4 том русская эстетика 19 в

ставили объективно-идеалистическое истолкование искусства и в трак­ товке прекрасного («изящного») и в понимании творчества художника. «Произведение искусства,— писал Кронеберг,— не иное что, как отелесившаяся идея» \ «изящное» для него — «непосредственное явление души в теле». Для Галича «прекрасное» есть лишь форма осуществления неко­ торого высшего духовного и, в конце концов, божественного начала; Одоев­ ский считал, что «основание красоты не в природе, но в духе человече­

В духе теории романтизма и на основе объективно-идеалистической трактовки прекрасного определяли русские романтики и сущность деятель­ ности художника. «Творческая сила поэта и художника» для Кронеберга заключена в «способности бесконечного и конечного; из первой проистека­ ют идеи; вторая есть фантазия, сила, облекающая бесконечные идеи в инди­ видуальный образ» 3, а по Галичу, «изящное» создается благодаря «чув­ ственно-совершенному проявлению значительной истины свободной дея­ тельностью нравственных сил гения»4. Художник в качестве гения является орудием высшего духовного начала, «частицей того великого божественного духа, который все производит, все проникает и во всем действует», а произведение этого гения, то есть «прекрасное произведение искусства, происходит там, где свободный гений, как нравственно совершен., ная личность, запечатлевает божественную по себе значительную вечную идею в самостоятельном, чувственно совершенном образе или призраке»; для Одоевского красота создается актом духа, «созерцающего самого себя в предмете».

Не удивительно, что симпатии этой группы эстетиков на стороне идеа­ листической традиции в эстетике. Справедливо возводя ее к Платону и до­ водя до романтиков, Галич, например, считал, что романтизму, как искус­ ству, построенному на основе объективно-идеалистической эстетики, при­ надлежит будущее, ибо «романтическая пластика» «умеет давать явствен­ ные, определенные очертания» «предметам лучшего, неземного мира».

Не удивительно и то, что из этой объективно-идеалистической теории эстетики следовали выводы о самодовлеющем значении искусства, и в этом смысле именно романтизм положил начало той традиции, кото­ рая привела затем к теории «искусства для искусства». Так, Галич, не отрицая возможности утилитарного использования и значения искусства,

31

но третируя такое искусство как ремесленное, отстаивал идею «бескоры­ стия» эстетического чувства и мысль о том, что «изящное» «не может служить никаким сторонним видам» и «имеет свою цель в самом себе». К мысли об искусстве для искусства приходил и Одоевский.

Таким образом, русская романтическо-шеллингианская эстетика

Однако для всего этого периода истории русского связанного с шеллингианством идеализма было характерно сочетание консервативных и даже реакционных идей с живыми, плодотворными поисками и устрем­ лениями, обусловившими также и прогрессивное значение этих эстетиче­ ских концепций. Источником этого противоречия, свойственного не только русской, но и немецкой философии и эстетике, в том числе и в особен­ ности раннему Шеллингу и Гегелю, были антиметафизика, диалектика. Касаясь своего предмета, исследуя его с диалектических позиций, кри­ тикуя метафизические взгляды, это направление в эстетике не только выдвинуло ряд новых прогрессивных идей, но и в целом явилось новым этапом в истории этой науки по сравнению с классицистической эстети­ кой даже в том ее просветительском варианте, который был основан на материалистическо-деистической философии, на сенсуалистической гно­ сеологии, натуралистической теории человека и общества. Этот характер присущ и русской романтической эстетике. Общность эстетической проб­ лематики, преемственность развития науки обусловили то обстоятель­ ство, что при всей своей противоположности классицистической эстетике, при том, что романтическая эстетика подвергла критике свою предшест­ венницу и получила весьма основательный отпор от классицистов,— при всем этом некоторые важнейшие проблемы они рассматривали одинаково, обнаруживая не только свою противоположность, но и единство.

К числу таких проблем относится прежде всего сама проблема подра­ жания. Критикуя классицизм, романтики, однако, не отрицали начисто связь искусства с природой, во по-своему истолковывали эту связь и дока­ зывали, что подражание не есть коренной принцип, объясняющий искус­ ство.

