4 том русская эстетика 19 в

Некоторые говорят — это типы: а если типы, замечу я, то ведь они, значит, изображают коллективные черты целых слоев общества, а слои, в свою очередь, изображают жизнь уже не индивидуумов, а целых групп общества — на группах же отражается и современная им жизнь! [...]

Там же, стр. 161—162, 168.

ЛУЧШЕ ПОЗДНО, ЧЕМ НИКОГДА (1869-1879)

[...] «Художник мыслит образами»,— сказал Белинский,— и мы видим это на каждом шагу, во всех даровитых романистах.

Но как он мыслит — вот давнишний, мудреный, спорный вопрос! Одни говорят — сознательно, другие — бессознательно.

Я думаю, и так и этак: смотря по тому, что преобладает в художнике, ум или фантазия и так называемое сердце?

Он работает сознательно, если ум его тонок, наблюдателен и превоз­ могает фантазию и сердце. Тогда идея нередко высказывается поми­ мо образа. И если талант не силен, она заслоняет образ и является тенденциею.

У таких сознательных писателей ум досказывает, чего не договаривает образ,— и их создания бывают нередко сухи, бледны, неполны; они гово­ рят уму читателя, мало говоря воображению и чувству. Они убеждают,

тонкого критического истолкователя, какими, например, были Белинский и Добролюбов.

Редко в лице самого автора соединяются и сильный объективный художник и вполне сознательный критик. [...]

Прежде всего надо вспомнить и уяснить себе следующее положение искусства: если образы типичны, они непременно отражают на себе — крупнее или мельче — и эпоху, в которой живут, оттого они и типичны. То есть на них отразятся, как в зеркале, и явления общественной жизни, и нравы, и быт. А если художник сам глубок, то в них проявляется и пси­ хологическая сторона. [...]

Ученый ничего не создает, а открывает готовую и скрытую в природе правду, а художник создает подобия правды, то есть наблюдаемая им правда отражается в его фантазии и он переносит эти отражения в свое произведение. Это и будет художественная правда.

Следовательно, художественная правда и правда действительности — не одно и то же. Явление, перенесенное целиком из жизни в произведение искусства, потеряет истинность действительности и не станет художест-

461

вениою правдою. Поставьте рядом два-три факта из жизни, как они слу­ чились, выйдет неверно, даже неправдоподобно.

Отчего же это? Именно оттого, что художник пишет не прямо с при­ роды и с жизни, а создает правдоподобия их. В этом и заключается про­ цесс творчества! [...]

Пособием художника всегда будет фантазия, а целью его, хотя и несо­ знательною, пассивною или замаскированною, стремление к тем или дру­ гим идеалам, хоть бы, например, к усовершенствованию наблюдаемых им явлений, к замене худшего лучшим. [...]

Там же, стр. 69—70, 72, 106.

А. Н. ОСТРОВСКИЙ 1823-1886

Эстетические воззрения Александра Николаевича Островского формировались под прямым воздействием русских революционных демократов. Его творчество и убеждения складывались под влиянием Белинского и Гоголя. Крупнейший рус­ ский драматург был убежденным поборником художественного реализма. Он отста­ ивал «обличительное направление» в русской литературе, призывал изображать «правду жизни», писать «для всего народа». Именно в этом коренится, по мнению

люционного подъема начала 60-х годов он вновь сближается с демократическим лагерем, сотрудничает с Некрасовым и Салтыковым-Щедриным. В это время в его творчестве усиливаются антикрепостнические и антибуржуазные мотивы.

Островский боролся с безыдейным, развлекательным, «модным» буржуазным искусством. Он отстаивал «серьезное содержание» искусства, понимая под ним прав­ дивое изображение современного общества и постановку важных нравственных

исоциальных вопросов.

Спервых шагов своей творческой деятельности Островский был связан с Ма­ лым театром, где увидело свет большинство его пьес.

Островский мечтал утвердить в театре «родную русскую школу» и считал, что только связь с жизнью народа обусловливает великую идейно-художественную функцию искусства. Требования художественности Островский подчинял задачам реализма, связывал их со значительностью идейного содержания произведения.

Большой интерес представляют собою высказывания Островского о специфике драматургии, театра, творчества актера.

