4 том русская эстетика 19 в

РУССКАЯ ЭСТЕТИКА НАЧАЛА XIX ВЕКА / Д О 4 0 ^ Г О Д О В /

настоящем разделе публикуются материалы, характери­ зующие русскую эстетику XIX века до формирования эсте­ тики русских революционных демократов.

Этот период в истории русской общественной мысли, и в частности истории эстетики, делится на два этапа.

Первый —- до 1825 года (включительно) — года пора­ жения декабризма, переломного года в русской политиче­ ской, идеологической, научной жизни.

Второй — от 1826 года до конца 30-х — начала 40-х годов, то есть до периода, когда происходило непосредственное формирование идеологии русской революционной демократии.

I

Первая четверть XIX века в России знаменуется интенсивным разви­ тием искусства и философии — тех областей культуры, которые оказали особенное воздействие на развитие эстетической мысли.

В русском искусстве этого времени принято различать два основных направления — классицизм и романтизм. Но эта классификация весьма

21

условна, не охватывает всего многообразия развития искусства. Поэтому она с давних пор вызывала критику. Еще Рылеев считал неудачным такое разделение, полагая, что «на самом деле нет ни классической, ни романти­ ческой поэзии» !. Н. И. Надеждин в специальной диссертации на эту тему писал: «Спор между классицизмом и романтизмом возник от недоразуме­ ния обеих сторон... Поэзия нынешнего времени не принадлежит, в строгом смысле, ни тому роду, ни другому» 2. Классицизмом, по мнению Надеждина, следует называть поэзию древнюю, а романтизмом — средневековую, при этом каждое направление искусства выражало определенные стремле­ ния человеческого духа в тот и другой периоды истории человечества.

Через сто лет известный советский писатель и литературовед Ю. Н. Ты­ нянов вновь сетовал на неосновательность такого разделения: «Подходя с готовыми критериями «классицизма» и «романтизма» к явлениям тог­ дашней русской литературы,-^ писал он,— мы прилагаем к многообразным и сложным явлениям неопределенный ключ, и в результате возникает рас­ терянность, жажда свести многообразное явление хоть к каким-нибудь, хоть к кажущимся простоте и единству». «Уже современники с трудом разбирались в противоречивых позициях «классиков» и «романтиков», и подходить к ним с ключом тех или иных определений классицизма и ро­ мантизма не приходится» 3. Но, к сожалению, история искусств не пред­ ложила другой терминологии.

Для классицизма первая четверть XIX века была временем, когда он переживал свою зрелость. Советское искусствознание, отмечая консерва­ тивный характер еще сохранившегося и в первой четверти XIX века при­ дворного, аристократического классицизма, установило, что еще в XVIII ве­ ке выявился, а в начале XIX достиг зрелости просветительский, демокра­ тический, «гражданственный» классицизм.

Просветительский классицизм был одной из форм исторической под­ готовки русского критического реализма во всех отраслях искусства.

Классицизм полнокровно развивался в архитектуре (где в эти годы работали А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, В. П. Стасов, А. Г. Григорьев, Д. Жилярди, К. Росси, Т. де Томон и другие), скульптуре (И. П. Мартос, М. И. Козловский, Ф. Ф. Щедрин) и живописи (В. Л. Боровиковский, Андрей Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, молодые Александр Иванов и К. П. Брюллов и другие). В художественной литературе с классицизмом были связаны Г. Р. Державин, В. А. Озеров, Н. И. Гнедич, П. А. Катенин, декабристы В. К. Кюхельбекер и К. Ф. Рылеев. Классицизм на русском

1«Избранные социально-политические и философские произведения декабрис­ тов», т. 1, 1951, стр. 552.

2Н. И. Надеждин, О настоящем злоупотреблении и искажении романтиче­ ской поэзии.— «Вестник Европы, 1830, № 1, стр. 3. См. также: Н. И. На д е ж д и н, Различие между классической и романтической поэзией.— «Атеней», 1830, № 1, стр. 1—8.