Так, хотя Веневитинов считал, что «подражательность не могла поро­ дить искусства», он соглашался (в споре с Мерзляковым), что «поэт без сомнения заимствует из природы форму искусства, ибо нет формы вне природы» *.

Подробнее, в духе платоновского объективного идеализма, эту идею развил Галич. Он различал природу как «видимое создание» и как боже­ ственную. Природа в первом смысле есть лишь «внешняя природа», «есть живая мысль бесконечной премудрости», она содержит в себе прекрасное, но лишь как отблеск, и постольку прекрасное в искусстве не может огра-

1 Д. В. Веневитинов, Полное собрание сочинений, M., «Academia», 1934, стр. 209.

32

ничиваться «только тем, что представляет нам видимая природа»; оно должно вносить в него и то, что человек постигает сверх природы* Поэтому «последнею целью или началом изящных искусств не может быть подражание природе (в обыкновенном смысле)». Галич, таким обра­ зом, в эту идеалистическую форму включал человеческую активность, свободное начало в понятие художественного творчества. Того же вни­ мания требовал и Кронеберг: «Подражай природе! — Разве природа вне художников? Природа в художнике».

Сопоставляя эти идеи с классицистическими, мы видим, что у роман­ тиков на первый план выдвигается идеалистическая интерпретация при­ роды и подражания, принимая подчас прямо религиозную форму. Но в этой идеалистической форме прослеживается мысль о недостаточности подражания как копирования, как пассивного акта. Галич требовал «не ограничиваться только тем, что представляет нам видимая природа», Кронеберг включал субъективное начало в акт художественного творче­ ства, а Веневитинов подчеркивал, что «не стремление к подражанию пра­ вит умом человеческим», ибо человек «не есть в природе существо един­ ственно страдательное». И хотя классицисты также понимали подража­ ние как активный процесс, но романтики особо подчеркивали и по-своему разрабатывали идею активности художественного творчества, роль субъективности в нем, обращая внимание и на объективную обусловлен­ ность творческого акта.

Из идей, связывающих романтическую эстетику с классицистической, следует указать на утверждение «гражданственной» роли искусства (о чем мы еще скажем) и в особенности на всю область проблем, связан­ ных с концепцией художественного обобщения: возможное (в противо­ положность уже свершившемуся, то есть в противоположность непосред­ ственно сущему — индивидуальному) как предмет искусства, идеализа­ ция как метод художественного обобщения, образ и идея как формы этого обобщения.

Изящное, считал Галич, имеет «свободу обтекать области как действи­ тельного, так и возможного». Идеализацию Галич трактовал в понятиях, близких к тем, которые были характерны для классицистов (Мерзлякова или Остолопова). «Все изящное есть идеальное,— писал Галич,— образцовое, то есть такое, в котором устранены случайные, временные и местные ограничения, а удерживается только существенный характер целого рода или класса». «Идеал», по которому творит художник, есть «образ вещи», творимой им. Поэтому, хотя изящное «возвышается... над обыкновенною, действительною природой; однако ж отнюдь не выходит из круга естественного». Галич шел и еще дальше: идеал и образ не толь­ ко потому связаны с природой, что отражают единичные вещи, но и более того — потому, что общее присуще самой природе: не только вещи, но к «законы и самообразы» «природу составляют».

Нетрудно видеть в этой трактовке эстетических проблем отзвук фило­ софских размышлений о соотношении общего и единичного, их постиже­ ния, роли субъекта и роли объекта в образовании общих понятий и обра­ зов, идеала как эстетического аналога философского общего. Галич

и человеком, но по всем канонам объективного и прямого религиозного идеализма, с «богом», с «божественным бытием». В этой связи он разли­ чал божественный идеал и «определенный идеал» как изящное в искус­ стве, всегда принимающее чувственную форму.

