4 том русская эстетика 19 в

смотрев по трехчленной философской формуле творчество одного писа­ теля — Пушкина1 , а двумя годами позже, в «Обозрении русской словес­ ности за 1829 год», применил эту формулу к истории всей новой русской литературы. Наконец, в том же 1830 году Надеждин посвятил проблеме смены историко-литературных форм свою диссертацию — «Опыт о роман­ тической поэзии» (на латинском языке).

Согласно Надеждину, классическая форма поэзии соответствует античности; романтическая — средним векам. Характерный признак пер­ вой формы — объективность, стремление «вне себя» («тогда природа внешняя была единственным поприщем, на котором работала мысль...»);

чески необратимы. Новому времени должно соответствовать новое искус­ ство, в котором соединятся сильные стороны предшествующих форм. В этом состоял итог диссертации Надеждина, представлявшей собой

русская философская эстетика не была единодушна. Но все же легко уви­ деть преобладающее мнение. Если П. Чаадаев брал в качестве первого члена «триады» символическое искусство Древнего Египта и видел в со­ временной форме возвращение к религиозной настроенности и символизму, то большинство эстетиков отдавало предпочтение классической объектив­ ности, преображаемой и углубляемой в «новейшей поэзии». Ее синони­ мами в тогдашней критике были формулы: «историческая поэзия» и «поэзия реальная». Если у Шевырева (во второй половине 20-х годов близ­ кого к философской эстетике) «историческая» поэзия сосуществует с ро­ мантической, идеальной как две равноправные формы 3, то у Киреевского и Надеждина последняя сменяется первой. Белинский во второй поло­ вине 30-х годов примкнул именно к этой, главной ветви русской фило­ софской эстетики, обосновав — на новой основе — идею смены художест­ венных форм. «Г-н Надеждин первый сказал и развил истину, что поэ­ зия нашего времени не должна быть ни классическою (ибо мы не греки и не римляне), ни романтическою (ибо мы не паладины средних веков),

менно Надеждина в недостаточно последовательном развитии этой «спра­

М., 1954, стр. 213.

41

Замечание Белинского позволяет также оценить реально-художест­ венное значение философской эстетики. Несмотря на всю ее непоследова­

второй половине 20-х — начале 30-х годов назревали в русском и запад­ ноевропейском художественном развитии, и искала новые, адекватные им эстетические категории. Понятно, что на первых порах эти категории бра­ лись еще слишком широко, а подчас и приблизительно.

Русская философская эстетика развивалась в борьбе с романтической эстетикой, прежде всего с ведущим ее направлением, представленным в это время Н. Полевым и А. Бестужевым-Марлинским. У этой эстетики были свои заслуги — и не только в прошлом. Она хорошо улавливала общественное, политическое, злободневное содержание искусства. Ее историзм носил более конкретный, чем в философской эстетике, менее отвлеченный характер и выражался в стремлении непосредственно объяс­

А. Бестужев-Марлинский связывал победу романтизма — этого истинно со­ временного искусства — с борьбой против феодализма, с выходом на арену истории «простолюдинов». На этой концепции лежал отпечаток идей французских буржуазных историков, в частности Тьерри. Для Н. Поле­

положений. Н. Полевой и А. Бестужев явно абсолютизировали романти­ ческое искусство. Вместо более диалектичной системы Надеждина, Кире­ евского и других, в которой одна форма «снимает» другую, романтическая эстетика строила свое понимание искусства на борьбе двух исконно про­ тивоположных стихий: классицизма и романтизма. В ответ на тезис Надеждина: «Романтическая поэзия существовала и уже не существует» Н. Полевой с недоумением спрашивал: «Что же такое... новая английская, германская, французская, итальянская, даже русская романтическал поэзия!» 3.

Двойственность романтической эстетики видна и в решении проблемы художественного творчества, назначения поэта — которая очень интересо­ вала и А. Бестужева и Н. Полевого. А. Бестужев еще в 1825 году отвер­ гал «ободрение» поэта, то есть покровительство со стороны правитель­ ства, светской черни, и в качестве идеала рисовал образ художника отвер-

1 «Московский телеграф», 1833, Я? 15—18.