3 Ю. Тынянов, Архаисты и новаторы, Л., 1929, стр. 128, 130—131.

22

театре был представлен стилем актерской игры И. А. Дмитревского, П. А. Плавилыцикова, С. Н. Сандунова, А. С. Яковлева, Е. С. Семеновой.

Романтическое искусство в первую четверть XIX века развивалось в условиях широкого распространения классицистической нормы. Поэзия Жуковского, отчасти Батюшкова и молодого Пушкина, Веневитинова — вот наиболее существенное, что дало романтическое направление в литера­ туре. Правда, как бы для того чтобы подтвердить законность сетований Тынянова, принято выделять еще и «революционный романтизм» как направление, соединившее в себе положительные тенденции едва ли не всех существовавших тогда течений в искусстве. Но это направление в равной мере могло бы быть названо и «революционным классицизмом», поскольку целый ряд идей и принципов искусства просветительского классицизма считается также идеями и принципами этого «революцион­ ного романтизма» (симпатии к героическому жанру и к героической личности, интерес к отечественной истории, идея «гражданственной» роли искусства, патриотизма и т. п.). К «революционному романтизму» на рус­ ской почве относят обычно прозу и поэзию декабристов, того же молодого Пушкина, Кипренского в живописи, Мочалова (только начавшего в эти годы свой путь) на театре и т. п.

Что касается теоретической мысли этой эпохи, то в первую четверть века доминирующее место занимала эстетика просветительского класси­ цизма. Подавляющее большинство вышедших в это время специальных работ по эстетике были написаны сторонниками этого направления. Само собой разумеется, что, как ни тесна была связь эстетики с направлениями искусства, у нее были собственные проблемы, и, когда мы говорим о романтизме и классицизме в эстетике, мы имеем в виду не совсем то содержание, нежели когда говорим о направлениях искусства с тем же названием. Враждовавшая с эстетикой классицизма романтическая эсте­ тика расходилась с классицизмом в самых основных своих философских

к действительности. Классицизм считал, что искусство отражает природу («подражает» ей), романтизм — что искусство воспроизводит идею субъ­ ективности художника, независимую от природы. Из этих принципов сле­ довали и другие, подчиненные положения каждого из направлений эсте­ тики, причем сами эстетические принципы получали определенную фило­ софскую интерпретацию. Используя идеи обои* этих направлений, строил свою эстетическую программу декабризм. Классицистическая концепция эстетики охватила важнейшие проблемы эстетической науки и явилась основой для прогрессивной в условиях того времени художественной критики.

Наиболее общими проблемами, которые рассматривала классицистичес­ кая эстетика, были проблемы предмета эстетики как науки, происхожде­ ния искусства, его сущности (включая вопрос о характере творческого акта), цели и назначения, соотношения формы и содержания искусства.

23

Эстетику классицисты считали частью философии — «философией изящных искусств», в центре которой стоит проблема прекрасного («изящ­ ного»). Исследование его природы, правил, по которым можно отличить прекрасное и, следовательно, руководствоваться этим в творчестве, а также и судить о прекрасном, исследование акта создания прекрасного и отно­ шения прекрасного в искусстве к природе, эстетического чувства как след­ ствия воздействия прекрасного и как пути его исследования и составляет задачу этой науки. Понимая эстетику как часть философии, но не упуская из виду и специфики науки о прекрасном, классицисты отвергали и чисто умозрительную эстетическую теорию, построенную a priori (здесь они критиковали Канта), и «эмпирическую эстетику», сводившую предмет этой науки к разбору произведений искусств. Эстетика как наука должна также, согласно учению А. Мерзлякова, П. Георгиевского и других теоретиков классицизма, показать «важнейшую пользу», которую доставляют «изящ­ ные искусства».