Будучи сторонником «естественной и выразительной игры на сцене», Остров­ ский боролся за реализм в театральном искусстве. Он требовал достижения актер­ ского ансамбля и обстановки, «близкой к жизненной правде». Мысли Островского об актерском переживании и перевоплощении, его борьба со штампами, за реализм сценического образа отчасти предвосхищают учение Станиславского.

462

«ОШИБКА», ПОВЕСТЬ ГОСПОЖИ ТУР

[...] Литература каждого образованного народа идет параллельно с об­ ществом, следя за ним на различных ступенях его жизни. Каким же обра­ зом художество следит за общественною жизнью? Нравственная жизнь общества, переходя различные формы, дает для искусства те или другие типы, те или другие задачи. Эти типы и задачи, с одной стороны, побуж­ дают писателя к творчеству, затрагивают его; с другой, дают ему гото­ вые, выработанные формы. Писатель или узаконивает оригинальность какого-нибудь типа как высшее выражение современной жизни, или, при­ кидывая его к идеалу общечеловеческому, находит определение его слиш­ ком узким, и тогда тип является комическим. [...] Отличительная черта русского народа, отвращение от всего резко определившегося, от всего специального, личного, эгоистически отторгшегося от общечеловеческого, кладет и на художество особенный характер; назовем его характером обличительным. Чем произведение изящнее, чем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента. [...] Пусть не подумают, что мы, признав нравственный, обличительный характер за русской литературой, считаем произведения, наполненные сентенциями и нравственными изре­ чениями, за изящные; совсем нет: такие произведения у нас уважаются гораздо меньше, чем у других народов, и сами являются предметом на­ смешки и глумления. Хотя недовольство каким-нибудь условным опре­ делением жизни выражается в сентенциях, в отвлеченных нравственных положениях, но публика ждет от искусства облечения в живую, изящную форму своего суда над жизнью, ждет соединения в полные образы подме­ ченных у века современных пороков и недостатков, которые являются ей сухими и отвлеченными. И художество дает публике такие образы и этим самым поддерживает в ней отвращение от всего резко определившегося, не позволяет ей воротиться к старым, уже осужденным формам, а застав­ ляет искать лучших, одним словом, заставляет быть нравственнее. Это обличительное направление нашей литературы можно назвать нравствен­ но-общественным направлением. [...]

А. Н. О с т р о в с к и й , Полное собрание сочинений в 16-ти томах, т. XIII, М., Гослитиздат, 1952, стр. 139—141.

«ТЮФЯК», ПОВЕСТЬ А. Ф. ПИСЕМСКОГО (1851)

[...] Эта повесть истинно художественное произведение. Мы можем сказать это смело, потому что она удовлетворяет всем условиям художе­ ственности. Вы видите, что в основании произведения лежит глубокая мысль (о которой мы поговорим ниже), и вместе с тем так ясно для вас, что зачалась она в голове автора не в отвлеченной форме -= в виде

463

сентенции, а в живых образах и домысливалась только особенным худо­ жественным процессом до более типичного представления; с другой сторо­ ны — в этих живых образах и для первого взгляда как будто случайно сошедшихся в одном интересе эта мысль ясна и прозрачна. Едва ли нуж­ но повторять, что высказапное нами составляет единственное условие художественности. [...]

Там же, стр. 151.

ЗАСТОЛЬНОЕ СЛОВО О ПУШКИНЕ (1880)

[...] ПерЕая заслуга великого поэта в том, что через него умнеет все, что может поумнеть. Кроме наслаждения, кроме форм для выражения мыслей и чувств, поэт дает и самые формулы мыслей и чувств. Богатые результаты совершеннейшей умственной лаборатории делаются общим

шается душа, улучшаются помыслы, утончаются чувства. Отчего с таким нетерпением ждется каждое новое произведение от великого поэта? Оттого, что всякому хочется возь«ышенно мыслить и чувствовать вместе с ним; всякий ждет, что вот он скажет мне что-то прекрасное, новое, чего нет у меня, чего недостает мне; но он скажет, и это сейчас же сделается моим. Вот отчего и любовь и поклонение великим поэтам; вот отчего и великая скорбь при их утрате; образуется пустота, умственное сирот­ ство: некем думать, некем чувствовать. [...]

