4 том русская эстетика 19 в

ности и самобытности (третья глава «Евгения Онегина» и особенно «Борис Году­ нов»). В 30-е годы Шевырев отходит от философской эстетики.

Положительное значение имела выдвинутая Шевыревым идея исторического построения теории искусства, которую он стремился развить в двух своих трудах:

Решая вопрос о соотношении фактов и теории, Шевырев допускал симптома­ тичное противоречие. С одной стороны, он подчеркивал первенствующую роль фак­ тов для эстетики, «теории поэзии». Но, с другой стороны, в своих критических ра­ ботах он отказывался признавать эту роль за явлениями современной литературы и считал, что критика выполняет сдерживающую функцию: «Торжествует исключи­ тельно наука (то есть наука о литературе, поэтика.— Ю. Л/.): освободишь искусство, буйствует искусство: восставить на него науку,— вот ее назначение». В этом уже сказывалось недоверие Шевырева к развивающемуся реалистическому направ­ лению в русской литературе.

В своей трактовке комического Шевырев защищал мысль о «безвредности» комического, о том, что «истинно смешное» проистекает из безвредной ошибки, не­ доразумения и т. д.

Из позднейших работ Шевырева следует назвать еще написанную на основе первоисточников «Историю русской словесности, преимущественно древней» (1846—1860)—один из первых обобщающих трудов по истории древней русской литературы.

ИСТОРИЯ поэзии (1835)

[...] Нельзя не заметить двоякого способа наблюдать словесность. Сии два способа принадлежат двум народам, которые преимущественно перед прочими занимаются общей историей европейской словесности. Прибав­

с обществом; они видят в ней живое выражение жизни общественной Представитель этого воззрения есть Вильмен. Сим способом воззрения свя­ зывается история словесности с историей политической; оживляет сию последнюю, отражая в себе историю современных нравов; обличает при­ чины многих событий, без нее непонятных. Но, с другой стороны, нельзя не признать односторонности такого взгляда.— Эстетическое и философ­ ское воззрение на словесность здесь совершенно принесены в жертву. Все произведения получают важность только в том отношении, как действо­ вали на жизнь общественную. Мы не видим в них независимого выражения мысли человека, из себя развивающейся; здесь мысль всегда запутана в отношениях общественных, всегда жертва общества, эхо гостиной или площади, а не голос души. Особенно невыгодно такое воззрение для поэ-

421

зии: мы не можем посредством его оценить произведения в его внутреннем эстетическом достоинстве; ибо поэзию видим не свободным искусством,

аслужащим свету, входящим в его цели, интриги, крайности. [...]

С.П. Ш е в ы ρ е в, История поэзии, М., 1835, стр. 6—7.

ТЕОРИЯ ПОЭЗИИ В ИСТОРИЧЕСКОМ РАЗВИТИИ У ДРЕВНИХ И НОВЫХ НАРОДОВ

(1836)

[...] История наук важна повсюду, но особенную имеет важность в на­ шем отечестве, которое, заключая европейское образование, должно пред­ ставить и в науках знание полное, всестороннее, окончательное. Для того чтобы какая-нибудь наука принялась корнем на нашей почве и принесла впоследствии русский плод, необходимо, чтобы почва сия была удобрена историческим ее изучением: ибо избрание доброго и лучшего в науке, о чем мы должны пещись для нашего отечества, и местное применение оной к нашим народным свойствам и потребностям возможны только при сравнительном изучении ее развития у всех предшествовавших нам наро­ дов. История науки только может служить прочным основанием для ее здания и ручаться за его неколебимость. [...]

Греция представила нам сначала все образцы поэзии, потом теорию. Отсюда не ясно ли следует, что и в науке знание образцов, история поэзии должна предшествовать ее теории; что настоящая теория может быть создана только вследствие исторического изучения поэзии, которому можем мы предпослать предчувствие теории в том же роде, как мы нашли оное в поэтических мифах Греции? Как было на деле в истории, так должно быть и в науке.

В заключение развития поэзии греческой мы увидели две противопо­ ложные теории, из которых Платонова была теорией идеи, Аристотелева теорией формы, и обе соответствовали двум стихиям искусства. Мы заклю­ чили, что совершенство науки должно заключаться во взаимном примире­ нии обеих теорий, с равными от каждой уступками. [...]

С. П. Ш е в ы ρ е в, Теория поэзии в историческом раз­ витии у древних и новых народов, М., 1836» стр. 367—368.

