4 том русская эстетика 19 в

заставило также бодро проснуться, не ощущая даже признаков недав­ него сна, и наполнило расширившуюся грудь, весь выросший организм свежестью и светом.

Я в оба глаза глядел на эту каменную загадку, допытываясь, отчего это так вышло? Что это такое? Где и в чем тайна этого твердого, покойного, радостного состояния всего моего существа, неведомо как влившегося в меня? И решительно не мог ответить себе ни на один вопрос; я чувство­ вал, что нет на человеческом языке такого слова, которое могло бы опреде­ лить животворящую тайну этого каменного существа [...].

С этого дня я почувствовал не то что потребность, а прямо необходи­ мость, неизбежность самого, так сказать, безукоризненного поведения: сказать что-нибудь не то, что должно, хотя бы даже для того, чтобы не обидеть человека, смолчать о чем-нибудь нехорошем, затаив его в себе, сказать пустую, ничего не значащую фразу единственно из приличия, делать какое-нибудь дело, которое могло бы отозваться в моей душе ма­ лейшим стеснением или, напротив, могло малейшим образом стеснить чужую душу, теперь, с этого памятного дня, сделалось немыслимым; это значило потерять счастье ощущать себя человеком, которое мне стало знакомо и которое я не смел желать убавить даже на волосок. Дорожа моей душевной радостью, я не решался часто ходить в Лувр и шел туда только в таком случае, если чувствовал, что могу «с чистою совестью» принять в себя животворную тайну. Обыкновенно я в такие дни просыпался рано, уходил из дому без разговоров с кем бы то ни было и входил в Лувр пер­ вым, когда еще никого там не было. И тогда я так боялся потерять вслед­ ствие какой-нибудь случайности способность во всей полноте ощущать то, что я ощутил здесь, что я при малейшей душевной нескладице не решался подходить к статуе близко, а придешь, заглянешь издали, увидишь, что она тут, та же самая, скажешь сам себе: «Ну, слава богу, еще можно жить на белом свете!» — и уйдешь.

И все-таки я бы не мог определить, в чем заключается тайна этого художественного произведения и что именно, какие черты, какие линии животворят, «выпрямляют» и расширяют скомканную человеческую душу. Я постоянно думал об этом и все-таки ничего не мог бы передать и выска­ зать определенного. Не знаю, долго ли бы я протомился так, если бы одно совершенно случайное обстоятельство не вывело меня, как мне кажется, на настоящую дорогу и не дало мне наконец-таки возможности ответить себе на неразрешимый для. меня вопрос: в чем тут дело, в чем тайна?

[...] Всякий раз, когда я чувствовал неодолимую потребность «выпря­ мить» мою душу и идти в Лувр взглянуть, «все ли там благополучно», я никогда так ясно не понимал, как худо, плохо и горько жить человеку на белом свете сию минуту. Никакая умная книга, живописующая совре­ менное человеческое общество, не дает мне возможности так сильно, так сжато и притом совершенно ясно понять «горе» человеческой души, «горе» всего человеческого общества, всех человеческих порядков, как один только взгляд на эту каменную загадку. Правда, я еще не могу найти связи между

491

этой загадкой, выпрямляющей мою душу, и мыслью о том, как худо жить че­ ловеку, являющейся непосредственно вслед за ощущением, даваемым за­ гадкой, но я положительно знаю собственным своим опытом, что в то же мгновение, когда я почувствую себя «выпрямленным», я немедленно же почему-то начинаю думать о том, как несчастлив человек, представляю себе все несчастье этой шумящей за стенами Лувра улицы, и невольно, в смысле этого «человеческого горя», начинаю группировать все мною пережитое, виденное, слышанное до последней минуты сегодняшнего дня включительно, но не ощущаю ни малейшей возможности сосредоточиться хотя на одну минуту на каких-нибудь частностях собственно женской красоты видимой мною загадки. [...]

