4 том русская эстетика 19 в

ДНЕВНИК ПИСАТЕЛЯ IX. По поводу выставки (1873)

[...] Надо побольше смелости нашим художникам, побольше самостоя­ тельности мысли и, может быть, побольше образования. Вот почему, я ду­ маю, страдает и наш исторический род, который как-то затих. По-види­ мому, современные наши художники даже боятся исторического рода живописи и ударились в жанр как в единый истинный и законный исход всякого дарования. Мне кажется, что и художник как будто предчувствует, что (по понятиям его) придется ему непременно «идеальничать» в истори­ ческом роде, а стало быть, лгать. «Надо изображать действительность как она есть», говорят они, тогда как такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недо­ ступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства; стало быть, надо дать поболее ходу идее и не бояться идеального. Портретист усаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготавливается, вглядывается. Почему он это делает? А потому, что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает «главную идею его физиономии», тот мо­ мент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захва­ тить этот момент и состоит дар портретиста. А стало быть, что же делает тут художник, как не доверяется скорее своей идее (идеалу), чем пред­ стоящей действительности! Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность. У нас как будто многие не знают того. Вот, например, «Гимн пифагорейцев» Бронникова: иной художник-жанрист (и даже из самых талантливых) удивится даже, как возможно современному художнику хвататься за такие темы. А между тем такие темы (почти фантастические) так же действительны и так же необходимы искусству и человеку, как и текущая действительность.

Что такое, в сущности, жанр? Жанр есть искусство изображения со­ временной, текущей действительности, которую перечувствовал художник сам лично и видел собственными глазами, в противоположность историче­ ской, например, действительности, которую нельзя видеть собственными глазами и которая изображается не в текущем, а уже в законченном виде. (Сделаю Nota bene: мы говорим: «видели собственными глазами». Ведь Дик­ кенс никогда не видел Пиквика собственными глазами, а заметил его только в многоразличии наблюдаемой им действительности, создал лицо и пред­ ставил его как результат своих наблюдений. Таким образом, это лицо так же точно реально, как и действительно существующее, хотя Диккенс и взял только идеал действительности.) Между тем у нас именно происхо­ дит смешение понятий о действительности. Историческая действитель­ ность, например, в искусстве, конечно, не та, что текущая (жанр) — именно тем, что она законченная, а не текущая. Спросите какого угодно психолога, и он объяснит вам, что если воображать прошедшее событие

Iß «История эстетики», т. 4 (1 полутом)

и особливо давно прошедшее, завершенное, историческое (а жить и не воображать о прошлом нельзя), то событие непременно представится в за­ конченном его виде, то есть с прибавкою всего последующего его разви­ тия, еще и не происходившего в тот именно исторический момент, в кото­ ром художник старается вообразить лицо или событие. А потому сущ­ ность исторического события и не может быть представлена у художника точь-в-точь так, как оно, может быть, совершалось в действительности. Таким образом, художника объемлет как бы суеверный страх того, что ему, может быть, поневоле придется «идеальничать», что, по его поня­ тиям, значит лгать. Чтоб избегнуть мнимой ошибки, он придумывает (слу­ чаи бывали) смешать обе действительности — историческую и текущую; от этой неестественной смеси происходит ложь пуще всякой. По моему взгляду, эта пагубная ошибка замечается в некоторых картинах Н. Ге. Из своей «Тайной вечери», например, наделавшей когда-то столько шуму, он сделал совершенный жанр. Всмотритесь внимательнее: это обыкновен­ ная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит Христос, но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый молодой человек, очень огор­ ченный ссорой с Иудой, который тут же стоит и одевается, чтобы идти доносить, но не тот Христос, которого мы знаем. К Учителю бросились его друзья утешать его, но, спрашивается: где же и при чем тут последовав­ шие восемнадцать веков христианства? Как мояшо, чтобы из этой обык­ новенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г. Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное.

Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут все фальшивое. [...]

Ф. М. Достоевский, Собрание художественных произведений, т. XI, 1929, стр. 77—79.