Там же, стр. 164—165.

«ЛУЧШИЙ АЛЬКАЛЬД - КОРОЛЬ» (1877)

[...] Натуральность не главное качество, оно достоинство только отри­ цательное; главное достоинство есть выразительность, экспрессия. Кто же похвалит картину за то, что лица в ней нарисованы натурально,— этого мало, нужно, чтобы они были выразительны...

Реализм не есть что-нибудь новое, но есть ни более, ни менее как настоящее творчество. [...]

Там же, стр. 162.

О РОМАНЕ Ч. ДИККЕНСА «ДОМБИ И СЫН»

[...] Для того чтобы быть народным писателем, мало одной любви к родине,— любовь дает только энергию, чувство, а содержания не дает;

464

надобно еще знать хорошо свой народ, сойтись с ним покороче, срод­ ниться. Самая лучшая школа для художественного таланта есть изучение своей народности, а воспроизведение ее в художественных формах — са­ мое лучшее поприще для творческой деятельности. Изучение изящных памятников древности, изучение новейших теорий искусства пусть будет приготовлением художнику к священному делу изучения своей родины, пусть с этим запасом выходит он в народную жизнь, в ее интересы и ожи­ дания. [...]

Там же, стр. 137.

ЗАПИСКА О ПОЛОЖЕНИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА В РОССИИ В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ

(1881)

[...] Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии — для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта бли­ зость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать. История оста­ вила название великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для всего народа, и только те произведения пережили ве­ ка, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, и нако­ нец, и для всего света.

У нас есть русская школа живописи, есть русская музыка, позволи­ тельно нам желать и русской школы драматического искусства. [...]

А. Н. О с т р о в с к и й , Полное собрание сочинений, т. XII, 1952, стр. 123.

О ТЕАТРАЛЬНЫХ ШКОЛАХ (1881-1882)

[...] Актер есть пластический художник; а можно ли быть не только художником, но и порядочным ремесленником, не изучив техники своего искусства или ремесла? Актером родиться нельзя, точно так же как нельзя родиться скрипачом, оперным певцом, живописцем, скульптором, драматическим писателем; родятся люди с теми или другими способно­ стями, с тем или другим призванием, а остальное дается артистическим воспитанием, упорным трудом, строгой выработкой техники. Нельзя быть музыкантом, не имея тонкого слуха; но одного слуха мало, надо еще изучить технику какого-нибудь инструмента, покорить его так, чтоб он издавал чисто, верно и с надлежащей экспрессией те звуки, которые

465

требуются тонким слухом. Рожденному с тонким зрением, чтоб быть живо­ писцем, нужно прежде всего приучить свою руку решительно и точно передавать те контуры, которые видит или видел его тонкий глаз. При­ званным к актерству мы считаем того, кто получил от природы тонкие чувства слуха и зрения и вместе с тем крепкую впечатлительность. При таких способностях у человека с самого раннего детства остаются в душе

ивсегда могут быть вызваны памятью все наружные выражения почти каждого душевного состояния и движения; он помнит и бурные, реши­ тельные проявления страстных порывов: гнева, ненависти, мести, угрозы, ужаса, сильного горя, и тихие, плавные выражения благосостояния, сча­ стия, кроткой нежности. Он помнит не только жест, но и тон каждого страстного момента: и сухой звук угрозы, и певучесть жалобы и мольбы,

икрик ужаса, и шепот страсти. Кроме того, в душе человека, так счаст­ ливо одаренного, создаются особыми психическими процессами посредст­ вом аналогий такие представления, которые называются творческими. Человек с артистическими способностями по некоторым данным — опи­ саниям, изваяниям, картинам — может вообразить себе во всех внешних проявлениях и жизнь чуждой ему народности и веков минувших. По весь этот запас, весь этот богатый материал, хранящийся в памяти или создан­ ный художественными соображениями, еще не делает актера; чтобы быть артистом — мало знать, помнить и воображать,— надобно уметь. Как живо ни воображай себе художник Юлия Кесаря или Жанну д'Арк, но