И как бы вы тщательно ни разбирали этого великого создания с точки зрения «женской прелести», вы на каждом шагу будете убеждаться, что творец этого художественного произведения имел какую-то другую, выс­ шую цель.

Да, он потому (так стало казаться мне) и закрыл свое создание до чресл, чтобы не дать зрителю права проявить привычные, шаблонные мысли, ограниченные пределами шаблонных представлений о женской красоте.

Ему нужно было и людям своего времени, и всем векам, и всем наро­ дам вековечйо и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную кра­ соту человеческого существа, ознакомить человека — мужчину, женщину, ребенка, старика — с ощущением счастия быть человеком, показать всем нам и обрадовать нас видимой для всех нас возможностью быть прекрас­ ными — вот какая огромная цель овладела его душой и руководила рукой.

Он брал то, что для него было нужно, и в мужской красоте и в женской, не думая о поле, а пожалуй, даже и о возрасте, и ловя во всем этом только человеческое; из этого многообразного материала он создавал то истинное в человеке, что составляет смысл всей его работы, то, чего сейчас, сию минуту нет ни в ком, ни в чем и нигде, но что есть в то же время в каж­ дом человеческом существе, в настоящее время похожем на скомканную перчатку, а не на распрямленную.

И мысль о том, когда, как, каким образом человеческое существо будет распрямлено до тех пределов, которые сулит каменная загадка, не разре­ шая вопроса, тем не менее рисует в вашем воображении бесконечные пер­ спективы человеческого совершенствования, человеческой будущности и зарождает в сердцах живую скорбь о несовершенстве теперешнего чело­ века.

Художник создал вам образчик такого человеческого существа, которое вы, считающий себя человеком и живя в теперешнем человеческом обще­ стве, решительно не можете себе представить способным принять малейшее участие в том порядке жизни, до которого вы дожили. Ваше воображение отказывается представить себе это человеческое существо в каком бы то ни было из теперешних человеческих положений, не нарушая его красоты. Но так как нарушить эту красоту, скомкать ее, искалечить ее в теперешний

492

человеческий тип — дело немыслимое, невозможное, то мысль ваша, печалясь о бесконечной «юдоли» настоящего, не может не уноситься мечтою в какое-то бесконечно светлое будущее. И желание выпрямить, высвободить искалеченного теперешнего человека для светлого будущего, даже и очертаний уже определенных не имеющего, радостно возникает в душе.

Г. И. У с п е н с к и й , Полное собрание сочинений, т. X, кн. 1, М.— Л., 1953, стр. 262—272.

Н. К. МИХАЙЛОВСКИЙ 1842-1904

Известный деятель русской литературы и общественной мысли Николай Кон­ стантинович Михайловский в 1865 году начал сотрудничать в журнале «Книж­ ный вестник», а четыре года спустя был привлечен Некрасовым в «Отечественные записки». Здесь он стал ближайшим соратником Некрасова и Щедрина.

Михайловский был связан с революционными кругами. Под влиянием идей Чернышевского он участвовал в создании кооперативной артели. Он был сотруд­ ником нелегального органа «Народная воля». После закрытия «Отечественных за­ писок» участвовал в различных либеральных изданиях, а в 1894 году возглавил на­ роднический журнал «Русское богатство».

В своем мировоззрении Михайловский многое воспринял у Чернышевского и Добролюбова, но его взгляды значительно расходились со взглядами его пред­ шественников. Он стоял на позиции субъективной социологии, рассматривая лич­ ность как критерий прогресса.

Теории Михайловского легли в основу многих ошибочных идей народничества. В. И. Ленин считал, что Михайловский в философии «сделал шаг назад от Черны­ шевского» 1. В то же время Ленин называл Михайловского «одним из лучших пред­ ставителей и выразителей взглядов русской буржуазной демократии в последней трети прошлого века» 2.