2«Московский телеграф», 1832, № 3, стр. 372.

3IL П о л е в о й , Очерки русской литературы, ч. II, Спб., 1839, стр. 290.

42

отчизне». Позитивное начало этого взгляда очевидно: критик как бы суб­ лимировал в свою концепцию творчества идеи борьбы и общественного протеста. Но не менее очевидны и элементы антиисторизма, который про­ являлся в этом, как и в ряде других тезисов романтической эстетики.

Н. Г. Чернышевский обратил внимание на то, что романтическая эстетика постепенно эволюционировала, перенимая некоторые положе­ ния «философского взгляда». Однако надо учитывать, что закрытие жур­ нала Н. Полевого «Московский телеграф» (1834) не только нанесло силь­ ный удар русской романтической эстетике, но фактически нарушило естественную постепенность ее развития.

К началу 30-х годов наметилось и размежевание русской философской эстетики. Мы уже упоминали о различных ответах на вопрос о современ­ ной форме искусства; однако здесь разномыслие еще было невелико: боль­ шинство явно склонялось к «реальной», или объективной поэзии. Острее оказался вопрос о самом методе эстетики, восходящий в конечном счете к проблеме единства бытия и мышления. Оселком, на котором обозна­ чались два различных направления, послужила «философия тождества» Шеллинга.

Надеждин рассматривал антиномии Канта как стимул «разрешить их догматически», то есть философски, и видел в «Системе трансценденталь­ ного идеализма» Шеллинга «снятие» этих противоречий. Если Надеждин и критиковал «метафизическое исступление» некоторых последователей Шеллинга (например, эстетику Аста), то не с целью отказа от прин­ ципа «тождества», а ради выработки более полной и всеобъемлющей системы. В 1836 году, в одной из своих итоговых эстетических работ, Надеждин писал, защищая тезис о единстве бытия и мышления: «Законы логические, которыми определяется мышление ума, совершенно согласны с законами вещественными, определяющими бытие; на этом согласии основана возможность познания» 3. В этом свете становится ясным смысл замечания Чернышевского о том, что Надеждин «пошел далее Шел­ линга и приблизился силою самостоятельного мышления к Гегелю» 4. Действительно, в эстетическом и общефилософском плане Надеждин

43

обозначил у нас как бы ту линию^котораявела от Шеллинга периода «фило­ софии тождества» к Гегелю.

Но на рубеже 30-х годов у нас наметилось и другое направление. Одним из первых критиков «философии тождества» стал И. Киреевский, который в 1830 году побывал в Германии, где слушал лекции Гегеля и Шеллинга. В. Одоевский в своих повестях 30-х годов, объединенных позднее в цикл «Русские ночи», запечатлел «тот момент XIX в., когда

отвечала на этот вопрос утвердительно. Для нее, говоря словами Гегеля, право мыслителя «ориентироваться в кажущихся необозримыми много­ численных художественных произведениях и формах»2 было самым дорогим убеждением. В. Одоевский же склоняется теперь к мнению, что «едва ли возможна теория изящного» и что нужно довольствоваться интуитивно цельным восприятием единичного, то есть отдельных произ­ ведений искусства.

Эволюция И. Киреевского, В. Одоевского и некоторых других русских мыслителей в известной мере аналогична той линии западноевропейской философии и эстетики, которая вела от Шеллинга периода «философии тождества» не к Гегелю, а к Шеллингу периода «философии откро­ вения».

Нужно только не забывать про всю сложность этого процесса. Напри­ мер, у И. Киреевского в начале его отхода от «философии тождества» акцент стоит еще не столько на требовании мистическо-интуитивного по­ знания, сколько на критике умозрительных систем, не учитывающих богатство опыта, вещественности. Политически И. Киреевский вначале также был далек от славянофильской доктрины и придерживался про­ граммы европеизации России, наиболее полно выраженной в изданных им в 1832 году двух номерах «Европейца» (на третьем номере журнал был запрещен царским правительством). Все это создало предпосылки для яркого, хотя и очень краткого периода критической деятельности И. Кире­ евского в начале 30-х годов (статьи «Девятнадцатый век», «Обозрение рус­ ской словесности за 1831 год», «О стихотворениях г. Языкова» и др.),

надцати лет. В работах 40—50-х гг. он предстает уже главным образом как публи­ цист-философ, идеолог славянофильства.