Наряду с категориями художественного образа и художественного идеала романтики гораздо более последовательно и, что особенно важно

тие об идее как основе художественного произведения. Одной из существенных черт изящного является, по Галичу, «целость органиче­ ская», в свою очередь являющаяся функцией идеи: изящное «оживляет многоразличные, друг для друга существующие части материи, одною самой по себе значительною идеей...» Так же трактовал эту проблему Кронеберг, считавший произведение искусства «отелесившейся идеей», которая представляет бесконечное начало в «творческой силе» худож­ ника. В этом контексте он отрицал изящное в природе, считая его при­ надлежностью только искусства. «В природе изящного нет,— писал Кро­ неберг,— изящное только в творениях искусства. Ибо творения природы ни одной идеи не выражают. Идея, которую искусство предлагает в одном

в искусстве разумеют обыкновенно произвольный образ, даваемый мягкой массе, остающийся, когда масса окрепнет. Это — форма механическая. Органическая форма, которая одна приличествует творениям искусства, производится действием внутренней силы и совершается полным разви­ тием содержания».

Связывая, таким образом, решение проблем эстетики с определенным; истолкованием философских проблем, разрабатывая эстетические катего­ рии, романтики считали эстетику строгой наукой, основанной на филосо­ фии. Галич, определяя эстетику как «науку изящного», как «философию изящного», подчеркивал, что она основана на философии — «общей системе ведения». Одоевский понимал эстетику как науку, выведенную из науки о «безуслове», то есть из философии. «Наукой прекрасного», наукой «о законах прекрасного» считал эстетику Веневитинов. Это рас­ смотрение эстетики как науки имело то значение, что служило романти­

зм

кам основанием для требования сделать наукой или, во всяком случае, сделать наукообразной эстетическую критику, лишить ее того субъекти­ визма, произвольности, какими она — во всяком случае, по их мнению — характеризовалась в то время, будучи основана на «вкусе». Против этой «критики вкуса» особенно выступали любомудры, инкриминируя ее своему учителю Мерзлякову и другим классицистам. И хотя и здесь они были не очень-то справедливы и попросту не очень внимательны к объекту критики,— поскольку классицисты и в теории и на практике строили критику на определенных научных основаниях (только, конечно» на других, нежели романтики),— несмотря на это, их энергичное требо­ вание сделать эстетическую критику научно основательной, последова­ тельной, объективной имело свой исторический резон и дало впослед­ ствии именно на русской почве блестящий результат.

Этот философский взгляд на эстетику имел и еще один в высшей сте­ пени плодотворный результат: романтики поставили на повестку дня проб­ лему специфики искусства но сравнению с наукой — проблему, которая потом в течение долгого времени и, собственно, до сих пор занимает эстетику. Очень рельефно ставил эту проблему Галич. Он писал о раз­ личии искусства (Галич говорил о «поэзии», но, несомненно, подразуме­ вал искусство вообще) как воплощения мысли в «неделимых образах, кои соединяются по законам фантазии в чувственное самостоятельное целое, ничего, кроме себя, не предполагающее», и науки, которая «обра­ батывает мысли... для видов ума, связывая (мысли.— 3. К.) по законам логическим и всегда держась на высоте общих и отвлеченных поня­ тий». В силу этого в искусстве «назидание ума и воли» хотя и должно присутствовать, но не явно, а «скрыто», должно лишь «подразуме­ ваться» .

Существенным завоеванием романтической эстетики был исторический взгляд на искусство, стоявший в связи с общей диалектической устрем­ ленностью того философского направления, к которому принадлежала эта школа эстетической мысли. Согласно концепции Одоевского, искус­ ство как форма проявления человеческого духа развивается, поскольку развивается и сам дух человеческий. Развитие же это понималось диалек­ тически в том смысле, что последующие формы вбирали в себя содержа­ ние предыдущих, то есть и отрицали их и опирались на них. Развитие духа по ступеням в формах искусства (как и в формах познания) стре­ мится к некоему идеалу, к высшему, совершенному, и красота («изяще­ ство»), обладая относительной ценностью в каждой из форм своего раз­ вития, достигает абсолютности в высшем результате. Веневитинов, раз­ деляя взгляд на искусство как на исторически развивающуюся форму духовной деятельности, творчества человека, подчеркнул в особенности другую диалектическую идею — триадический характер этого развития. Человечество идет от состояния первоначальной гармонии к некоему внутреннему расколу, раздвоенности, которая снимается в высшем син­ тезе. Эта философско-эстетическая концепция давала Веневитинову

теоретическую платформу для рассмотрения искусства будущего как неко­ его синтеза классицизма и романтизма (в чем он выступал единомышлен­ ником Рылеева и предвосхищал соответствующие идеи диссертации Надеждина). В этом отношении Веневитинов расходился с Галичем, который, как мы видели, считал, что будущее принадлежит «романтической пла­ стике».