А.А. ГРИГОРЬЕВ

1822-1864

Поэт и литературный критик 40—60-х годов Аполлон Григорьев прошел слож­ ный путь идейно-творческого развития. В юности увлекался романтизмом шеллингианского толка, но в своих первых литературных работах выступал против роман-

422

тического субъективизма и высказывал идеи об общественном назначении искус­ ства, близкие Белинскому и «натуральной школе». В начале 50-х годов А. Григорьев сотрудничает в «молодой редакции» «Москвитянина» и сближается со славянофи­ лами. Хотя он критиковал реакционные утопии и архаические тенденции во взгля­ дах вождя славянофилов 40-х годов А. Хомякова (в частности, идеализацию патри­ архальной общины, мысль о растворении личности в общине и др.), он относил себя в «младшему поколению славянофилов». Это направление, будучи более де­ мократическим в сравнении со «старшими славянофилами», вместе с тем идеализи­ ровало начала патриархальности, сохранившиеся в купеческо-мещанской среде. Оно создало предпосылки для последующего «почвенничества». В этот период во взглядах А. Григорьева обнаруживаются тенденции, сближающие его и со сторон­ никами «чистого искусства».

Стремление к «надпартийности», к примирению враждующих взглядов, к «сред­

ратурно-эстетическую деятельность А. Григорьева от русских революционных демо­ кратов. Вместе с тем в литературно-критических статьях А. Григорьева содержится немало ценных суждений о творчестве Гоголя, Некрасова, Тургенева, Островского, Толстого и других русских писателей, а также интересных мыслей на эстетические темы.

ОНАЦИОНАЛЬНОМ ЗНАЧЕНИИ ТВОРЧЕСТВА

А.Н. ОСТРОВСКОГО

Литература бывает народна в обширном смысле слова, когда она в своем миросозерцании отражает взгляд на жизнь, свойственный всему народу, определившийся только с большею точностью, полнотою и, так сказать, художественностью в передовых его слоях; в типах — разнообразные, но общие, присущие общему сознанию, сложившиеся цельно и полно типы или стороны народной личности; в формах — красоту по народному пони­ манию, выработавшемуся до художественности представления, будь это красота греческая, итальянская, фламандская, все равно; в языке — весь общий язык народа, развившийся на основании его коренных этимологи­ ческих и синтаксических законов, следовательно, не язык касты, с одной стороны, и не язык местностей — с другой. Чтобы не оставить и малейшего повода к недоразумениям, должно прибавить, что под передовыми слоями народа разумею я тоже не касты и не слои, случайно выдвинувшиеся, а верхи самобытного народного развития, ростки, которые сама из себя дала жизнь народа.

В тесном смысле литература бывает народна, когда она или 1) прино­ равливается к взгляду, понятиям и вкусам неразвитой массы для ее воспи­ тания, или 2) изучает эту массу, как terram incognitam 1, ее нравы, поня­ тия, язык, как нечто особенное, диковинное, чудное, ознакомливая со всем

1 Неведомую землю (латин.)·

423

этим особенным, чудным развитые и, может быть, пресытившиеся разви­ тием слои. Во всяком случае, в том или в другом, существование такого рода народной литературы предполагает исторический факт разрозненно­ сти в народе, предполагает то обстоятельство, что народное развитие шло не путем общим, цельным, а раздвоенным.

Первого рода народность есть то, что на точном и установившемся язы­ ке цивилизации зовется nationalité; второго рода то, что на нем же в не слишком давние времена получило определенный термин: popularité, lit-

térature populaire.

В первом смысле народность литературы, как национальность, является понятием безусловным, в самой природе лежащим.

Во втором народная литература, как littérature populaire, есть нечто относительное, нечто, обязанное своим происхождением болезненному в известной степени состоянию общественного организма, и притом — вовсе не искусство, которое прежде всего свободно и никаких внешних поучи­ тельных, воспитательных, научных и социальных целей не допускает. На­ родная литература в этом, то есть в тесном смысле относится не к худо­ жеству, а к педагогике или естественной истории. [...]

Собрание сочинений Аполлона Григорьева под ред. В. Ф. Саводника, вып.И, М., 1915, стр. 57—58.

РАННИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ГРАФА Л. Н. ТОЛСТОГО

Истинная существенная сила явлений искусства вообще и поэзии в осо­ бенности заключается в органической связи их с жизнью, с действитель­ ностью, которым они служат более или менее осмысленным и отлитым в художественные формы выражением. А так как никакая жизнь, никакая действительность немыслимы без своей народной, то есть национальной оболочки, то проще будет сказать, что сила эта заключается в органической связи с народностью.

Идея национализма в искусстве вовсе не так узка, как это покажется, может быть, ярым поборникам прогресса. Она вовсе не исключает, конечно, «общечеловечности», да и не может ее исключать. Основы общечеловечности лежат даже в растительных, по-видимому исключительных явлениях

довольно очевидною, а у рас вообще хотя и скрытою, но все-таки необхо­ димо существующею нитью. Чем шире развивается национальность, тем более амальгамируется она с другими национальностями, хотя вместе с тем не теряет своей особенности в жизни и искусстве на самых верхах своего развития.

424

А. В. ДРУЖИНИН 1824-1864

Александр Васильевич Дружинин — литературный критик, публицист, прозаик и переводчик. Во второй половине 50-х годов он выступил как последователь и про­ пагандист теории «чистого искусства», свободного от политических, социальных и на­ циональных задач своего времени, которое «служит само себе целью» и основано на «одних идеях вечной красоты, добра и правды» *. Статьей «А. С. Пушкин и по­ следнее издание его сочинений» (1855) — своеобразной декларацией принципов «искусства для искусства» — началась ожесточенная полемика Дружинина с рево­ люционно-демократическим направлением в искусстве. Знаменем в борьбе за «чистое искусство» становится Пушкин — в изображении Дружинина «незлобный, любя­ щий, великий поэт», чье творчество раскрывает в жизни «сторону спокойную, ра­ достную и родственную душе нашей» 2. В традициях Пушкина критик видит «про­ тиводействие» сатирическому «излишне реальному» гоголевскому направлению, где, как он считает, «поэзии нет» 3.

В другой полемической статье — «Критика гоголевского периода русской лите­ ратуры и наши к ней отношения» (1856) —Дружинин формулирует свой взгляд на сущность двух противоположных теорий в искусстве: «артистической» (то есть теории «чистого искусства») и «дидактической», как он называл революционнодемократическую эстетическую теорию. Защищая «артистическую» теорию, Дружи­ нин опирается на три имени, выдвинутые еще молодым Белинским,— Гомера, Шекспира и Гёте. Но в романтической эстетике Белинского 30-х годов эти поэты воплощали «объективное», «непосредственное» творчество, необходимое для пере­ дачи полноты жизненного содержания. Эстетизм и эпикуреизм Дружинина в под­ ходе к искусству, внеисторичность его воззрений, наоборот, ограничивали это со­ держание и лишали искусство познавательной ценности. Он неустанно выступает против представителей критического реализма в искусстве, враждебных, по его утверждению, «и веселому смеху и светло-поэтическим сторонам современности»; в их созданиях критик видит лишь «мрачные картины преднамеренно зачернен­ ной действительности»4. Творения же «чистого искусства», заявляет он, «светлы, успокоительны и прелестны» 5.

Справедливо утверждая высокое значение искусства в жизни, в нравственном развитии общества, Дружинин в то же время полагает его задачу только в «смягчении» души. Таким образом, в эстетических принципах, выдвигавшихся критиком, как и в конкретных его эстетических оценках, проявлялись политиче­

425

[ЗНАЧЕНИЕ ИСКУССТВА]

[...] В деле просветления и прочного возвышения человека чистое искус­ ство играет блистательную роль, которой ни отвергнуть, ни заменить никто не в силах. В сказанном деле пути искусства неприметны для невежества. Произведения Рафаэля внушили тысячам, миллионам людей мысли, смяг­ чающие душу, и тем исполнили свое назначение; несколько пушкинских песен, обойдя всю Россию, пробудив поэтическое сознание в массах сооте­ чественников наших,— через смягчение и расширение понятий, ими при­ чиненное, сделали заслугу, до какой не дойдешь ни с каким сухо-дидак­ тическим дифирамбом. Не на частные проявления общественной жизни должна быть направлена магическая сила искусства, но на внутреннюю сторону человека, на кровь его крови, на мозг его мозга. Медленно, неук­ лонно, верно совершает чистое искусство свою всемирную задачу и, пере­ ходя от поколения к поколению, силой своею просветляя внутренний орга­ низм человеков, ведет к изменениям во временной и частной жизни общества. Тот, кто не признает этой истины, имеет полное право не ува­ жать искусства и глядеть на него как на стклянку духов или чашку кофе после обеда. Никакого mezzo-termine 1 тут быть не может. Признавать чистое искусство «роскошью жизни» — можно только ценителю, шаткому в своих взглядах. Искусство не есть роскошь жизни, точно так же как солнце, не дающее никому ни гроша, а между тем живящее всю вселенную. Есть люди, не любящие солнца, но едва ли кто-нибудь зовет его роскошью жизни. В отношении к человеческим недугам и порокам искусство дейст­ вует как воздух благословенных стран, пересоздавая весь организм в боль­ ных людях, укрепляя их грудь и восстановляя физические органы, пора­ женные изнурением. [...]