если он рисует плохо, то у него на картине выйдет что-нибудь другое, а не Кесарь и не Жанна д'Арк. Точно то же и в актерстве. Чтобы стать вполне актером, нужно приобресть такую свободу жеста и тона, чтобы при известном внутреннем импульсе мгновенно, без задержки, чисто рефлективно следовал соответственный жест, соответственный тон. Вот это-то и есть истинное сценическое искусство, оно-то только и доставляет под­ нимающее, чарующее душу эстетическое наслаждение. Зритель только тогда получает истинное наслаждение от театра, когда он видит, что актер живет вполне и целостно жизнью того лица, которое он представ­ ляет, что у актера и форму и самый размер внешнего выражения дает

зритель охватывается каким-то особенно приятным чувством, на него веет со сцены живой правдой; с развитием роли это приятное чувство усили­ вается и доходит до полного восторга в патетических местах и при неожи­ данных поворотах действия; зала вдруг оживает; сначала — шепот одоб­ рения, потом — рукоплескания и крики делаются единодушными. Все мы знаем характеры, выведенные Шекспиром. Что же нас манит и вечно будет манить смотреть на сцене эти характеры? Что мы смотреть будем? Мы смотреть будем живую правду. Великий художник дал нам характеры; но мы понимаем их отвлеченно, аналитически, умом, а живое, конкретное представление этих характеров в нас неполно, односторонне, неясно, смутно (иначе мы сами были бы великими художниками); нам нужно,

466

чтоб другой художник оживил перед нами эти характеры, чтобы он жил полным человеком в тех рамках, какие дал ему художник. Вы знаете, что говорит Ромео перед балконом Джульетты; но вы не знаете, как он гово­ рит, как он живет в это время; вы желаете иметь живую иллюстрацию к этой сцене и проверить правдивость ее своим непосредственным чувст­ вом. Поэтому понятно, что публика отнесется очень холодно к этой сцене, когда перед ней неумелый актер будет более или менее толково читать свою роль, которую она и без него знает; понятен также и восторг, кото­ рый вдруг овладевает публикой, когда она видит перед собой уже не актера, а именно юношу Ромео, который весь проникнут избытком стра­ сти и который грудным шепотом, где каждое слово есть продолженный вздох, передает переполнившую его душу любовь в душу жаждущей любви Джульетты. При художественном исполнении слышатся часто не только единодушные аплодисменты, а и крики из верхних рядов: «это верно», «так точно». Слова: «это верно», «так точно» — только наивны, а совсем не смешны; то же самое говорит партер своим «браво», то же са­ мое «это верно», «так точно» повторяют в душе своей все образованные люди. Но с чем верно художественное исполнение, с чем имеет точ­ ное сходство? Конечно, не с голой обыденной действительностью; сход­ ство с действительностью вызывает не шумную радость, не восторг, а только довольно холодное одобрение. Это исполнение верно тому идеаль­ но-художественному представлению действительности, которое недо­ ступно для обыкновенного понимания и открыто только для высоких творческих умов. Радость и восторг происходят в зрителях оттого, что художник поднимает их на ту высоту, с которой явления представляются именно такими. Радость быть на такой высоте и есть восторг, и есть художественное наслаждение; оно только и нужно, только и дорого и культурно и для отдельных лиц и для целых поколений и наций. При талантливых и хорошо подготовленных исполнителях художественные дьесы не перестают нравиться и оказывать влияние на публику; они вечны, как вечны все высокие, изящные произведения. Оттого-то и уста­ навливается всегда такая близость, такая родственная связь между акте­ рами-художниками, исполнителями, и авторами-художниками, твор­ цами. [...]

Там же, стр. 165—167.

Ф.М. ДОСТОЕВСКИЙ

1821-1881

Федор Михайлович Достоевский — один из величайших русских писателей XIX века — оказал влияние своим творчеством не только на дальнейшее развитие русской литературы, но и на мировую литературу. Его стиль, художественная ма­ нера продолжают волновать творческое воображение писателей и эстетиков и тогда,

467

когда художественная культура в различных странах мира вступила во вторую по­ ловину XX века. Достоевский оставался на протяжении сорокалетнего творческого пути убежденным реалистом, и свою реалистическую эстетику он воплощал не только в художественных творениях, но и в литературно-критических статьях, которые публиковал в своем журнале «Время» в 60-е годы, в выступлениях на литератур­ ные темы, которые включал в свой «Дневник писателя», издававшийся им в 70-е годы, и в обширных письмах, адресованных друзьям и единомышленникам. Все эти высказывания были у Достоевского, как правило, полемически воинствующими, рождавшимися в споре с воззрениями своих современников.

