произведения искусства, которые в разные времена восхищали общества людей и их образованнейших представителей, мы можем получить данные для того, чтобы заключить, что для человека пре красно вообще. Исследуя психологический процесс, которым приходит человек к наслаждению прекрасным, в отличие от наслаждения желатель ным, полезным, истинным, справедливым, мы придем к определению, выделению прекрасного из групп прочих идей, составляющих нормы чело веческой деятельности. При подобном изучении мы найдем в искусстве элемент постоянный, определенный, подлежащий научному исследованию, приближающийся к спокойствию науки. Этот элемент требует от человека воспитания вкуса для наслаждения прекрасным и подчиняет вкус, не подчиняясь ему. Найдем также начало изменяющееся, личное, доставляю щее наиболее наслаждения, но зато ведущее к непримиримым спорам. Найдем в искусстве и начало эфемерное, волнующее общество в данное мгновенье и не имеющее никакого значения назавтра. Наконец, можем приблизительно определить тот род творчества, в котором художник может всего полнее удовлетворить условиям прекрасного. Можно, кажется, фор мулировать современные результаты подобного изучения в следующих положениях: 1) Начало стройности есть начало всякого изящного произве дения, независимое от личного вкуса и соглашающее все мнения по мере их развития; но оно есть эстетическое начало, распространяющееся и вне искусства. Это есть научное начало искусства, но, предаваясь ему исклю чительно, делаясь безличным, искусство делается холодным, безжизнен ным, сближается с знанием и теряет свою существенную особенность, 2) Начало пафоса есть жизненное начало искусства, от которого зависит его увлекательная сила, его обаяние. В нем отражается личность худож ника, и оно действует на личность ценителей. Это личное начало искусства имеет следствием разнообразие впечатлений, производимых последним, и разнообразие мнений. Преследуя исключительно пафос, художник легко впадает в безобразие, в аффектацию, в натянутость и вводит свои произве дения в процесс эфемерных явлений общественной жизни. 3) Начало общественных идеалов есть историческое начало искусства, содействует или противодействует его успеху в массе публики, но в то же время сооб щает произведению искусства всю эфемерность публицистики, допуская самые разнообразные мнения о произведении, из начал, совершенно не зависящих от искусства. 4) Художественные идеалы доставляют произве дению высшую красоту, соединяя в возможной мере в себе стройность и пафос, которые взаимно умеряют друг друга. Эти художественные идеа лы производят наиболее сильное и продолжительное действие на массу ценителей и являются не только образцами искусства всех времен, но образцами нравственных идеалов своего времени; посредством их худож ник делается непреднамеренно двигателем в истории человечества. [...]
Художник, живя в обществе, находясь под влиянием его требований, не может быть совершенно чужд его временных влечений, его нравствен
ное
ных, политических, религиозных споров. Он становится в ряды одной партии или сознательно выделяется из всех партий. Он в своих произве дениях отражает определенный нравственный, политический, религиозный идеал. Это начало, чуждое его личности, им не усвоенное, но механически прибавленное к его личным убеждениям, тяготеет на его произведениях. Искусство перестает стремиться к красоте, сзоей единственной цели. Оно подчиняется внешней потребности, оно вносит нестройность неусвоенного верования в свои произведения и перестает быть искусством. Оно делается одним из средств общественной жизни. «Тем лучше,— говорят иные теоре тики.