44

Представляют интерес и многие положения эстетики В. Одоевского, поскольку они были направлены против схематизма «философского взгля­ да» на искусство.

В размежевании течений русской эстетики в 30-е годы особую пози­ цию занял С. Шевырев. В 20-е годы он скорее примыкал к философской эстетике, чем был ее убежденным деятелем. Поэтому, в отличие от И. Ки­ реевского, отход Шевырева от ее основных положений был сравнительно легким и не сопровождался глубоким усвоением диалектических элемен­ тов философской эстетики. Это отчетливо видно в том месте его «Теории доэзии» (1836), где он, характеризуя философию Шеллинга, неодобри­ тельно отозвался о так называемом «идентитете», который так много зна­ чил и для Надеждина и для Киреевского. Тем не менее, поскольку Шевы­ рев настаивал на значении фактов для эстетики и проводил идею историз­ ма, его работы имели положительное значение. Труды Шевырева «Исто­

ной жизни 30-х годов, обозначили у нас, так сказать, «историко-прагма- тическое» направление эстетики. В дальнейшем результатами этого на­ правления воспользовался не столько Шевырев, сколько представители академического литературоведения; Шевырев же с начала 40-х годов пре­ вратился в ярого реакционера, сторонника «официальной народности».

В картине развития русской эстетики 1825—1830-х годов значитель­ ное место занимают эстетические искания великих русских писателей-реа­ листов: Пушкина, Гоголя, Лермонтова. Они по-разному относились к веду­ щим направлениям современной эстетики. Так, в ранних критических работах Гоголя (вошедших в «Арабески») ощутимо влияние философской и отчасти романтической эстетики, преобразуемых его собственным худо­ жественным опытом. Отношение Пушкина к обоим этим направлениям было более трезвым. Абстрактно-романтический взгляд на положение поэта в обществе Пушкин отверг еще в 1825 году, когда спорил с А. Бесту­ жевым по вопросу об «ободрении». За развитием философской эстетики Пушкин наблюдал со сдержанностью, хорошо видя некоторые слабые сто­ роны этого направления, но, быть может, несколько недооценивая его глу­ бокое позитивное содержание. По крайней мере он считал, что к середине 30-х годов это направление уже сыграло свою положительную роль 1.

Пушкин остро ощущал недостаточность русской эстетической мысли тех лет и в качестве первого условия предъявлял ей требование научно­ сти2. При этом он явно склонялся к исторически последовательному, не скованному какой-либо системой методу анализа, высоко оценив по

1 Пушкин писал об этом в «Путешествии из Москвы в Петербург», в главе «Москва». Полную сводку данных об отношении поэта к «немецкой метафизике» см. в книге Б. Мейлаха «Пушкин и русский романтизм». М.— Л., 1937, стр. 176 и след.

2 См. об этом в работе Д. Д. Благого «Белинский и Пушкин» (сб. «Белинский — историк и теоретик литературы», М.— Л., Изд-во АН СССР, 1949, стр. 238).

45

этой причине «Историю поэзии» Шевырева (эту оценку разделял и Гоголь).

Было бы, конечно, большой ошибкой приводить эстетические взгляды Пушкина, Гоголя, Лермонтова к «одному знаменателю». Тесно связан­ ные с художественным опытом великих художников, эти взгляды обра­ зуют неповторимые эстетические системы. Но можно говорить о точках соприкосновения между ними. Характерна, например, мысль о больших возможностях, которые может почерпнуть литература в народном творче­

1830 года о поэзии русских народных песен. Характерен интерес к Шек­

поставлении «необъемлемого, проникающего в сердце человека, в законы судьбы» Шекспира «приторному вкусу французов» (письмо к М. А. ШанГирей) 2. Характерен и интерес к эстетике «низкого», «обычного», «заурядного»,— как полноправных объектов искусства. «...Описывать слабости, заблуждения и страсти человеческие не есть безнравствен­ ность, так, как анатомия не есть убийство»,— говорил Пушкин в статье о стихотворениях Делорма и Сент-Бева. На защите эстетики «обыкновен­ ного» построена статья Гоголя «Несколько слов о Пушкине», как — позд­ нее — ей будет посвящено предисловие к «Герою нашего времени» Лермонтова.