Очерки из крестьянского быта. Соч. А. Ф. Писемского (1857).—А. В. Д р у ж и н и н , Собр. соч., т. VII, Спбм 1865, стр. 283-284.

[ТЕОРИЯ ИСКУССТВА ДЛЯ ИСКУССТВА]

[...] Все критические системы, тезисы и воззрения, когда-либо волновав­ шие собою мир старой и новой поэзии, могут быть подведены под две вечно одна другой противодействующие теории, из которых одну мы назо­ вем артистическою, то есть имеющую лозунгом чистое искусство для искус­ ства, и дидактическую, то есть стремящуюся действовать на нравы, быт и понятия человека через прямое его поучение. [...]

Теория артистическая, проповедующая нам, что искусство служит и должно служить само себе целью, опирается на умозрения, по нашему убеждению, неопровержимые. Руководясь ею, поэт, подобно поэту, воспе­ тому Пушкиным, признает себя созданным не для житейского волнения,

1 Среднего (итал.).

426

но для молитв, сладких звуков и вдохновения. Твердо веруя, что интересы минуты скоропреходящи, что человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется только в одних идеях вечной красоты, добра и правды, он в бескорыстном служении этим идеям видит свой вечный якорь. Песнь его не имеет в себе преднамеренной житейской морали и каких-либо других выводов, применимых к выгодам его современников, она служит сама себе наградой, целью и значением. Он изображает людей, какими их видит, не предписывая им исправляться, он не дает уроков обществу или если дает их, то дает бессознательно. Он живет среди своего возвышенного мира и сходит на землю, как когда-то сходили на нее олимпийцы, твердо помня, что у него есть свой дом на высоком Олимпе. Мы нарочно изображаем поэта, проникнутого крайней артистической теорией искусства, так, как привыкли его изображать противники этой теории.

На первый взгляд положение дидактического поэта кажется несрав­ ненно блистательнейшим и завиднейшим. Для писателя, отторгшегося от вечных и неизменимых законов изящного, для поэта, бросившегося, по дивному выражению Гоголя, в волны мутной современности, по-видимому,

ипуть шире и источников вдохновения несравненно более, чем для слу­ жителей чистого искусства. Он смело примешивает свое дарование к инте­ ресам своих сограждан в данную минуту, служит политическим, нравст­ венным и научным целям первостепенной важности, меняет роль спокой­ ного певца на роль сурового наставника и идет со своей лирой в толпе волнующихся современников,— не как гость мира и житель Олимпа, а как труженик и работник на общую пользу. Здравомыслящий и практически развитый поэт, отдавшись дидактике, может произвести много полезного для современников — этого мы отвергать не будем. [...]

Внашем подразделении все дидактики равны по своему поэтическому значению, ибо следуют одной и той же теории, приносящей одни и те же ре­ зультаты. Каждый из них желает прямо действовать на современный быт, современные нравы и современного человека. Они хотят петь, поучая,

ичасто достигают своей цели, но песнь их, выигрывая в поучительном отношении, не может не терять многого в отношении вечного искусства. [..:]

Изложив по возможности сущность обеих теорий, перейдем к их исто­ рическому значению. Во все года, во все века и во всех странах видим мы одно и то же. Незыблемо и твердо стоят поэты, чтители искусства чистого, голос их раздается из столетия в столетие, между тем как голоса дидакти­ ков (часто благородные и сильные голоса) умирают, едва прокричавши кое-что, и погружаются в пучину полного забвения. Дидактики-моралисты, несмотря на сатиры и насмешки, возбуждаемые их трудами, еще играют некоторую роль в словесности благодаря вечному нравственно-фило­ софскому элементу в их деятельности, но дидактики, приносящие свой поэтический талант в жертву интересам так называемой современности, вянут и отцветают вместе с современностью, которой служили. В великом наступательном движении человека и общества — десятки годов, состав­ ляющие срок жизни целого человеческого поколения,— есть атом, минута,