Можно утверждать, что у Достоевского была своя настойчиво пропагандируе­ мая им эстетическая система, совокупность воззрений на сущность искусства, свое понимание реализма в литературе, свой взгляд на соотношение искусства и дейст­ вительности, на роль художника и его назначение. Он, в отличие от сторонников теории «искусства для искусства», утверждал: «Искусство всегда современно и дей­ ствительно, никогда не существовало иначе, главное, не может иначе существовать». Оно всегда связано с реальной действительностью, и поэтому общественная роль художника необычайно велика и в нравственном и в социально-философском раз­ витии народа. В этом смысле суждения Достоевского совпадали с эстетическими воззрениями русских революционных демократов — Белинского, Добролюбова, Чер­ нышевского. Художественные творения самого Достоевского были столь насыщены острой социально-политической проблематикой, и по своим демократичности и гу­ манизму, по своей антидворянской и антибуржуазной направленности так близки революционным демократам, несмотря на реакционные политические воззрения писателя, что послужили для Добролюбова материалом для написания одной из лучших его статей «Забитые люди». Вместе с тем Достоевский яростно спорил с Добролюбовым по существенным вопросам эстетики, хотя и высоко оценивал талант критика. Этому спору и посвящена важнейшая статья Достоевского об искус­ стве «Г. -бов и вопрос об искусстве» 1861 года, которую мы помещаем в нашем изда­ нии с некоторыми сокращениями. В ней художник выступает как против сторон­ ников «искусства для искусства», так и против утилитаристского подхода к искус­ ству (Добролюбова). Достоевский полагал, что нельзя измерять полезность искусства мерой непосредственного отражения текущих явлений жизни. Самая красота, отраженная в искусстве, по мнению Достоевского, воспитывает человека эсте­ тически, а в конечном счете и граждански. Поэтому он был противником навязыва­ ния писателям тем, задач, тенденций извне. Внутренняя свобода художника един­ ственно в состоянии обеспечить художественное совершенство, без чего никакая прогрессивная и гражданская идея не достигает своей воспитательной цели в ис­ кусстве.

Исходя из этого, Достоевский спорит и со сторонниками «чистого искусства» — Дудышкиным и другими, защищая обличительный талант Щедрина, но одновре­ менно возражает против ограничения искусства обличительными целями, или, как писали в его время,— «гоголевским направлением». Полемические выпады Досто­ евского против Добролюбова были результатом того, что революционно-демократи­

46S

деятельности Достоевский отстаивал высшее, подлинно народное значение Пуш­ кина. Он подчеркивал в нем национальный русский характер, который тем и отли­ чается, что одновременно может постичь и национальный колорит других народов, и воспринять высшие достижения мировой культуры, и быть универсально разно­ сторонним. Абсолютное единство содержания и формы, которое он видел в тво­ рениях Пушкина, обеспечивает ему непреходящую в веках эстетическую и нравст­ венную ценность.

Таким образом, полемически заостренное утверждение Достоевского, что «искус­ ство само себе цель» и «красота полезна, потому что она красота», не содержало в себе той тенденции, которую привносили в эту формулу сторонники идеалисти­ ческой эстетики.

Однако, справедливо подчеркивая национальное и тем самым мировое значе­ ние Пушкина, Достоевский вносил в трактовку его творений свои «почвеннические» идеи о религиозной миссии русского народа и необходимости смирения перед «на­ родной правдой».