— Горе искусству, чуждому жизни. Она одна действительна, и ей все должно служить. Художник прежде всего член общества и принадлежит ему всею своею деятельностью. Когда она полезна, то она оправданна. Прочь бесстрастная аристократия художников, которые лепят торс Венеры, взирая с презрением на братий-плебеев, сражающихся и умирающих за благо отечества. Поклонение ненужной красоте есть разврат чувств, измена гражданскому достоинству». Да, вы правы, ответим мы, но в борьбе пар тий — куда должен стать художник? Всякая партия предполагает, что она защищает истину. Если художник усвоил себе одно из господствующих убеждений, если он в данную минуту проникся этим убеждением и вопло тил его в стройное произведение — тем лучше для партии, которой он подал руку. Он создал прекрасное произведение в духе известной партии, не для полемики во имя ее, а потому, что временно это было его убежде ние, стройно соглашенное им с образами внешнего мира. Это не пропа ганда, а нечто личное, художественное, и материалист рядом с христиани ном придет восхищаться головой Иоанна, проповедующего в пустыне. Если же художник не убедился, а служит партии случайным отголоском, если непереваренный общественный вопрос воплощает в своем произведении, то поверьте, произведение выйдет холодное или натянутое, в обоих слу чаях плохое, и действие от него будет самое ограниченное, в случае самой лучшей отделки это будет эфемерный успех, или succès d'estime. Пусть уж лучше он тогда в самом деле дерется с неприятелем, пусть пишет журнальные статьи, но оставьте его в спокойную минуту лепить торс Венеры. Горе тому художнику или ученому, который вне искусства или науки не сочувствует ничему житейскому, который, оставив свою мастер скую и свою лабораторию, не находит в своей душе созвучия для обще ственного вопроса, который не хочет знать современной борьбы и во время боя на площади следит за кристаллизацией соли или описывает летнюю ночь. Если у него в теле есть сила, а в душе гражданское чувство, он бросит реторту, перо и палитру и пойдет в битву на самом деле. Но искусство и наука останутся для него и должны остаться вне вопросов жизни. Они сами составляют каждое для себя самостоятельную цель.
П. Л. Л а в р о в , Этюды о западной литературе, Пг., «Колос», 1923, стр. 6—8, 43—45, 52—53.
ШЕКСПИР В НАШЕ ВРЕМЯ
[...] Эстетическое наслаждение, доставляемое нам самыми замечатель ными произведениями искусства, весьма различно, смотря по тому, создано ли оно нашим современником, участником наших житейских забот и вол нений, или художником иной страны и иного времени, которому был более или менее чужд наш духовный мир, перед творческою мыслью которого стояли иные вопросы. Это наслаждение различно еще и по самому роду произведения, созданного художником, по тому, принял ли он орудием своего творчества мир, его окружавший, воспроизведя его именно в тех характеристических чертах, которые были восприняты им, художником, из этого мира, или мир условный, созданный из знания прошлого или фантастических преданий, с одной стороны, и той доли современных художнику верований и житейских аксиом, без которых самое изящное произведение исторического или фантастического характера не могло бы найти себе отзвука в эпоху художника да, в сущности, не могло бы и со здаться в его воображении. Мы иначе наслаждаемся «Ревизором» Гоголя, «Охотниками» Перова или «Бурлаками» Репина, «Новью» Тургенева или «Коробейниками» Некрасова, чем величайшими произведениями совре менных иностранных художников, а тем более художников иных эпох, иначе, чем сценами Л. Толстого из общества времен Александра I, или картинами Ге или Крамского из жизни Петра или из евангельской эпохи, или статуями Антокольского, даже чем «Историею одного города» нашего сатирика. Здесь я совершенно устраняю возможные несогласия о большей или меньшей отделке и законченности художественной формы в упомя
нутых |
произведениях |
и останавливаюсь только на элементе |
патетизма, |
в них |
заключающемся |
и вводящем зрителя, читателя или |
слушателя |
в душевный мир художника. Гармоничность, отделка и законченность избранной формы есть всегда первое и неизбежное условие художествен ного творчества, без которого оно перестает быть художественным; но лишь очень немногие гастрономы искусства способны наслаждаться исклю чительно достоинствами художественной формы. Здоровое наслаждение искусством требует всегда еще другого, жизненного элемента.