Проблему происхождения искусства классицистическая эстетика реша­ ла в контексте просветительской теории общества. Считая человека про­ изведением природы, просветительская социология утверждала, что про­ цесс жизнедеятельности такого «естественного индивида» заключается прежде всего в удовлетворении его естественных потребностей. Эти пос­ ледние разделяются на первоочередные (пища, жилище, одежда) и отно­ сительно второстепенные, к числу которых относится и «нужда» в красоте тех предметов, которые человек производит для удовлетворения своих «первейших» потребностей. Так в процессе производственной деятельности человека и возникает искусство. Это было, конечно, метафизическое уче­ ние, исходившее из тезиса о некоем прирожденном стремлении человека к абстрактно понятой красоте. Но в то же время это был материалисти­ ческий подход к проблеме происхождения искусства, поскольку здесь пред­ метная деятельность и объективная действительность понимались как первичное по отношению к искусству, к художественному творчеству. Эта концепция была некиим эстетическим аналогом учения просветительской философии об обществе и челов'еке.

Такое понимание предмета эстетики и происхождения искусства содер­ жало теоретические предпосылки решения центральной проблемы класси­ цистической эстетики — проблемы сущности искусства. Эта проблема решалась в рамках так называемой теории «подражания природе». Разно­ сторонне разработанная, эта теория имела своим главным исходным тези­ сом утверждение, что искусство, производя свои творения, подражает при­ роде. К этому тезису, восходящему к античности и прочно введенному в традицию науки эстетики еще Аристотелем, а затем имевшему своими сторонниками крупнейших художников и эстетиков различных стран и на­ родов, присоединялись все классицисты.

Тезис об искусстве как подражании природе выдвигал на повестку дня два коренных вопроса: 1) что такое «природа»; 2) что значит «подражать».

Классицисты понимали природу чрезвычайно широко. Мерзляков, соли-

24

даризуясь с Баттё, в природе видел не только физический мир, но и мир «нравственный и гражданский, которого мы сами составляем часть», и при­ том допускал рассмотрение этой столь широко понятой природы как в пла­ не историческом, так и в плане современном («действительном») и буду­ щем («возможном») 1. Лаконично туже идею формулировал Н. Архангель­ ский: под природой следует понимать «все действительно существующее» 2. Классицистическая эстетика рассматривала «подражание» не как пассив­ ное копирование образцов природы, но как творческий акт, объективно обусловленный самой действительностью, «природой», и осуществляемый человеком посредством специфической творческой функции воображенияфантазии.

Проблема фантазии и воображения играет, как это ни странно может показаться на первый взгляд (поскольку классицистическая эстетика обычно рассматривается как чисто рационалистическая), большую роль в эстетической концепции просветительского классицизма. Художник, разъяснял Мерзляков, не «списывает» природу «рабски» (также и Архан­ гельский утверждал, что «рабское подражание» никогда не произведет необходимого эстетического действия). Мерзляков говорил о единстве объективной обусловленности и творческой свободы, фантазии. «Все зави­ сит от гения изобретателя; все ему возможно, все позволено — с одним только условием, чтобы свойства и действия творения его не противоре­ чили существу тех же предметов, находящихся в действительном мире, и нашему о том понятию и мнению, чтобы природа не оскорблялась неле­ постями...» 3.

Как творческий акт, ограниченный объективными условиями нашей деятельности, понимал фантазию Рогов: «Ведомые законы природы огра­ ничивают художническую фантазию только в образце натуральности. Художник берет предмет из природы только в главных чертах, но распоряжает, связывает части самопроизвольно... В его подражании природа видна не такая, как она есть в себе самой, но какою ей можно быть и какую ра­ зум понимать может». Но в то же время «художник в большой опасности находится посредством воображения уклониться от оной (природы.— 3. К.), нарушить ее порядок, дать ей другой, и тогда предмет его (произве­ дение искусства.— 3. К.) не достигнет своей цели». Следовательно, ему надобно знать свои пределы в употреблении «чудесного», не впадать «во вздорные, нелепые» фантазии, «чудесности». «Великое искусство употреб­ лять чудесное,— обобщал Рогов свои рассуждения,— состоит в том, чтобы соединить его с природой так, как если бы оно составляло один порядок вещей и как бьг имело одно общее движение 4.