В своих эстетических воззрениях Михайловский во многом был близок Чернышевскому. Он считал теорию «чистого искусства» антидемократической. Ре­ шительно выступал критик против натурализма, против «бесстрастной анатомии». Но в работах о Толстом, Тургеневе, Достоевском, в которых Михайловский давал обстоятельный анализ их произведений, он не сумел вскрыть социальную природу

ставляют работы Михайловского об Успенском и Щедрине, где раскрыто значение творчества писателей-демократов.

493

ИЗ ЛИТЕРАТУРНЫХ И ЖУРНАЛЬНЫХ ЗАМЕТОК (1874)

Яскажу только несколько слов, собственно, в разъяснение моего опре­ деления поэта и поэзии, пожалуй искусства вообще.

Яне верю в так называемое чистое искусство или искусство для искус­ ства. Не то чтобы я ему не сочувствовал или не одобрял его, я в него именно не верю, я полагаю, что его никогда не было, нет и не будет, как не было, нет и не будет безусловной справедливости, то есть справедли­ вости для справедливости, объективной морали, то есть морали для морали, науки для науки. То, что понимается под всеми этими категориями, есть не более как замаскированное служение данному общественному строю. Эстетическая способность, способность познавания, способность этическая, идеалы красоты, личной нравственности и общественной справедливости переплетены друг с другом самым тесным образом и бесчисленными пере­ крещивающимися нитями. Древний грек, художник по преимуществу, пре­ клоняясь перед красотою Фидиева создания, преклонялся не перед одной красотой и дрожала в нем не только эстетическая струнка. Он прекло­ нялся в статуе, в картине, в поэтическом произведении перед всем строем античной жизни. Он чуял в них и отблеск своей гражданской и полити­

ческой свободы и рабства четырех пятых населения всей Греции. Да, в статуе Фидия и в картине Апеллеса отразилось это рабство, ибо оно составляло одно из условий их создания. Отсюда следует, что Фидий

иАпеллес умели говорить за других, но эти другие составляли лишь одну пятую долю их соотечественников. Мысли, чувства и, главное, интересы только этой дроби формулировали они в своих прекрасных образах. Раб их не понимал, не мог понимать, не хотел, да и они не хотели, чтобы он их хоть когда-нибудь понял, потому что, пойми он их, греческой культуре конец. Пойми он, какое оскорбление, какая несправедливость к нему кроется в каждом изгибе тела прекрасной статуи, эту статую постигла бы участь Вандомской колонны. Божественный лик Сикстинской Мадонны вонючий и развратный раб изрежет ножом, с негодованием говорит один из греков «Бесов» г. Достоевского. Я понимаю это негодование, но понимаю

ираба, хоть, конечно, не этим путем достигнется его нравственная и физи­ ческая чистота. Но все-таки его движения так понятны. Ламартин еще

всороковых, помнится, годах предсказывал разрушение, при известных обстоятельствах, Вандомской колонны. А ведь не бог знает какой пророк был. А Прудон по этому поводу спокойно заметил: да, вот тоже ваши про­ изведения будут изорваны.

Итак, служение чистой красоте не существует, а то, что называется этим именем, есть служение интересам группы людей, усвоившей себе соответственные понятия о красоте, воспитавшей в себе известную комби­ нацию эстетической и познавательной способности. Комбинация эта, удов­ летворявшая древних греков, оставив по себе великие памятники, рас­ сыпалась прахом; кости носителей ее истлели, и даже лопух растет уже

494

не из них. Возможны, конечно, и ныне редкие экземпляры, повторившие в себе вследствие особенных обстоятельств эту комбинацию. Но это будут тепличные растения, потому что, если бы каким-нибудь чудом сложились развеянные по миру частицы настоящего, заправского древнего грека, если бы он, гордый решитель судеб своей родины и свободный слуга ее, явился среди нас, ему пришлось бы вторично умереть от удушья в нашей канцелярско-казарменной атмосфере.

Н. К. М и х а й л о в с к и й , Литературно-критические статьи, М., 1957, стр. 55—56.