ПИСЬМО А. МАЙКОВУ (1868)

[...] Совершенно другие понятия я имею о действительности и реа­ лизме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм — реальнее ихнего. Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в послед­ ние десять лет в нашем духовном развитии,— да разве не закричат реа­ листы, что это фантазия! между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает. Ну, не ничтожен ли Любим Торцов, в сущности,— а ведь это все, что только идеального позволил себе их реализм. Глубок реализм — нечего сказать! Ихним реализмом — сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты. [...]

Ф. М. Достоевский, Письма, т. II, М.— Л., 1930, стр. 150«

482

ПИСЬМО H. СТРАХОВУ (1869)

[...] У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве),

ито, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительности. Обыден­ ность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив.— В каждом номере газет вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они и не занимаются ими; а между тем они действитель­ ность, потому что они факты. Кто же будет их замечать, их разъяснять

изаписывать? Они поминутны и ежедневны, а не исключительны. Ну

что ж это будет, если глубина идеи наших художников не пересилит в изображениях их глубину идеи, например, Райского (Гончарова)? Что такое Райский? Изображается по-казенному псевдорусская черта, что все начинает человек, задается большим и не может кончить даже малого? Экая дряхлая, пустенькая мысль, да и совсем даже неверная! Клевета на русский характер при Белинском еще. И какая мелочь и низменность воз­ зрения и проникновения в действительность. И все одно да одно. Мы всю действительность пропустим этак мимо носу. [...]

Там же, стр. 169.

ТРИ РАССКАЗА ЭДГАРА ПО (1861)

[...] Он [Э. По] почти всегда берет самую исключительную действитель­ ность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психоло­ гическое положение, и с какою силою проницательности, с какою пора­ жающею верностью рассказывает он о состоянии души этого человека! Г·..]

Ф. М. Достоевский, Собрание художественных произведений, т. XIII, стр. 523.

ПИСЬМО И. ТУРГЕНЕВУ (1864)

[...] Форма Ваших «Призраков» ] превосходна. Ведь если в чем-нибудь тут сомневаться, так это, конечно, в форме. Итак, все дело будет состоять в вопросе: имеет ли право фантастическое существовать в искусстве? Ну, кто же отвечает на подобные вопросы! Если что в «Призраках» и можно бы

1 Повесть И. С. Тургенева «Призраки» напечатана в журнале братьев Ф. М. и М. М. Достоевских «Эпоха» в 1864 г. (Прим. сост.).

покритиковать, так это то, что они не совсем вполне фантастичны. Еще бы больше надо. Тогда бы смелости больше было. [...1

Ф. М. Д о с т о е в с к и й, Письма, т. I, 1928, стр. 344.

ВЫСТАВКА В АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ (1861)

[...] Нет, не то требуется от художника, не фотографическая верность, не механическая точность, а кое-что другое, больше, шире, глубже. Точ­ ность и верность нужны, элементарно необходимы, но их слишком мало; и верность покамест только еще материал, из которого потом создается художественное произведение; это орудие творчества. В зеркальном отра­ жении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически. Истин­ ный художник этого не может: в картине ли, в рассказе ли, в музыкаль­ ном ли произведении непременно виден будет он сам; он отразится не­ вольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, со своим характером, со степенью своего развития. Это не требует и дока­ зательства. Пусть два человека рассказывают о каком-нибудь одном, хоть, например, обыкновенном уличном событии. Очень часто из другой ком­ наты, даже вовсе не видя самих рассказчиков, можно угадать и сколько которому лет, и в какой службе который из них служит, в гражданской или в военной, и который из двух более развит, и даже как велик чин каждого из них. Эпического, безучастного спокойствия в наше время нет и быть не может; если б оно было, то разве только у людей, лишенных всякого развития, или одаренных чисто лягушечьей натурой, для которых никакое участие невозможно, или, наконец, у людей, вовсе выживших из ума. Так как в художнике нельзя предполагать этих трех печальных воз­ можностей, то зритель и вправе требовать от него, чтобы он видел природу не так, как видит ее фотографический объектив, а как человек. В старину сказали бы. что он должен смотреть глазами телесными и, сверх того, глазами души, или оком духовным. [...]