От современного нам художника, создающего в наших глазах образы или душевные настроения из окружающего нас мира, мы требуем прежде всего художественной правды. Созданные им образы или душевные на строения не только должны заключать в себе характеристические черты личностей и настроений, действительно существующих, более чисто и вы пукло, чем мы видим в настоящей, смешанной и всегда немножко пошлой действительности, но должны заключать именно самые характеристические черты той самой доли действительности, которую художник сделал пред метом своей творческой деятельности, то есть то, что мы — публика, чи татели, зрители, слушатели — считаем самым характеристичным в данной сфере окружающего нас мира. Отсюда споры и недовольства, вызываемые самыми замечательными произведениями искусства, во имя того, что автор
не осветил ту сторону действительности, которая нам кажется самою ха рактеристичною. Романист нарисовал борьбу двух общественных групп и выставил ярко и выпукло нравственное превосходство одной над другою. Но нравственные герои его интеллектуально слабы. Представители обеих групп кричат против «неправды» произведения. «Это ложно,— говорят одни,— между нами есть честные и искренние люди, и это настолько характеристично, что без этого роман становится не правдивым воссозда нием действительности, но карикатурою, произведением, может быть, и художественным, но относящимся к условному фантастическому миру». «Это ложно,— говорят другие,— мы не только нравственно стоим выше наших врагов, но многие из нас суть высшие представители современной интеллектуальной силы, и это настолько характеристично, что актер, не указав этого, нарисовал фантастическую картину действительности». Мы удовлетворены лишь тогда, когда те самые жгучие вопросы жизни, кото рые мучат нас дни и ночи, встанут перед нами в образе, созданном фанта зиен) художника, в лирическом его настроении, более выпуклые, более живые, чем в нашем собственном уме, подавленном спутанностью житей ских мелочей, пошлостью обыденных примесей к самым серьезным зада чам. Да, это так, говорим мы, и переживаем в течение нескольких минут или нескольких часов лучшую долю собственных душевных мучений, ду шевных радостей, отдыхая на ярком изображении того, что для нас состав ляет нравственную жизнь, даже тогда, когда эта жизнь нам доставляет одни мучения. В этом отдохновении на чистом звуке того, что вызывает большею частью страдание в смешанном шуме жизни, заключается тайна искусства, которую еще не разгадали современные психологи, но когданибудь разгадают. Наибольшее эстетическое наслаждение нам всегда доставляет не полное отвлечение от забот действительности, как думают многие, но наиболее яркое, выпуклое и живое воплощение этих самых за бот в художественную форму. Чем более мы переживаем собственной внутренней жизни в данном произведении, чем непосредственно понятнее нам его духовное содержание, тем действие его сильнее, и художественная законченность отделки становится в этом случае самым могучим орудием для укрепления в нас наших нравственных побуждений и самым лучшим лекарством против раздражения, вызываемого в нас мелкими препят ствиями, ошибками, недочетами, которые оказываются при обыденном опыте.
Впрочем, по мнению некоторых критиков, весь мир искусства есть мир условный и драматическое искусство требует в особенности этой ус ловности. Некоторое преувеличение размеров, изменение действительной перспективы, полагают эти критики, неизбежно во всяком произведении, особенно же в драме. Может быть, тут есть значительная доля правды. Может быть и то, что сторонники этого мнения в некоторой мере смеши вают два процесса совсем различных. Характеристические черты действи тельности в художественном произведении выделяются из мутного мира реальной, наблюдаемой жизни, как чистый музыкальный звук выделяется
из смешанного шума голосов. Вне этого выделения нет искусства, как нет чистого музыкального звука. Но выделенные из жизненной пошлости характеристические черты действительности остаются или могут, кажется, остаться в том же правдивом отношении одна к другой, в каком они были и в жизни, как музыкальные звуки выражают более чисто и патетично то самое душевное настроение, которое заключается в речи, произнесенной обыкновенным голосом. Впрочем, я не имею в виду останавливаться здесь на этом спорном вопросе. Оставляя, следовательно, в стороне разбор того, насколько в художественное произведение, почерпнутое из современной жизни, входит условности, присущей самому процессу художественного творчества, мы неизбежно должны признать значительную долю услов ности для тех произведений, которые переносят нас в мир, более или менее отдаленный от нас по времени, или в мир, сознательно измененный авто ром: мир сказки, утопии, карикатуры. Здесь, чтобы наслаждаться, надо иметь возможность последовать за автором в мир, им созданный. Надо для мира исторического, чтобы знание и понимание читателя, зрителя или слушателя было близко к уровню знания и понимания художника. Надо, чтобы мир сказки, утопии или карикатуры, в который вводит нас худож ник, был нам или привычен, или вполне ясен в своих недействительных особенностях, или соответствовал нашему личному стремлению пред ставить одну долю этого мира в радужных красках утопического ореола, другую — в насмешливых искажениях карикатуры. Здесь художник, живу щий среди нас, усвоивший наравне с нами известный угол зрения на про шедшее человечества (угол зрения, всегда обусловленный злобою дня), проникнутый одинаково с нами желанием возвеличить одни явления и по рывы человеческой природы и унизить другие, создает вместе с ними условный мир прошлого (всегда с примесью нашего настоящего) или желательный нам мир радужной утопии и желчной или юмористической сатиры. Мы наслаждаемся здесь художественною правдою иного рода, правдою, с которою художник уловил наш угол зрения на ту или другую эпоху, на ту или другую легенду, правдою, с которой он осуществил наше желание восхищаться одним и унизить другое. Поэтому, если наше знание
ипонимание прошлого расходятся с историческим кругозором художника, все равно, стоит ли он выше или ниже нас в этом отношении, то его исто рическое воссоздание оставит нас холодными, наше эстетическое наслажде ние пропадает. Если он идеализирует то, что нас возмущает, пишет желч ную карикатуру на то, чему мы живо сочувствуем, мы возмущены, его условный мир преувеличения нам противен. Жизненно правдивыми, реа листическими картинами мы еще можем наслаждаться в известной мере даже тогда, когда мы находим, что в них не заключается полной правды, не освещены самые характеристические для нас стороны. Но мир истории, противоречащий нашему пониманию прошлого, мир сказки нам чуждый, мир идеалистических колоссов и совершенств или сатирических пигмеев
иуродливостей, которые для нас не колоссы и не совершенства в одном случае, не пигмеи и не уродливости в другом, для нас совсем невыносим.
Красота формы здесь большею частью бессильна доставить нам наслажде ние: напротив, она возмущает нас своим диссонансом с правдою. [...}
Но вот перед нами творцы иного времени, гениальные художники, жившие иными жизненными заботами, воссоздавшие в своих произведе ниях реальную истину иного мира, нуждавшиеся вместе с их современ никами в идеализировании иных стремлений и в обрушении громов сатиры на иные общественные явления. Как мы, люди иной страны и иной эпохи, можем эстетически наслаждаться патетизмом, для нас чуждым? Как нам, помимо наслаждения исключительно формою, переживать душев ные волнения Гомера, Эсхила, Данте, Шекспира, Мольера, Бомарше, Гёте?
Истинный «разбор вековых произведений», по мнению современного критика-художника, «весьма труден». «Ни одно великое творение не упало на землю, как камень с неба; каждое из них вышло из глубины поэтиче ской личности, которая только потому и удостоилась этого счастия, что весь смысл современной жизни отразился в ней не одними преходящими отголосками, но целым, иногда довольно мучительным развитием харак тера и таланта; чем выше, проще и нераздельнее произведение, тем слож нее и разнообразнее условия и процесс его возникновения». Но рядом с этим критик уверяет, что «вовсе не нужно дойти до сознания этого про цесса, чтобы вполне наслаждаться великим произведением», потому буд то бы, что «непосредственная, несомненная, общепонятная красота — не обходимая принадлежность всякого художественного создания». С этим можно согласиться только в отношении красоты формы для всякого, кто выработал в себе вкус к ее восприятию, но для того, чтобы наслаждаться жизненным элементом художественного произведения, необходимо иметь возможность пережить собственными чувствами, воображением или мыслью значительную долю того мира верований, убеждений, радостей, горя, желаний и борьбы, который составлял интеллектуальную и нрав ственную атмосферу художника, надо, насколько возможно, перенестись в эту атмосферу. [...]
Там же, стр. 184—189»
П. Н. ТКАЧЕВ 1844-1885
Петр Никитич Ткачев — революционный деятель 60—70-х годов, виднейший русский представитель бланкизма, пропагандировавший идею захвата власти рево люционным меньшинством в целях социалистического преобразования общества. С 1865 года Ткачев сотрудничал в качестве критика и публициста в радикальном журнале «Русское слово», а затем — в сменившем его «Деле». Осужденный в 1871 году по делу Нечаева, он в 1873 году бежал за границу и в 1875—1876 годах издавал журнал «Набат». Сотрудничество в «Деле» продолжалось под различными