ЖЕСТОКИЙ ТАЛАНТ

Область искусства допускает, даже в величайших своих созданиях, множество условностей и, следовательно, искусственности. Если, напри­ мер, иметь в виду только требования жизненной правды во всей их пол­ ноте и неумолимости, то видимая зрителями тень отца Гамлета окажется совершенной бессмыслицей. Попробуйте устранить все подобные услов­ ности, и во всех отраслях искусства — камня на камне не останется. Очень забавны те новаторы «реалисты» и «натуралисты» разных мастей, которые требуют, чтобы художник — поэт, беллетрист, музыкант, живописец — копировал природу; чтобы, например, беллетрист с точностью рассказал, сколько раз в день его герой высморкался; чтобы оперный оркестр гнуся­ щими звуками изображал гнусный характер поющего на сцене злодея, и т. п. Как будто это возможно! У нас, например, одно время музыкальные новаторы во имя жизненной правды гнали собственно пение и возводили на пьедестал речитатив. Оно, конечно, в жизни так не бывает, чтобы умирающий человек пел сладкозвучным голосом или чтобы какиенибудь три заговорщика в самую важную для их дела минуту занимались пением, и притом непременно один басом, другой баритоном, третий тено­ ром. Этого не бывает, но ведь и речитативом тоже никто не говорит в жизни. [...]

Итак, некоторая искусственность или насильственность со стороны автора в ущерб жизненной правде может быть допущена. Но если уже она есть, в уме читателя возник вопрос — зачем, то необходимо приискать ответ и затем судить произведение, а может быть, и автора с точки зрения этого ответа.

Там же, стр. 241—242.

Г. И. УСПЕНСКИЙ КАК ПИСАТЕЛЬ И ЧЕЛОВЕК (1889)

Успенский начал свою литературную деятельность отрывками и обрыв­ ками и не только не отделался от этой юношеской манеры, но с течением

495

времени точпо укрепился в сознании законности и необходимости этого рода литературы.

[...] Для Успенского обрывочность его писаний как-то логически связы­ валась с характером их темы. Но такой логической связи, очевидно, нет. При чем тут, собственно, «мужик», это мы увидим впоследствии. А теперь заметим только, что сам по себе мужик, может быть, и во всех литерату­ рах, в том числе и в нашей, действительно бывал предметом воспроизве­ дения в драме, романе, повести, вообще «изящной словесности» в ее закон­ ченных формах. Как бы кто ни смотрел на роман Зола «La terre» ! или на драму Толстого «Власть тьмы», но ведь это, во всяком случае, не отрывки

иочерки. Да и почему бы в самом деле драма, роман, повесть из мужиц­ кого быта невозможны? Очевидно, дело в этом случае отнюдь не в мужике,

ав самом Успенском. И надо же себе объяснить, почему это так выходит, почему человек такого большого таланта и такой искренней вдумчивости не овладел законченностью формы. Казалось бы, законченность эта совсем уж пустое дело при наличности художественного дарования. Посмотрите кругом — и вы увидите, что люди, в которых есть только микроскопиче­ ские крупицы таланта, а иной раз и тех нет, десятки раз прекрасно справ­ ляются сначала с первой главой первой части, потом пишут вторую главу

ит. д. и, наконец, твердою рукою подписывают: «Конец такой-то и послед­ ней части». Должно быть, это штука не хитрая. Не думаю, чтобы нашелся человек, отрицающий талант Успенского, но возьмем самого в этом отно­ шении строгого и придирчивого судью, какого вы только себе представить можете. Все-таки же он не уравняет его с авторами бесчисленных вполне

законченных романов и повестей, сотнями появляющихся в литературе и тем же числом немедленно погружающихся в море забвения. И, однако, эти авторы могут написать законченное произведение, а Успенский не мог. Любопытно ведь это.