Из этой картины 1 очевидно, что Якоби, ученик Академии, употребил все свои силы, все старание, чтобы правильно, верно, точно передать дей­ ствительность. Это весьма полезное, необходимое старание и весьма по­ хвальное для ученика Академии. Но это покамест еще только механическая сторона искусства, его азбука и орфография. Конечно, и тем и другим надо овладеть совершенно, прежде нежели приступить к художественному творчеству. Прежде надо одолеть трудности передачи правды действитель­ ной, чтобы потом подняться на высоту правды художественной.

в Академии художеств в 1861 г. (Прим. сост.).

484

РАССКАЗЫ H. УСПЕНСКОГО (1861)

[...] Если бессознательно описывать один материал, то мы ничего не узнаем; но приходит художник и передает нам свой взгляд об этом мате­ риале и расскажет нам, как это явление называется, и назовет нам людей, в нем участвующих, и иногда так назовет, что имена эти переходят в тип, и, наконец, когда все поверят этому типу, то название его переходит в имя нарицательное для всех, относящихся к этому типу людей. Чем сильнее художник, тем вернее и глубже выскажет он свою мысль, свой взгляд на общественное явление и тем более поможет общественному сознанию. Разумеется, тут почти всего важнее, как сам-то художник спо­ собен смотреть, из чего составляется его собственный взгляд,— гуманен ли он, прозорлив ли, гражданин ли, наконец, сам художник? В этом за­ ключается задача и назначение художества, а вместе с тем определяется ясно и роль, которую имеет искусство в общественном развитии.

Там же, стр. 550, 551.

ДНЕВНИК ПИСАТЕЛЯ (1876)

[...] Действительно, проследите иной, даже вовсе и не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни,— и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира. Но ведь в том-то и весь вопрос: на чей глаз и кто в силах? Ведь не только чтоб создавать и писать художественные произведения, но и чтоб только при­ метить факт, нужно тоже в своем роде художника. Для иного наблюдателя все явления жизни проходят в самой трогательной простоте и до того понятны, что и думать не о чем, смотреть даже не на что и не стоит. Дру­ гого же наблюдателя те же самые явления до того иной раз озаботят, что (случается даже и нередко),— не в силах, наконец, их обобщить и упрос­ тить, вытянуть в прямую линию и на том успокоиться,— он прибегает к другого рода упрощению и просто запросто сажает себе пулю в лоб, чтоб погасить свой измученный ум вместе со всеми вопросами разом. Это только две противоположности; но между ними помещается весь наличный смысл человеческий. Но разумеется, никогда нам не исчерпать всего явления, не добраться до конца и начала его. Нам знакомо одно лишь насущное видимо текущее, да и то по наглядке, а концы и начала — это все еще пока для человека фантастическое. [...]

Ф. М. Достоевский, Собрание художественных произведений, т. XI, стр. 423.

485

Β.M. ГАРШИН 1855-1888

Вхудожественно-эстетической концепции Всеволода Михайловича Гаршина нашли яркое отражение передовые взгляды писателя на искусство и его роль в со­ временной жизни. Гаршин был сторонником искусства безпощадного, тревожного,

показывающего зло в самых вопиющих его проявлениях, воспроизводящего «дра­ матические моменты русской жизни». Выступая с позиций революционных де­ мократов, писатель отдавал предпочтение социально значительному искусству, ценя силу его идейного и эмоционального воздействия на широкие общественные круги. Только такое правдивое искусство, по мысли Гаршина, могло пробудить совесть людей, вывести их из состояния обывательского равнодушия.