свещения», 1812, № XXIII, стр. 123—130.

25

Критикуя представителя немецкой идеалистической эстетики Эбергардта, противопоставлявшего теории подражания тезис: «подражай природе, созданной силой творящей фантазии», Архангельский писал: «Должна ли фантазия в своих вымыслах придерживаться действительной природы? Если должна, то она должна ей подражать и, следовательно, закон подра­ жания природе еще не опровержен. Если не должна смотреть на нее ни­ мало,— и производить все отменное от природы, то выйдет фантазм, разве одному творцу его понятный» 1. Архангельский отвергал как «хи­ меры» плоды воображения, вышедшего из-под контроля разума. Эта кри­ тика была направлена против романтизма. С тех же позиций критиковал романтизм и Мерзляков.

Можно сказать, что для просветительского классицизма фантазия как принцип активности в акте художественного творчества должна была считаться с двумя мерами: «существом предмета», изображаемого в произ­ ведении, и адекватностью «подражания».

Но из чего же, по представлениям классицистов, вытекает необходи­ мость активности художника в подражании? Разве не достаточно «красо­ ты» подлинника в изображении, чтобы создать произведение искусства? Нет, недостаточно, полагали они, ибо искусство должно обобщать, должно представлять существенное, а природа дает нам лишь единичное, случай­ ное, и в этом смысле в произведении искусства, по мнению Мерзлякова, «находятся такие черты, такие изображения, такие предметы, или по крайней мере формы оных,— каких не замечаем в видимой нами при­ роде». Эта чрезвычайно существенная линия развития классицистической эстетики принимала у одних (например, у Мерзлякова и Остолопова) форму концепции «выбора» и «прелестнейшей («украшенной») природы», а у других — форму учения о творчестве по идеалу (Георгиевский, Войцехович).

Осуществлять «выбор» объектов природы, «украшать» природу, как ду­ мал Мерзляков, «нимало» не значит «выходить из ее пределов», вообра­ жать «то, чего не бывало», «давать существо предмету», приукрашивать природу, изгоняя из искусства все низменное. Предметы «входят в круг изящного» независимо от того, «производят ли они любовь, или ужас, или отвращение».

Мерзляков утверждал, что, подражая природе, художник, во-первых, относится к ней избирательно, ищет в ней объекты, наиболее полно выра­ жающие их родовые признаки; во-вторых, художник, воспроизводя пред­ мет, стремится выразить его сущность, обобщить то, что наблюдает, «от­ крывать этот предмет в виде значительнейшем» и «узнавать в нем новые черты». Поэтому художественное творчество имеет своими средствами не только чувства, отражающие предметы, и не только художественную фантазию, помогающую синтезировать и обобщать в художественный образ данные чувств, но и тесно связано с рациональной деятельностью, тем

1 См. «Украинский вестник», 1819, февраль, стр. 163.

26

более что искусство должно ставить перед собой нравственные, вос­ питательные цели. Произведения искусства должны быть пронизаны определенной идеей, его части должны быть организованы соответст­ венно ей.

Едва ли не наиболее ясное истолкование классицистического прин­ ципа «выбора» дал Остолопов: «...если бы природа показывалась людям во всей своей славе, то есть со всевозможным совершенством... то... тогда бы художники должны были только с точностью списывать находящиеся пред глазами их виды, без всякого выбора, тогда бы вся изящность произведе­ ния зависела от одного простого подражания, и судить об оном не иначе можно было, как чрез сравнение. Но как природа часто смешивает пре­ лестнейшие черты свои с бесчисленным множеством других, то посему и надлежит делать выбор». Выбор этот и есть художественное обобщение, ибо художник «собирает лучшие прекраснейшие черты одного и того же вида... рассеянные в природе, и образует из них целое, совершенное в своем роде»; подражание для него «есть представление предмета в таком совер­ шенном виде, в каком только можем его вообразить». Искусство создает «целое, совершеннейшее, нежели сама натура, но притом не перестающее быть натуральным» 1.