Но оба они, как и Одоевский, совершенно сознательно и глубоко взглянули и еще на одну проблему, сама постановка которой стала воз­ можной благодаря диалектическому взгляду на искусство, благодаря историзму этого взгляда. Эта проблема так же и даже в большей мере, чем предыдущие, станет на долгие годы одной из центральных в передо­ вой русской эстетике — проблема национальной формы, народности искусства. В контексте только что приведенных рассуждений романтиков о развиваемости искусства это направление мысли вполне естественно. Различия степеней духа по ходу развития человечества, по Одоевскому, проявляются не только в индивидууме, но выступают в форме нацио­ нальной, и характеры литератур соответствуют всегда характерам на­ родов» *.

Веневитинов еще более заостряет эту проблему, В полемике с Полевым он дает четкое определение этого понятия, связывая его с одним из центральных понятий декабристского мировоззрения — понятием «духа времени», «духа народа». В том же фарватере развивается и мысль Га­ лича. Для него своеобразие форм красоты зависит от «периода истории человечества, в котором появляется последний («гений», то есть худож­ ник.— 3. К.) и которому должен он говорить вразумительно, напечат­ левает следы времени, народа и особенных личных свойств на его произведении».

Наконец, Веневитинов, вообще тяготевший, в отличие от консерватив­ ного Одоевского, к декабристской идеологии и находившийся под ее сильным воздействием, эти идеи историзма и народности связывал и с тре­ бованием гражданского служения искусства и с критикой подражатель­ ности, требованием национальной самобытности искусства. Основанные на философско-исторической концепции, эти его требования приобретали силу глубоко и философски осмысленного взгляда.

Передовые современники и выступившие вскоре после романтиков сто­ ронники эстетики русского критического реализма в целом высоко оце­ нили (хотя и критично) эту школу русской эстетической мысли. Это видно, в частности, из тех оценок, которые давали: Кронебергу — Белин­ ский, Веневитинову — Белинский, Герцен и Чернышевский.

36

Вработах декабристов мы можем найти общеэстетические принципы

иклассицизма и романтизма. Но декабристскую эстетику вообще мало интересуют философские, общетеоретические проблемы эстетики. Ее волнует другое. Она хочет сделать искусство и науку об искусстве состав­ ными частями своей социально-политической программы. Поэтому она дает эстетическим принципам, в том числе многим из тех, которые инте­ ресовали и классицистов и романтиков, свою интерпретацию. Проблема гражданского служения искусства, его патриотического звучания, его роли в пропаганде свободолюбивых идей и воспитании «истинного сына

отечества», его борьбы за утверждение самобытной русской культуры и борьбы с рабским копированием иностранных образцов,— таков пафос работ декабристов, имеющих отношение к эстетической проблематике. В огне этого пафоса переплавлялись, получали своеобразное толкование многие из тех положений, которые разрабатывали более склонные к тео­ ретизированию русские классицисты и романтики. Декабристская эсте­ тика занималась проблемой отношения искусства к «духу времени» и в этой связи проблемой народности, самобытности искусства, она свя­ зывала эти идеи с принципом историзма в том смысле, что признавала историческую изменчивость содержания и формы литературы, призна­ вала закономерность литературного новаторства и реакционность попы­ ток предписать художественному творчеству раз навсегда данные пра­ вила. Но именно этот комплекс идей, как мы видели, хотя и в более отвлеченном, теоретическом ракурсе, занимал романтическую эстетику. Декабристская эстетика разрабатывала эстетическую категорию «высо­ кого», проблему эстетического идеала (давая ей революционную интерпре­ тацию), идею гражданского назначения художника, то есть революционно преобразовывала некоторые положения эстетики классицизма.