В своем понимании реализма Достоевский выступал против приземления ис­ кусства до фотографической точности, до натуралистического воспроизведения жизни. Он называл себя «реалистом в высшем смысле», полагая при этом, что ху­ дожник имеет право на вымысел, граничащий с фантастикой, на экспрессивность художественных средств, на символику, глубже обнажающую сущность жизненных закономерностей, чем «зеркальное отражение». Достоевский в своих письмах и в рецензии на выставку в Академии художеств 1861 года подчеркивал, что правда художественная не тождественна правде жизни, но выше, глубже ее. «Прежде надо одолеть трудности передачи правды действительной, чтобы потом подняться на вы­ соту правды художественной» *,— писал он. Силу художественной правды Достоев­ ский связывал с личностью художника, придавая огромное значение его субъектив­ ному восприятию мира, его художественному идеалу. Причем личность художника обнаруживается не только в изображении текущей жизни, но и в исторических жанрах. На материале анализа картины художника Н. Ге Достоевский показывал неуместность приемов жанровой живописи в исторических картинах, ибо тогда нарушается не только художественная, но и историческая правда в произведениях искусства.

В этом смысле Достоевский толковал соотношение исключительного, обыден­ ного и типичного. Он высоко ценил исключительность психологических положений в новеллах Эдгара По. Достоевский полагал также, что реализм допускает не толь­ ко изображение того, что есть, но открывает возможность проникнуть в грядущее, увидеть в зародыше настоящей жизни тенденции будущего. Об этом он писал не­ однократно в «Дневнике писателя». В эпилоге к своему роману «Подросток» он от­ стаивал право писателя, «одержимого тоской по текущему», «угадывать... и оши­ баться». Само творчество Достоевского является подтверждением того, как эстети­ ческие принципы художника и своеобразное понимание им реализма нашли свое глубокое воплощение в его гениальных романах.

1 Ф. М. Д о с т о е в с к и й , Собрание художественных произведений, т. XIII, М.—Л., 1930, стр. 532.

469

Г. -БОВ И ВОПРОС ОБ ИСКУССТВЕ (1861)

[...] Одним из самых важных литературных вопросов мы считаем теперь вопрос об искусстве. Этот вопрос разделяет многих из современных писателей наших на два враждебных лагеря. Таким образом разъединя­ ются силы. Нечего распространяться о вреде, который заключается во всяком враждебном разногласии. А дело уже доходит почти до вражды.

[...] Одни говорят и учат, что искусство служит само себе целью и в са­ мой сущности своей должно находить себе оправдание. И потому вопроса о полезности искусства, в настоящем смысле слова, даже и быть не может. Творчество — основное начало каждого искусства, есть цельное, органическое свойство человеческой природы и имеет право существовать и развиваться уже по тому одному, что оно есть необходимая принадлеж­ ность человеческого духа. Оно так же законно в человеке, как ум, как все нравственные свойства человека и, пожалуй, как две руки, как две ноги, как желудок. Оно неотделимо от человека и составляет с ним целое. Конечно, ум, например, полезен,— так можно выразиться: плохо без ума. Полезны в этом же смысле человеку и руки и ноги! В этом же смысле полезно человеку и творчество.

Но как нечто цельное, органическое, творчество развивается само из себя, неподчиненно и требует полного развития; главное — требует пол­ ной свободы в своем развитии. Поэтому всякое стеснение, подчинение, всякое постороннее назначение, всякая исключительная цель, поставлен­ ная ему, будут незаконны и неразумны. Если б ограничить творчество или запретить творческим и художественным потребностям человека заниматься — ну, чем бы, например? — ну, хоть выражением известных ощущений; запретить человеку всю творческую его деятельность, кото­ рую бы возбуждали в нем известные явления природы: восход солнца, морская буря и проч. и проч.,— то все это было бы нелепым, смепшым и незаконным стеснением человеческого духа в его деятельности и раз­ витии.

Это говорит одна партия — партия защитников свободы и полной неподчиненности искусства.

«Разумеется, все это было бы нелепым стеснением», ответят утилитари­ сты λ (другая партия, учащая тому, что искусство должно служить чело­ веку прямой, непосредственной, практической и даже определенной об­ стоятельствами пользой),— разумеется, всякое подобное стеснение без разумной цели, а единственно по прихоти — есть дикая и злая глупость. Но согласитесь сами (могут они прибавить) — вдруг, например, идет сражение — вы один из сражающихся; вместо того чтоб помогать своим

1 Утилитаристами Достоевский называл представителей революционно-демо­ кратической критики, и в первую очередь основного литературного критика жур­ нала «Современник» — Н. А. Добролюбова. (Прим. сост.).

470