Главная точка соприкосновения между художественными взглядами писателей-реалистов заключалась в обосновании объективного творче­ ского метода, не ограниченного ни романтической субъективностью, ни априорно поставленной нравственно-исправительной целью (отсюда также их большой интерес к проблемам нравственности в искусстве). Если фило­ софская эстетика подводила к принятию реализма как закономерной худо­ жественной формы, то эстетические искания великих писателей больше и вернее всего — по тому времени — содействовали пониманию и его внутреннего содержания и его поэтики. Их суждения — вместе с достиже^ ниями «философского взгляда» и позитивными элементами романтической эстетики — составили основу, на которой сложилась теория реализма Белинского.

ная литература», 1965, стр. 366.

46

Α. Φ. МЕРЗЛЯКОВ 1778-1830

Алексей Федорович Мерзляков окончил университетскую гимназию Московского университета и сам университет, в котором получил в 1804 году степень магистра. С этого времени и до 1830 года он занимал кафедру российского красноречия и поэ­ зии Московского университета, был членом Общества любителей искусства, наук и художеств, активным деятелем Общества любителей российской словесности. Литератор и профессор университета, он читал публичные курсы, в которых изла­ гал теорию эстетики и на ее основе давал разбор различных произведений русских писателей, поэтов, драматургов.

Следует специально остановиться на одном историческом недоразумении, воз­ никшем еще при жизни Мерзлякова, в 20-х годах XIX века, приводящем к ошибкам даже современных историков литературы и эстетики. Мерзлякова до сих пор кри­ тикуют за идеи «Краткого начертания теории изящной словесности» (ч. I—II, М., 1822), но эта книга была не оригинальным сочинением, а лишь переводом немецкого трактата Эшенбурга К Мерзляков подверг критике произведения классицистов XVIII— начала XIX века — Ломоносова, Сумарокова, Хераскова, Озерова. По его разборам оперы «Мельник» и Фонвизинского «Недоросля» и других произведений русской ли­ тературы видно, что его общеэстетическая концепция «выбора» была концепцией художественного обобщения. «Его [Фон Визина] комедия,— писал он,— не была исто­ рией семейства Простаковых, но сие семейство было историей худого, безрассудного воспитания, вообще взятого». Художник в своем произведении, в художественных образах обобщает эти факты и тем достигает всеобщности и силы, каких нет в самих отдельных фактах. Объясняя причину устойчивого успеха «Мельника», Мерзляков говорил о том, что комедиограф должен показать «зеркало свое порокам и предрас­ судкам, господствующим вообще, а не частно». Подобным же образом он рассматри­ вал произведения Крылова.

Белинский, несмотря на свое несогласие с эстетическими принципами Мерзля­ кова, дал высокую оценку его критической деятельности. «Как эстетик и критик» он, по словам Белинского, «заслуживает особенное внимание и уважение»; его кри­ тика была «смела не по времени», относилась «к любопытнейшим фактам истории русской литературы». Белинский отметил как новаторство тот факт, что Мерзляков «уже толкует об идее, о целом, о характере», и считал, что «с Мерзлякова начи­ нается новый период русской критики».

Критические и теоретические работы Мерзлякова никогда не собирались и рас­ сеяны по очень многим изданиям. Мы публикуем несколько отрывков из его статей, характеризующих как его теоретические взгляды в области эстетики, так и приме­ нен ие этих идей в литературной критике.

1 E s c h e n b u r g , Entwurf einer Theorie und Litteratur der schönen Redekünste, 3. Aufl., Berlin u. Stettin, 1805.

47

РЕЧЬ О НАЧАЛЕ, ХОДЕ И УСПЕХАХ СЛОВЕСНОСТИ

[...] Человек создан для общества; все почти отношения его заклю­ чаются в сем кругу; он говорит и пишет для человека. Его история есть уже наука.