В решении проблемы отношения классической и романтической лите­ ратуры (поэзии, на которой главным образом сосредоточивалось внима­ ние декабристов) декабристы искали некоего их синтеза. Такой синтез предложили О. Сомов в специальном трактате на эту тему «О романтиче­ ской поэзии», К. Рылеев, наиболее точно изложивший эту концепцию в своей замечательной статье «Несколько мыслей о поэзии». Само разде­ ление литератур на классическую и романтическую надуманно; искусство должно быть самобытно, настоящее искусство всегда и было таковым; раз­ витие искусства подчиняется неким всеобщим, то есть общим для всех времен и народов законам; различается же старое и новое искусство, при­ чем в новом все большее внимание обращается на внутренний мир человека.

По непосредственному отношению к русскому классицизму и роман­ тизму у декабризма и даже у отдельных декабристов не было однознач­ ной позиции. Декабрист Кюхельбекер сотрудничал в романтической «Мнемозине», признавал известные преимущества романтической поэзии перед классицистической, но он же резко критиковал зачинателя русского романтизма Жуковскогр и все порожденное им направление русской

37

поэзии. Подобно Рылееву, он ратовал за самобытную, народную, а отнюдь не за романтическую литературу. Рылеев одобрял некоторые статьи «Мнемозины» и, полемизируя с автором, сторонником «новой философии немецкой» (возможно, одним из «любомудров» — П. Рожалиным) в его опре­ делении романтической поэзии,— по существу, одобрял его понимание «сущности и философии всех изящных наук». Но он критиковал роман­ тика Жуковского и считал, что его «мистицизм» растлил многих и принес много зла. А. Бестужев высоко оценивал классициста Мерзлякова, поэта и переводчика («Взгляд на старую и новую словесность в России»), но в своих симпатиях склонялся к романтической поэзии, считая, что классицизм устарел и что современная поэзия есть поэзия романтическая (что не мешало ему посмеиваться над поэтами-романтиками). Тяго­ тевший к декабризму О. Сомов не только издевался над унылыми эпиго­ нами романтизма (предвосхищая, едва ли не буквально, аналогичные выступления Кюхельбекера и мысли Бестужева), хотя в своем трактате «О романтической поэзии» в общем критически отнесся и к эпигонам классицизма. Близкий к декабризму молодой Пушкин едва ли не в равной мере потешался и над дряхлеющим классицизмом и над туманными идеями своих друзей из «Мнемозины». Но этот видимый разнобой имел свой высший смысл: декабристская эстетика использовала эстетические учения, которые пропагандировали идеи, соответствующие программным требованиям декабристов. А такие идеи содержались и в классицистиче­ ской и в романтической эстетике и литературе.

Таковы были, в самых общих чертах, те три течения русской эстетики начала XIX века, которые питали из национальной почвы последующую русскую эстетику. Все три работали в генеральном фарватере ее разви­ тия. Все три, и каждая по своему, своеобразными постановками и реше­ ниями различных проблем эстетики и эстетической критики формировали, исторически подготавливали тот комплекс идей реалистической эстетики, ту форму эстетики реализма, которая созреет в передовой русской эсте­ тике 40—50-х годов.

Но как ни своеобразна была эта теория, как ни самобытна была эта эстетика, историк не должен забывать о той идейной подготовке, которую она получила в работах русских эстетиков предшествующего периода,

3. А. КАМЕНСКИЙ

II

Пятнадцатилетие, последовавшее за разгромом декабристов, представ­ ляет собой относительно самостоятельный период русской эстетики. В это время в ней сталкиваются и развиваются различные направления: от классицизма, впрочем, значительно видоизменившегося и оставившего авансцену литературной жизни (А. Жандр, П. Катенин и другие), до

38

романтизма (H. Полевой, А. Бестужев и другие). Но характерным для этого периода является то, что с годами все более видную роль начинает играть философская эстетика (современники часто называли ее «немец­ кой критикой» или «немецким взглядом» на искусство). Ее первыми представителями были Д. Веневитинов, В. Одоевский, И. Киреевский и, наконец, Н. Надеждин. Влияние философской эстетики широко рас­ пространилось в русском обществе, в том числе и на людей, профессио­ нально не занимавшихся (или почти не занимавшихся) критикой, но игравших видную роль в умственной жизни страны (П. Чаадаев,

Н.Станкевич).