Классицистическая интерпретация теории творчества по идеалу не только не противопоставляла «подражания» «идеалу», но, наоборот, рас­ сматривала их в единстве.

Для классицистов идеал есть обобщенный художественный образ, пе­ рерабатывающий материал действительности, специфически художествен­ ное отражение действительности в сознании художника, который затем по этому образцу творит свое произведение.

Понимание искусства как подражания природе предопределило и реше­ ние вопроса о прекрасном. Согласно эстетике классицизма, прекрасное имеет основание в «природе», но прекрасное не может быть понято только как объективное, независимое от человека. И взгляд на происхождение искусства из «нужд» человека, и взгляд на цель, функцию искусства как функцию воспитательную, и понимание его как «выбора» и как обобщения, которое осуществляет художник, означали, что вне человека, без человека нет и прекрасного, да и сам путь поиска его определения лежит через ана­ лиз того, как и почему в человеке возникает это ощущение прекрасного. Объекты, изображенные в искусстве, должны быть, по словам Мерзлякова, «занимательные по отношениям своим к нам» 2. «Прелесть предметов, избираемых искусством,— говорил он в другом месте,— не заключается в них самих, но в отношении, которое они имеют к нам. В природе все

27

вещь сама по себе: довольно, если она способствует к достижению предло­ женной им цели» 1.

Таким образом, прекрасное понималось в этой системе идей как некое единство субъективного, человеческого, и объективного, природного.

Эстетика просветительского классицизма придавала искусству боль­ шое воспитательное значение, считала, что искусство должно воздейство­ вать на нравственность, воспитывать ее, просвещать человека, а потому возражала против рассмотрения искусства как простой развлекательно­ сти, как чистой формы (что утверждали тогдашние русские сторонники кантианского эстетического формализма, как, например, Л. Якоб). «Искус­ ства,— говорил Мерзляков,— должны быть руководимы благоразумием и направляемы к полезной цели» и «в произведениях искусств под прекрас­ ной наружностью должна скрываться сила, действующая для усовершен­ ствования нравственного достоинства человека»; «...те имеют низкое поня­ тие об изящных искусствах,— полемически заострял он эти положения,— которые думают, будто для художника нет другого дела, как только доставлять людям забаву посредством приятного щекотания их чувстви­ тельности» 2.

Такого же мнения придерживались Георгиевский и Архангельский, которые выступали с прямой полемикой против немецкой идеали­ стической эстетики. Идеи воспитательной и образовательной функции искусства проводили в своих сочинениях А. Писарев, В. Перевощиков и другие сторонники просветительской классицистической эстетики.

Классицисты считали, что произведение искусства должно содержать в себе идею, которой должны подчиняться и отдельные характеры, и собы­ тия, и сюжетная линия. Мерзляков выразил эту мысль, говоря о том, что художник должен «наперед» знать, что получится у него, когда он создает свое произведение.

Изложенная эстетическая концепция была чрезвычайно жизненна для искусства и эстетики России самого начала XIX века. Она, с одной стороны, обобщала практику классицистического искусства, а с другой — подверга­ ла его критике, вскрывая его ограниченность, его несоответствие требова­ ниям и критериям науки эстетики. Тем самым классицистическая эсте­ тика обнаруживала тенденцию к преодолению самого классицизма как системы художественной практики. Исходя из принципа соответствия художественного произведения самой природе отражаемых в искусстве объектов и ситуаций, классицистическая критика требовала от художе­ ственного произведения естественности, «натуральности», последователь­ ности в изображении характеров.

В этом отношении эстетика классицизма не противоречила, следова­ тельно, объективному развитию самого искусства в направлении реализма.

стр. 206, 208.