427

кратчайший срок из вечно переходной эпохи. То, что сегодня было ново, смело и плодотворно,— завтра старо и неприменимо, и что еще грустнее— не нужно обществу! Горе поэту, променявшему вечную цель на цель вре­

цоэты так невозмутимые, поэты, удалявшиеся от житейских тревог и не мыслящие поучать человека,— делаются его вожатаями, его наставниками, его учителями, его прорицателями в то самое время, когда жрецы современ­ ности теряют все свое значение! К ним народы приходят за духовной пищею и отходят от них, просветлев духом, подвинувшись на пути просвещения. Их чтит потомство, давно позабывшее возгласы поэтов-дидактиков, служи­ телей элемента преходящего. Их каждое слово умягчает душу смертного, с ними сбывается сказание про Орфея, под вдохновенные песни которого города строились сами, битвы прекращались, люди подавали руки друг другу и даже дикие звери забывали свою жестокость. Добро, красота и правда, вдохновлявшие этих поэтов, отражались во всех их произведе­ ниях. И произведения эти, пропетые в минуту вдохновения, набросанные для одного наслаждения, без всякой поучительной цели, стали зерном общего поучения, основанием наших познаний, наших добрых помыслов, наших великих деяний!

Переходя к примерам, мы затрудняемся только их обилием. Раскройте КНИГИ Гомера и задумайтесь над этими дивными творениями. Гомер, оди­ нокий слепец, не поучал никого и не делал никаких наставлений своим современникам. Он принимал факты жизни, как он нашел их, не указывая нам ни на какие недостатки, не изобретая никаких утопий, не делая ника­ ких поучительных рассуждений. Мы читали недавно, что один из новых французских писателей замышляет сделать Ферсита героем драмы с сов­ ременными воззрениями,— посмотрим, сколько лет проживет новый Ферсит, воскрешенный дидактиком нового времени! Гомер не стоит ни на стороне Ферсита, ни на стороне Одиссея, но и Одиссей и Ферсит знакомы всякому грамотному человеку и не забудутся, пока просвещение не пере­ станет существовать. Без малейшего стремления поучать кого бы то ни было Гомер есть учитель всего рода человеческого, Александр Македон­ ский возил «Илиаду» во все свои походы, и через тысячу лет великие люди следующего тысячелетия станут плакать над «Илиадою», учиться из «Илиады». [...]

Возьмем второй пример,— из второго поэта, почти столь же великого, как Гомер, и одинаково с ним удаленного от всяких дидактических помыс­ лов. Шекспир, по-видимому, мог бы взяться за роль учителя своих совре­ менников, образование его было обширно, время его не могло назваться временем первобытных песнопений, при нем умер Бэкон, Реформация тор­ жествовала в Англии. Несмотря на то, Шекспир жил и умер олимпийцем в отношении поэзии, по жизни он, всего вероятнее, был человеком мину­ ты, философом настоящего, мирным и веселым жителем всего, что вокруг

428

него творилось. Шекспир не мог разбирать, например, римской истории с точки зрения девятнадцатого столетия и хитро приисканными выводами сеять политические мысли в умах читателя. А между тем возьмите его «Кориолана», эту драму, для охарактеризования которой мы не находим слов на языке, ибо это не драма, а пророчество! Прочитайте это произве­ дение для поучения собственно, и вы не поверите глазам своим, вам будет казаться, что какой-то «исполин из человеков» только вчерашний день написал «Кориолана», что в нем каждое слово, каждый характер навеяны недавними европейскими событиями, которых величавым свидетелем еще так недавно была наша великая Россия! Разве геройское упрямство Корио­ лана, его ненависть к безумной черни, его нежное сердце, прикрытое железной бронею государственного мужа, не разъяснят вам многих вопро­ сов, о которых было столько писано и столько еще будет писано? Разве слепое безумство черни, изгнавшей своего спасителя, не поразит вас собою? Разве вы не увидите в римском воине одного из тех суровых героев, о кото­ рых Томас Карлейль недавно читал целые лекции? Кто не увидит в драме «Кориолан» целого курса политической мудрости, тот никогда не будет видеть ничего далее своего носа. Драма, сочиненная беззаботным Виллиамом в несколько дней времени, есть драгоценная скрижаль для правителей, экономистов, друзей человечества, мыслителей, государственных мужей, пекущихся о своей родине!