Далее, с какой стати высокодаровитый беллетрист занимается публи­ цистикой? Дело здесь не в формальных подразделениях литературы, не в департаментах каких-нибудь или министерствах, с присвоенными каждому из них особыми мундирами, а в экономии и естественном распределении литературных сил. Публицистикой можем заниматься и мы, лишенные творческой способности. Конечно, было бы очень хорошо, если бы каждый публицист обладал и поэтической силой, которая была бы подспорным средством высокой важности, а каждый художник, я думаю, даже должен быть публицистом в душе. Вообще, чем богаче и разностороннее внутрен­ няя природа писателя и его средства воздействия на общество, тем, разу­ меется, лучше. Пусть писатель будет одинаково богат и творческою силою тг силою логического анализа, пусть он даже предъявляет плоды той или другой силы на бумаге. Мильтон написал «Потерянный рай», но он же написал и «Защиту английского народа»; в нашей литературе автор романа «Кто виноват?» был публицистом и т. д. Подобных примеров можно при-

1 «Земля» (франц.).

496

вести довольно много. Но когда читателю предлагается смешение публи­ цистики с беллетристикой в тех пропорциях, какие усвоил себе Успен­ ский, то читатель, можно наверное сказать, находится в относительном проигрыше. Назначение логического анализа — разрезать, расчленять живые явления; назначение поэтического творчества, напротив,— воссо­ здавать их именно в их живой цельности. Оба эти процесса могут иметь место в голове одного и того же богато одаренного писателя, но в испол­ нении на бумаге, в одном и том же произведении, им очень трудно ужиться рядом, не нанося друг другу ущерба. Последние произведения Успенского имеют, бесспорно, большую цену, что уже видно из того обилия разговоров, которые вызывала почти каждая его статья. Но нельзя все-таки не пожа­ леть, что он не давал простора своей огромной художественной способ­ ности. [...]

Аскетическое отношение Успенского к пейзажу, к физиономиям дей­ ствующих лиц и т. и. есть дело формы, но она вполне соответствует неко­ торым аскетическим чертам в самом содержании его писаний. Облекаясь в «черную схиму» как художник, он и как публицист и мыслитель нередко зовет нас вроде как в пустыню. Так и тут. На дне каждого рассказа или очерка Успенского лежит глубокая драма. Из этого в связи с некоторыми дурно понятыми обобщениями его (об них потом) иные считают себя вправе вывести заключение об его пессимизме. Ничего не может быть ошибочнее. Успенский не прячет ни от себя, ни от людей зла, которое видит на каждом шагу. Но пессимизм, как мрачная философия отчаяния, как уверенность в окончательном торжестве зла, ему совершенно чужд уже просто в силу стихийных свойств его таланта, складывающего драму из комических черт. Для безысходно мрачного взгляда на жизнь слишком велик запас смеха, которым он владеет. То особенное сочетание трагиче­ ского и комического, которое ему свойственно, дает ему как бы две точки опоры в пространстве и одинаково гарантирует его и против плоского оптимизма и против ноющего пессимизма. Спрашивается, не есть ли эта счастливая способность видеть вещи одновременно с двух сторон, траги­ ческой и комической, эта стихийная гарантия против односторонней рос­ коши комизма и трагизма — не есть ли она драгоценнейший задаток имен­ но внутренней гармонии, равновесия писателя? Фактический отрицатель­ ный ответ, к сожалению, слишком очевиден. Но этим отрицательным ответом нельзя удовлетвориться. Пусть печальные внешние условия по­ мешали гармоническому развитию писателя, пусть этому способствовали некоторые природные его свойства,— сложная штука душа человеческая,

иразные, прямо враждебные друг другу течения в ней сталкиваются. Но человек, так счастливо поставленный относительно комического и тра­ гического элементов жизни, должен по крайней мере дорожить гармонией

иравновесием, жадно и страстно искать их кругом себя, оскорбляться отсутствием их, радоваться их присутствию. Эта лихорадочная работа будет, может быть, тем интенсивнее, когда в самом-то писателе есть бога­ тые задатки уравновешенности, но при этом он по собственному мучитель-

497

ному опыту знает, как тяжело отсутствие стройного порядка в душе. Можно думать, что такой счастливый и вместе с тем несчастный писатель именно сюда направит все свои силы, именно здесь будет искать и своего идеала и своей мерки добра и зла. Так оно и есть у Успенского.