Е.А. Баратынский, одним из первых констатировавший бурный рост популярности философской эстетики, писал в январе 1826 года Пушкину, что «московская молодежь помешана на трансцендентальной филосо­ фии» *. Спустя девять лет Пушкин отмечал, что «философия немецкая,

которая нашла в Москве, может быть, слишком много молодых последо­ вателей, кажется, начинает уступать духу более практическому» 2. Однако вывод Пушкина оказался верен только в отношении части московской «молодежи»: как раз в это время русская философская эстетика в лице

Белинского поднималась на новую и притом высшую ступень своего раз­ вития 3.

«Более практический» дух возобладал несколько позднее — в начале 40-х годов, когда сложились материалистические основы эстетики

«чистое искусство», когда, наконец, возникла эстетическая платформа пет­ рашевцев. Совокупность этих признаков характеризует уже наступление нового периода, в котором философская эстетика утратила свое первенст­ вующее значение, так же как несколько ранее утратила его эстетика романтическая.

Относительно причин появления и расцвета философской эстетики (и шире: русской идеалистической философии 20—30-х годов прошлого века) современная наука не дала еще четкого ответа. Чаще всего их видят в трагедии 14 декабря. Безусловно, поражение декабристов и уси­

ского философского движения, прежде всего от развития немецкой клас­ сической философии. Отсюда и более широкое идеологическое значение русской философской эстетики, чем то, какое за ней часто еще при-

1 Е. А. Б а р а т ы н с к и й , Стихотворения, поэмы, проза, письма, М., Гослитиздат, 1951, стр. 486.

2 А. С. П у ш к и н , Полное собрание сочинений в 10-ти томах, изд. 3, т. VII, М., Изд-во Академии наук СССР, 1964, стр. 276.

3 Взгляды Белинского 30-х годов в данном разделе не рассматриваются. См. об этом раздел «Эстетика революционных демократов».

39

знается. При прямом политическом индифферентизме, а подчас и консер­ вативности (как у Надеждина) философская эстетика несла в себе важ­ ное позитивное начало: элементы диалектики, которую она в большей мере, чем любое предшествующее художественное учение, стремилась при­ менить к пониманию искусства.

Само обозначение «философская» в применении к названному течению эстетики этих лет говорит о том, что искусство в нем обосновывалось и уяснялось философски, то есть включалось в философскую систему. Ро­ доначальником такой эстетики в новое время был, как известно, Баумгартен. Потому и Надеждин начинает, собственно, философскую эстетику с Баумгартена, который «первый возымел мысль представить полную и связ­ ную теорию изящного по философической методе и началам» ', а ее выс­ ший этап видит в Шеллинге (эстетику Гегеля Надеждин в то время не знал). Общий вывод, который делал Надеждин из своего обзора эстети­ ческих учений, состоял в том, что только философия («метафизика изящ­ ного») способна сообщить художественным теориям «полноту, основатель­ ность и непреложность» 2.

Надеждин доводил до логического конца мысль, высказанную в 1825 году еще Веневитиновым,— о необходимости философского фунда­ мента критики, поскольку «всякая наука положительная заимствует свою силу из философии» 3.

Философская эстетика приводила, во-первых, к расширению взгляда на искусство, которое сопрягалось с коренными закономерностями разви­ тия бытия (понимаемого, разумеется, как развитие идеи); во-вторых, она способствовала уяснению гносеологической природы искусства как осо­ бой формы познания (чувственного познания) и, наконец, устанавливала смену стадий или периодов искусства.

Последнее вело уже, собственно, к построению историко-философской

четыре) исторических формы (символическая, классическая, романтиче­ ская и «новейшая»), что, как известно, составляло одну из главнейших идей западноевропейской философской эстетики. В русской критике эта идея особенно эффективно развивается во второй половине 20-х — начале 30-х годов. Мы находим ее уже в «Опыте науки изящного» А. Галича (1825), в статьях и письмах Д. Веневитинова и В. Одоевского. В 1828 году И. Киреевский развил ее, так сказать, в микромасштабе, рас-

40