Рассказ «Художники» (1879) является как бы эстетической декларацией Гар­ шина. Этот рассказ сюжетно построен как чередующиеся дневниковые записи ху; дожника-демократа Рябинина и представителя «чистого искусства» Дедова. В сю­ жете, очень точно воспроизводящем атмосферу художественной жизни 70-х годов, в образе художника Рябинина и в постановке вопроса о судьбах искусства в капи­ талистическом обществе заметно влияние идей передвижничества, с которым его связывали не только общие эстетические воззрения, но и личная дружба с такими его виднейшими представителями, как И. Е. Репин и Н. А. Ярошенко. Размышле­ ния Рябинина об искусстве, которое тревожило бы зрителя, «ударяя по сердцам с неведомой силой», его защита «мужицкой полосы» в искусстве, стремление изо­ бражать «трудящегося человека» — все это совпадает с художественно-эстетиче­ скими взглядами самого Гаршина. «Искусство для искусства» всегда было чуждо писателю. При оценке произведений искусства связь с интересами и запросами на­ рода являлась для Гаршина решающим критерием. Стремление к народности искусства характерно для всей деятельности писателя. Гаршин отрицательно оце­ нивал и натуралистические тенденции, заметно проникавшие в искусство 70—80-х

интересной статье «Заметки о художественных выставках» (1887). Гаршин требовал от художественного критика искреннего, глубокого и полного раскрытия многооб­ разия чувств и переживаний, порождаемых произведением искусства. Такие кри­ тические статьи, по его мнению, помогают зрителю полнее воспользоваться тем «духовным материалом», который дают художественные произведения, а художни­ кам увидеть, достигли ли они поставленной перед собой цели. Он утверждал, что именно это, а не оценка творческих достоинств необходимо художникам, стремя­ щимся выяснить отношение к себе зрителя, как «нехудожника к художнику».

«Заметки о художественных выставках» были задуманы как начало цикла ста­ тей об искусстве, о творчестве Репина и Сурикова, которых он считал крупными мастерами русской живописи. Этому намерению писателя помешала его трагиче­ ская гибель.

486

ХУДОЖНИКИ

(1879) V. Д е д о в

[...] Рябинин влез в котел и полчаса смотрел, как работник держит заклепки клещами. Вылез оттуда бледный и расстроенный; всю дорогу назад молчал. А сегодня объявляет мне, что уже начал писать этого рабоче­ го-глухаря. Что за идея! Что за поэзия в грязи! Здесь я могу сказать, никого и ничего не стесняясь, то, чего, конечно, не сказал бы при всех: по-моему, вся эта мужичья полоса в искусстве — чистое уродство. Кому нужны эти пресловутые репинские «Бурлаки»? Написаны они прекрасно, нет спора; но ведь и только. Где здесь красота, гармония, изящное? А не для воспроизведения ли изящного в природе и существует искусство?

То ли дело у меня! Еще несколько дней работы, и будет кончено мое тихое «Майское утро». Чуть колышется вода в пруде, ивы склонили на него свои ветви; восток загорается; мелкие перистые облачка окрасились в розовый цвет. Женская фигурка идет с крутого берега с ведром за водой, спугивая стаю уток. Вот и все; кажется, просто, а между тем я ясно чув­ ствую, что поэзии в картине вышло пропасть. Вот это — искусство! Оно

всякий постарается поскорей убежать от него, чтобы только не мозолить себе глаза этими безобразными тряпками и этой грязной рожей. Странное дело! Ведь вот в музыке не допускаются режущие ухо, неприятные со­ звучия; отчего ж у нас, в живописи, можно воспроизводить положительно безобразные, отталкивающие образы? Нужно поговорить об этом с Л., он напишет статейку и кстати прокатит Рябинина за его картину. И стоит,

VI. Р я б и н и н

Уже две недели, как я перестал ходить в академию: сижу дома и пишу. Работа совершенно измучила меня, хотя идет успешно. Следова­ ло бы сказать не хотя, а тем более, что идет успешно. Чем ближе она под­ вигается к концу, тем все страшнее и страшнее кажется мне то, что я написал. И кажется мне еще, что это — моя последняя картина.

Вот он сидит передо мною в темном углу котла, скорчившийся в три погибели, одетый в лохмотья, задыхающийся от усталости человек. Его совсем не было бы видно, если бы не свет, проходящий сквозь круглые дыры, просверленные для заклепок. Кружки этого света пестрят его одежду и лицо, светятся золотыми пятнами на его лохмотьях, на всклочен­ ной и закопченной бороде и волосах, на багрово-красном лице, по которому струится пот, смешанный с грязью, на жилистых надорванных руках и на измученной широкой и впалой груди. Постоянно повторяющийся страш­ ный удар обрушивается на котел и заставляет несчастного глухаря

487

напрягать все свои силы, чтобы удержаться в своей невероятной позе. Насколько можно было выразить это напряженное усилие, я выразил.