Там же, стр. 321—323, 344—345.

ОБ ИБСЕНЕ (1896)

Не всякое страдание может стать сюжетом трагедии, и не всегда и не всякий художник может найти для страдания трагическое освещение. Для этого страдание должно получить прежде всего общечеловеческий харак­ тер. Шестидесятилетняя старуха может влюбиться в двадцатилетнего юношу и глубоко страдать от неразделенной любви, но это явление слиш­ ком исключительное и ненормальное, чтобы удержаться на высоте траге­ дии. Такая героиня по необходимости будет все время ходить по краю пропасти, отделяющей трагическое от смешного, отвратительного и жал­ кого. По этой же причине темы исторические [...] или с сильной этнографи­ ческой окраской требуют для трагической обработки либо выдающегося художественного таланта, либо такого проникновения какою-нибудь обще­ человеческою идеей, которое выдвигало бы ее из слишком нам чуждой, исторической и этнографической, обстановки на первый план. Иначе это будет в лучшем случае, может быть, очень верная драматизированная историческая хроника или этнографическая картина, но не трагедия. А в худшем случае произойдет опять то же хождение по краю пропасти, отделяющей трагическое от жалкого, отвратительного и комического. Дело не в любви или какой бы то ни было другой страсти как таковой. Всякая страсть может получить «трагическое значение», если она становится источником страдания достаточно возвышенного, чтобы отражать в себе нечто общечеловеческое и вызывать в нас сострадание. И трагедия в основ­ ных своих чертах никогда не выбивалась и не может выбиться из пре­ делов, указанных ей еще греческими трагиками: это — столкновение лич­ ности, личной воли и личного разума с роковыми стихийными силами необходимости, так или иначе понимаемыми. Меняются-взгляды на отно­ сительное значение борющихся элементов, меняются моральные выводы из столкновения, меняются требования, предъявляемые тою или другою литературного школою относительно исхода трагедии, но сущность «тра­ гического в жизни и в искусстве» остается неизменною от греческих классиков до Ибсена. Это не мешает, конечно, каждому художнику вно­ сить нечто свое, оригинальное в постановку и разработку трагического сюжета.

Н. К. Михайловский, Отклики, т. 1, Спб., 1904, стр. 470.

498

П. Л. ЛАВРОВ

1823-1900

Петр Лаврович Лавров один из вождей и идеологов русского народничества. Был профессором математики, одним из редакторов «Артиллерийского журнала», редактором «Энциклопедического словаря». В 1866 году был арестован и предан суду в связи с каракозовским делом. Бежал из вологодской ссылки и поселился в Париже, где сблизился с многими участниками Парижской коммуны. Познако­ мившись с Марксом и Энгельсом, стал членом I Интернационала. С 1873 по 1877 год редактировал журнал «Вперед» — орган русского народничества. После убийства Александра II сблизился с народовольцами.

В философии П. Л. Лавров был эклектиком и стоял на позициях позити­ вистского агностицизма. Процесс истории Лавров рассматривал с точки зрения субъективной социологии.

Втечение долгого времени в вопросах эстетики Лавров разделял положения чистого искусства. Критерием ценности произведения он считал степень наслажде­ ния, которое доставляется «прекрасной формой». Значительно меньшую роль Лав­ ров отводил содержанию, но считал, что «форма не есть единственное условие художественного творчества».

В70-е годы взгляды Лаврова на искусство претерпевают серьезную эволюцию.