[...] Человек стал познавать себя по отношениям в природе, и стал познавать природу по отношениям к себе самому. Будучи частию одного целого, то есть природы, он и не мог ничего лучше сделать! — Тогда-то более открылись тайнейшие связи между им и предметами, его окружаю­ щими, и вместе с сим родилась необходимость в исследованиях.

Человек по двойственному существу своему должен был непременно сделаться наблюдателем природы вещественной и духовной; это вело его сперва к удовлетворению необходимых нужд своих, а после к изобретению удовольствий, достойных нравственного бытия его.

Природа вещественная была сначала сокровищницею материалов для его пищи, для прикрытия наготы его, для его ограждения потребных; после она же сделалась сокровищницею умственных его наслаждений.

Великого труда ему стоило придумать средства, как укрыться от дождя под деревом, как извлечь огонь из камня, как защититься от холода и сыро­ сти; но он, наблюдая природу, нашел сии средства.

[...] Человек или употреблял самую природу, как-то дерево, камень, плоды, огонь, воду, для своих надобностей или, не употребляя ее как мате­ риал, подражал ее творениям и действиям.

Но и в самом употреблении вещей, из природы взятых, он также подра­ жал: бобр научил его домостроительству; плывущее на реке дерево подало идею к построению лодок; перышко, опущенное на воду и несомое ветром, произвело догадку о парусах, движущих после величественные огромные башни по морям неисследимым. Везде человек есть подражатель; наблюде­ ния обратили его к подражанию; нуждою, успехами и обилием оно пита­ лось, соревнованием и процветало и возвышалось.

Сперва человек все делал весьма худо; там искал добра, где было зло; где мечтал обресть полезное, там находил вредное. Тогда по необходимости он стал избирать, что хорошо и чему подражать можно с вернейшим успе­ хом.— Итак, то, что мы называем догадкой избирать, есть колыбель искусства; нужда его матерь. Следовательно, искусство есть способность или уменье из всего приобретенного опытами и упражнениями делать что-нибудь хорошее. Но сия догадка избирать должна уже родиться тогда, когда люди стали жить обществами: ибо один человек не в состоянии всегда исправлять самого себя или свои чувства при беспрерывных наблюдениях; да если что и заметит хорошего, того не может сделать один по недостатку сил своих. Итак, всякое искусство через выбор предметов и действия, дове­ денное до какой-либо степени совершенства, принадлежит не одному чело­ веку, но усилиям целого общества.

Первые наблюдения человека, чрез подражания превращенные нако­ нец в искусство, касались натурально до первых его потребностей: они

48

в виду имели пользу, которая, действуя на нас беспрестанно, заставила нас быть изобретателями. Сии искусства называются механическими. Их много, и они употребляют природу в том виде, как она есть...

Когда удовлетворена нужда, обеспечено спокойствие, приобретены все удобности жизни, когда не осталось деятельному уму человеческому тру­ диться для нужды, он должен был приобресть новую, он стал нуждаться в занятиях, дабы избежать однообразия и скуки, соединенной с счастли­ вою, беспечною праздностью. Свобода развязала его ум и руки, обилие даровало ему крылья, и он сам, так сказать, собрал для себя премножество прихотей, которых после сделался рабом. Человек обыкновенно называет их удовольствиями; но из сих удовольствий есть иные, которые только убивают время или делают его еще продолжительнее и скучнее; другие вредны в настоящем и превращаются совершенно в горесть и пагубу со временем; иные недостойны высокого сана человека как существа умст­ венного и духовного. Но есть удовольствия благородные, которые питают и возвышают душу и сердце. [...]

Таким образом, силою мыслящего ума сперва отделено чистое от нечи­ стого, справедливое от несправедливого, а потом сделано разделение между ослепительным, ложным благом и истинным; короче: избрано из хорошего лучшее; и умы, которые успели постигнуть и представить его, названы избранными или изящными, а самые искусства изящными, благородными, свободными; ибо в них предполагалась свободная и благородная воля: свободная от низких пороков; благородная, высокая по цели, достойной человека, по цели образования нравов. Искусства, почтенные столь высо­ ким названием, суть: поэзия, музыка, живопись и проч.