Третий великий поэт, чтитель искусства чистого, представитель арти­ стической теории во всей ее современности, жил между нами, хотя мы еще были детьми, когда он угас во всем своем величии. Это Гёте, Наполеон мысли, величайший гений поэзии, величайший представитель нашего столетия. Влияние Гёте только что начинается, оно продлится на тысяче­ летия и не скоро еще будет оценено в точности. Для нашего примера Гёте замечателен тем, что пережил на одной своей родине две нео-дидактиче- ские школы, в ребяческом своем безумии усиливавшиеся сбросить с пьеде­ стала того певца, которого один час жизни стоил всего их эфемерного существования.

[ИСКУССТВО И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ]

[...] Певцы высокоталантливые, и в числе их автор «Русалки», имели свою теорию романтизма, не вполне высказанную ими самими, но про­ являвшуюся в их лучших творениях. По их идее, в слове «романтизм» заключалась вся вдохновенная, поэтическая сторона жизни, с ее нежностью и обаятельной прелестью, сторона, почти убитая поэтами XVIII столетия, скованная ложным классицизмом, но существовавшая всегда и только забываемая на время. Древнейшие и величайшие поэты были романтиками беспрестанно, не делаясь оттого фантазерами и не вредя правде своих

429

произведений. Гомер, описывая прощание Гектора с Андромахой или виде­ ние Ахиллеса на берегу моря,— является романтиком. Софокл был роман­ тиком в последних сценах «Антигоны»; Данте, описывая смерть Франчески или свое свидание с бесплотною Беатриче; Шекспир — во всех почти своих драматических произведениях; Тасс и Ариост — в поэмах. В романтизме нам надо видеть поэзию из поэзии, высший полет вдохновения, не фанта­ зию и не действительность, а какой-то волшебный рубеж, на котором и дей­ ствительность и фантазия сливаются в нечто целое, прекрасное и сверх того правдивое. [...] Историк может говорить нам, что люди известной эпохи были грубы, дики и даже глупы,— но поэт имеет право открывать в них высоко поэтические стремления и быть правым настолько же, на­ сколько прав и противоречащий ему историк. Раз добравшись до сокровен­ нейших струн сердца человеческого, поэт находится в области, ему при­ надлежащей, и может смело идти по пути, им избранному. Натура человека всегда одинакова; поэзия жизни во всех веках одна и та же, только надо быть истинным поэтом и иметь великую силу на понимание натуры чело­ веческой.

А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений (1855).— Там же, стр. 76—77.

[МИРОСОЗЕРЦАНИЕ ХУДОЖНИКА]

[...] Теория независимого и свободного творчества [...] вовсе не исклю­ чает здравого и даже современного поучения, как о том думают иные поклонники поучительных теорий искусства. Никакое художественное создание, если оно хорошо выполнено, не проходит даром для читателя, имеющего ум, фантазию и восприимчивость сердца. Кто-то сказал весьма остроумно и глубоко: «пусть человек, благородно мыслящий, напишет мне десять строк, хотя бы о закате солнца,— по этим десяти строкам всякий тотчас же узнает человека, мыслящего благородно». Всякий сильный талант, творящий свободно, имеет свое почти волшебное значение, до кото­ рого не доберешься путем сухого умствования. Пусть только читатель за­ хочет поучиться, он найдет целый курс житейской мудрости в творениях каждого истинного поэта. Иначе и быть не может, потому что миросозер­ цание каждого талантливого, просвещенного и благонамеренного писателя само собой высказывается во всем, над чем бы он ни трудился. Ему нет ни­ какой надобности связывать себя известными формулами и поучительными стремлениями: он должен передавать явления окружающего его мира так, как ясное зеркало передает предметы, перед ним поставленные. Затемните ясность зеркальной поверхности, и все образы будут вам казаться в безоб­ разном виде. [...]

Не следует предполагать, чтобы мы были защитниками вялого бесстрастия в искусстве, того бесстрастия, которое превращает художество в дагерротипную работу и ведет к полному отрешению поэта от инте-

430