Встатьях «Последовательные люди» (1872), «Кому принадлежит будущее» (1874) Лавров высказывается за искусство идейное как одно из средств борьбы за свободу. Он пишет: «Бессодержательное искусство для нас не существует; наши поэты стаяовятся в ряды партии движения или партии реакции, но общее презрение пора­ зило бы между нами того художника, который стал бы в настоящее время играть

искусством в защиту всех политических девизов, а не поставил бы слово, кисть, резец орудием борьбы за определенное мировоззрение»!.

От защиты «чистого искусства» Лавров перешел к критике этой теории, хотя всегда говорил о важности «стройности формы».

Лавров переносил свои субъективистские воззрения в истории и социологии и на оценку и исследование, произведений искусства. Он видел в художественном произ­ ведении не отражение реальной жизни, а показ действительности с точки зрения соответствия его идеалу.

ТРИ БЕСЕДЫ О СОВРЕМЕННОМ ЗНАЧЕНИИ ФИЛОСОФИИ

Многие отвергают теорию искусств, отождествляя ее с их историею. Эстетика, как особенная наука, не имеет для многих смысла. «Что нра­ вится одному, то не нравится другому», говорят они. Им можно возразить, что самые ощутительные истины науки не всегда схватываются необра-

1 П. Л. Лавров, Избранные сочинения, т. Ill, М., 1934, стр. 126.

499

зованными умами. Надо развить в себе мышление, чтобы отличить вероятнейшее от наименее вероятного, чтобы наши желания и предрассудки не имели влияния на наши суждения о предметах. Это еще в большей мере относится к прекрасному. Развейте в себе вкус, понимание красоты, устраните личные расположения и неприязни, жизненные цели, расчеты и стремления: вероятно, ваши суждения о красоте не будут так различны, как теперь. Впрочем, я не имею ни времени, ни желания вдаваться здесь в разбор теории прекрасного. Впечатления прекрасного существуют. Срав­ ните их, разберите их, выделите то, что к ним примешивается из других областей,— и факты, вами полученные, будут фактами эстетики.

Не вдаваясь в полемику, можно, кажется, принять, что стройная форма

и патетическое действие художественного произведения суть два элемента,

вкоторых проявляется его достоинство. Как ни священны нам изображе­ ния, начертанные живописцем, но если их форма уродлива, то искусство их не признает. Как ни благородны, как ни современны мысли, выска­ занные стихотворцем, но если он пишет деревянными стихами, если он не уловил стройной формы, он никогда поэтом не будет. Об этих стихотворцах, сильных в жизненных вопросах, но слабых в форме, можно повторить слова Буало: «Это такой прекрасный человек, зачем он не пишет про­ зою?» Чтобы убедиться, что форма есть существенное, необходимое усло­ вие наслаждения искусством, кажется, довольно противопоставить произ­ ведение, облеченное в прекрасную форму, но чуждое веем жизненным, затрагивающим вопросам, другому, которое проникнуто живою мыслию,

Стройная форма есть существенное и необходимое условие художе­ ственного творчества. Она рисуется в фантазии художника, требуя неумо­ лимо себе воплощения; она есть единственная цель художника, если он в самом деле художник.

Но форма не есть единственное условие художественного творчества. Если бы оно было так, то пластические искусства перешли бы к геометрии, музыка ограничилась бы учением о гармонии, и Гогарт, говоривший ρ линии наибольшей красоты, наибольшей прелести, указал бы единственно верный путь к искусству. Но оно не так. Самая изящная геометрическая фигура, самое гармоническое сочетание звуков еще не прекрасны; они только стройны; они могут быть сами по себе целью художника, могут удовлетворять его как художника, могут быть оценены равными ему ху­ дожниками как вполне удовлетворительные; они как этюды могут быть превосходными образцами для учеников — и только.

В них недостает патетического начала, которое одно, выливаясь в стройную форму, делает ее прекрасною. Что такое мелодия? что такое лирический порыв? что такое драматизм? Это есть потрясающее челове­ ческое начало, выходящее из личности художника и передающееся помощью его произведений массе зрителей и слушателей. Художник пре­ следует форму и только форму, но он человек: он знает, верит, чувствует,

500