«Труды Общества любителей российской словесности при ими. Московском университете», 1819, кн. XIX, стр. 26—34.

ОБ ИЗЯЩНОМ, или О ВЫБОРЕ В ПОДРАЖАНИИ

Поэзия есть подражание в гармоническом слоге — иногда верное, иногда украшенное — всему тому, что природа может иметь прелестного, трогательного, подражание, сообразное с намерением поэта, с его талантами и чувствами.

[...] В сем определении заключены все правила поэзии как изящного искусства, они возникают из него подобно ветвям, цветам и листам, возни­ кающим из многоплодного корня древесного.

Первое слово, которое встречаете вы в сем определении, есть — подра­ жание.

Что такое подражать! — Представлять, делать что-нибудь похожее на то, что я видел, что я помню или что слышал достойного внимания людей.

[...] ...Гений, который работает для удовольствия людей, не должен выхо­ дить из природы. Он воображает не то, чего не бывало, но то, что сущест­

ва

вует или могло бы существовать. Изобретать в искусствах не значит давать существо предмету, но открывать этот предмет в виде рачительнейшем, узнавать новые в нем черты, замечая, какое он может производить на людей действие. И мужи с высокими талантами, которые осмеливаются творить, творят то, что уже существовало прежде них. Они творцы, потому что наблюдали, и наблюдали для того, чтобы творить. Самый обыкновен­ ной предмет обращает их внимание, потому что [они] открывают в нем новые прелести, другими не примеченные. Гений — земля, которая не про­ изводит ничего, если не примет семян. Но это да не устрашит наших писа­ телей; это не означает бедности материалов: но показывает, напротив того, бесчисленные сокровища, которыми они обладают. Ибо если все позна­ ния, какие человек может приобресть о природе, составляют, так ска­ зать, пищу искусств, то и гений не имеет других пределов в своих богатст­ вах, кроме пределов вселенной.

Он подражает природе. Объясним слово природа.

Природа стихотворцев весьма обширна; она заключает в себе четыре мира: мир существующий или действительный, то есть физический, нрав­ ственный и гражданский, которого мы сами составляем часть; потом мир исторический, населенный великими тенями и великими происшествиями; далее мир баснотворный, мифологический, в котором обитают боги и герои; наконец, мир идеальный или возможный; мир чудной, в котором нет ни людей, ни действий, во есть место, время, пища и обстоятельства для тех и для других [...] все покоряется волшебному прутику, которым вы дей­ ствуете, но только с одним условием, с тем чтобы мы понимали существа, вами представляемые, чтобы не оскорбилась природа, или наше мнение о порядке природы, то есть чтобы сохранены были приличия и мера. [...}

[...] Вот вообще то, что называется для художника природою. На нее обращает он свои взоры: она одна беспрестанно составляет предмет его; потому что в ней заключены, как я сказал прежде, и материал, и основа планов его, и все источники украшений, которые могут нам нравиться: все правила его не что иное суть, как ее правила; отступив от ней немного, он делается похожим на обезьяну, которая, живучи в рабочей портного, решилась после него, из страсти подражания, кроить платье и изрезала в лоскутки все сукно. Ах, сколь часто и мы, желая перемудрить ее, де­ лаем не героев, но уродов! [...]

[...] Подражание иногда верное... то есть списанное с простой, действи­ тельной природы. Все искусство состоит в том, чтобы зритель обманывался и почитал копию за подлинник, и дабы подражание было столь живо и легко, чтобы даже не показывало самого искусства. Искусство потеряно, как скоро оно приметно. [...]

Иногда — украшенное, всему тому, что есть прелестнейшего в при­ роде.— Итак, не всему и не одинаково подражать можно,— только пред­ метам прелестнейшим. Поэзия представляет не простую природу, но укра­ шенную.— Как? разве не вся природа равно прелестна? — разве она имее?

50