Иногда я кладу палитру и кисти и усаживаюсь подальше от картины, прямо против нее. Я доволен ею; ничто мне так не удавалось, как эта ужас­ ная вещь. Беда только в том, что это довольство не ласкает меня, а мучит. Это — не написанная картина, это — созревшая болезнь. Чем она разре­ шится, я не знаю, но чувствую, что после этой картины мне нечего уже будет писать. Птицеловы, рыболовы, охотники со всякими экспрессиями и типичнейшими физиономиями, вся эта «богатая область жанра» — на что мне теперь она? Я ничем уже не подействую так, как этим глухарем, если только подействую...

Сделал опыт: позвал Дедова и показал ему картину. Он сказал только: «Ну, батенька», и развел руками. Уселся, смотрел полчаса, потом молча простился и ушел. Кажется, подействовало... Но ведь он все-таки — художник.

Ия сижу перед своей картиной, и на меня она действует. Смотришь

ине можешь оторваться, чувствуешь за эту измученную фигуру. Иногда мне даже слышатся удары молота... Я от него сойду с ума. Нужно его завесить. [...]

В.Га ρ шин, Сочинения, М.—Л., 1951, стр. 95—97.

ПИСЬМО В. М. ЛАТКИНУ (1885)

[...] Для меня прошло время страшных отрывочных воплей, каких-то «стихов в прозе», какими я до сих пор занимался: материалу у меня до­ вольно, и нужно изображать не свое «я», а большой внешний мир. Но старая манера навязла в перо, и оттого-то первая вещь с некоторым дей­ ствием и попыткою ввести в дело нескольких лиц решительно не удалась. Что вещь вышла не «реальная», о том я не забочусь. Бог с ним, с этим реализмом, натурализмом, протоколизмом и прочим. Это теперь в расцвете или, вернее, в зрелости, и плод внутри уже начинает гнить. Я ни в каком случае не хочу дожевывать жвачку последних пятидесяти — сорока лет, и пусть лучше разобью себе лоб в попытках создать себе что-нибудь новое, чем идти в хвосте школы, которая из всех школ, по моему мнению, имела меньше всего вероятия утвердиться на долгие годы. Ибо она-то и пред­ ставляет чистое «искусство для искусства» не в философском смысле это­ го слова, а в скверном. Для нее нет ни правды (в смысле справедливо­ сти), ни добра, ни красоты, для нее есть только интересное и неинтерес­ ное, «заковыристое и незаковыристое». [...]

В. М. Г а р ш и н , Полное собрание сочинений в 3-х то­ мах, т. III, М.—Л., «Academia», 1934, стр. 356—357.

488

ЗАМЕТКИ О ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЫСТАВКАХ (1887)

[...] Что такое толпа по отношению к художнику? Чем он отличается от нее? То, что я скажу, конечно, азбучная истина, но я считаю нужным сказать ее, ну, хотя бы «для перехода», и заранее прошу извинения у тех, кто скажет мне: да это мы очень хорошо и без вас знаем. Художник, по сравнению с толпой, есть человек, который лучше видит и может передать другим то, что он видит. Сколько тысяч людей проходит ежедневно перед драгоценнейшим материалом для художественного творчества, не замечая его или созерцая бессознательно. Первое, что думает каждый прочитавший или увидевший высокое создание искусства,— как это похоже, как это верно, как это знакомо, и тем не менее я в первый раз увидел это, сознал это. Художник увидел, понял, поставил перед глазами, и видят все, до сих пор слепые. Маленький слепой щенок, тыкающий мордочкой направо

иналево и, растопырив слабые лапки, не находящий молока, когда чьянибудь рука возьмет за шиворот и сунет его в блюдечко и он, успокоенный, начинает лакать молоко, должен чувствовать такую же благодарность, какую чувствует наше сердце, сердце человека толпы, открывающего новый мир чужими глазами и трудом. О, жалок был бы круг наших представле­ ний, если бы мы были предоставлены только своим личным пяти чувствам

имозг наш перерабатывал бы только пищу, ими добытую. Часто один мощный художественный образ влагает в нашу душу более, чем добыто многими годами жизни; мы сознаем, что лучшая и драгоценнейшая часть нашего «я» принадлежит не нам, а тому духовному молоку, к которому приближает нас мощная рука творчества. Отсюда и благодарность, от­ сюда и

...сей фимиам пахучий, Цветы и лавры...

которые мы подносим и которыми мы осыпаем людей, одаренных от бога властью раскрывать наше сердце и влагать в него новые миры. [...]

В. Г а р ш и н , Сочинения, 1951, стр. 367.

Г. И. УСПЕНСКИЙ

1843-1902

На мировоззрение Глеба Успенского большое влияние оказали взгляды рево­ люционных демократов. В 70-е годы и последующие десятилетия Г. Успенский примыкал к народничеству. В согласии с традицией прогрессивной русской реали­ стической эстетики Г. Успенский выступал за активную социальную роль литера­ туры. В 80—90-е годы он боролся также против натурализма и мещанского мелко­ темья, за реалистические традиции русской литературы.

489

Большое внимание в своей литературно-критической деятельности Г. Успен­ ский уделял народному творчеству, ратовал за создание художественно полноцен­ ной литературы для народа, отстаивал выражение в литературе народных интере­ сов. Призывая писателей к тщательному изучению действительности, научному подходу к ней, Г. Успенский требовал от искусства правдивости, типичности, простоты.

В очерке «Выпрямила» наиболее полно выявляется понимание Успенским общественно-воспитательного значения искусства. Прекрасное для него не сущест­ вует вне общественно значимого, идейно ценного. Венера Милосская потому и «вы­ прямила» жизнь бедного, забитого, дошедшего до отчаяния школьного учителя Тяпушкина, что дала ему «ощущение счастья быть человеком». Полемизируя со сторонниками «чистого искусства», Г. Успенский утверждает, что красота античной статуи заключена в ее нравственно облагораживающем влиянии на человека, в про­ буждении в нем творчески активного отношения к жизни, в развитии лучших сто­ рон его существа.

«ВЫПРЯМИЛА»

(1885)

[...] Мне было чрезвычайно тяжело, тяжко, одиноко до последней степени, и весь я ощущал, что в результате всей виденной мною «правды» полу­ чилось ощущение какой-то холодной, облипающей тело, промозглой дряни. Что-то горькое, что-то страшное и в то же время несомненно подлое угне­ тало мою душу; без цели и без малейшего определенного желания идти по той или другой улице я исходил по Парижу десятки верст, нося в своей душе этот груз горького, подлого и страшного, и совершенно неожиданно доплелся до Лувра; без малейшей нравственной потребности вошел я в сени музея; войдя в музей, я машинально ходил туда и сюда, маши­ нально смотрел на античную скульптуру, в которой, разумеется, по моему, тяпушкинскому, положению ровно ничего не понимал, а чувствовал только усталость, шум в ушах и колотье в висках, и вдруг в полном недоумении, сам не знаю почему, пораженный чем-то необычным, непостижимым, оста­ новился перед Венерой Милосской, в той большой комнате, которую всякий бывший в Лувре знает и, наверное, помнит во всех подробностях.

Я стоял перед ней, смотрел на нее и непрестанно спрашивал самого себя: «Что такое со мной случилось?» Я спрашивал себя об этом с первого момента, как только увидел статую, потому что с этого же момента я почувствовал, что со мною случилась большая радость... До сих пор я был похож (я так ощутил вдруг) вот на эту скомканную в руке перчатку. Похожа ли она видом на руку человеческую? Нет, это просто какой-то кожаный комок. Но вот я дунул в нее, и она стала похожа на человеческую руку. Что-то, чего я понять не мог, дунуло в глубину моего скомканного, искалеченного, измученного существа и выпрямило меня, мурашками оживающего тела пробежало там, где уже, казалось, не было чувствитель­ ности, заставило всего «хрустнуть» именно так, когда человек растет,

490