28

Но к началу 20-х годов эстетика классицизма все более входила в кризис­ ное состояние, являвшееся следствием новых сдвигов в общественной жиз­ ни и в самом искусстве, а также пороков, свойственных тому направлению философии, с которым классицистическая эстетика была тесно связана,— метафизическому материализму и близкому к нему деизму. Эти пороки находили в эстетике свое специфическое выражение. Так, требуя художе­ ственного обобщения и видя в нем важнейший принцип эстетики, класси­ цизм односторонне подчеркивал и придавал преувеличенное значение в трактовке художественного образа моменту всеобщего, а момент инди­ видуализации отодвигал на задний план и, в сущности, как самостоятель­ ную проблему не рассматривал. Оставалась в стороне и проблема разви­ тия, динамики образа, односторонне подчеркивались классицистические единства, замкнутость, разобщенность жанров, неизменными на протяже­ нии истории объявлялись и критерии прекрасного — эта наивная и в то же время метафизическая по философскому смыслу убежденность особенно отчетливо видна в трактате О. Гевлича «Об изящном» (Спб., 1818).

В силу этих и других своих недостатков эстетика классицизма, не­ смотря на свойственные ее передовым деятелям новые тенденции, не могла освоить в своих понятиях новые пути развития реализма.

леев и примыкавший к декабристам Сомов) и когда начала формирова­ ться романтическая эстетика, основанная на идеалистической философии Шеллинга.

Правда, еще в 10-е годы Жуковский выступил с пропагандой некоторых идеалистических принципов эстетики, не связывая их непосредственно с философией Шеллинга. Но этот родоначальник русского романтизма был все же связан и с эстетикой классицизма.

Романтики выступили прежде всего против основного тезиса классици­ стической эстетики об искусстве как подражании природе. Они выдвигали на первый план дух, идею, субъективность, как основание художественного творчества и прекрасного. Романтическая критика классицизма обосновьь вала лозунг «незаинтересованного искусства», позже принявшего форму «искусство для искусства». Эта критика была повинна и в том, что клас­ сицистам в пылу полемики приписывались пороки, которые им не были свойственны (незаинтересованность в теории, понимание подражания как пассивного, рабского отражения природы и др.). Одним из результатов этой исторической несправедливости было и то обстоятельство, что оста­ лась в тени связь, соединявшая классицистическую теорию «подражания» с теорией «воспроивведеншг» эстетики критического реализма. А ведь вто­ рая подхватила и развила именно этот принцип первой. Чернышевский воспринял эту идею. Он писал, не только примыкая к традиции теории «подражания», но и осуждая идеалистические, романтические концепции

29

эстетики: «...по моему мнению, называть искусство воспроизведением дей­ ствительности... было бы вернее, нежели думать, что искусство осуществ­ ляет в своих произведениях нашу идею совершенной красоты, которой будто бы нет в действительности» ]. Чернышевский развил и ряд других принципов, которые разрабатывала классицистическая эстетика (единство объективного и субъективного моментов в категории прекрасного; актив­ ность художника в акте воспроизведения действительности; широкое понимание действительности; идеализация как «исключение» «ненуж­ ных для полноты картины подробностей», то есть как обобщение, типи­ зация и т. п.).

В целом романтическая эстетика была переходным моментом от классицистской теории «подражания» к реалистической теории «воспроизведе­ ния». Но чтобы перейти в другую форму, соответствующую новому искус­ ству и новой философии, реалистическая эстетика начала XIX века дол­ жна была быть обогащена. Эта задача и в негативном и в позитивном планах решалась на начальной стадии романтиками-шеллингианцами, хотя и не только их усилиями, поскольку уже в 30-х годах развились и другие формы эстетики диалектического идеализма.

Идеалистическая романтическая эстетика в России на первых порах ее развития была представлена харьковским профессором И. Кронебергом, бывшим профессором Петербургского университета А. Галичем, москов­ скими «любомудрами» В. Одоевским и Д. Веневитиновым. В известной мере и на известном этапе своего развития к «любомудрам» тяготел и де­ кабрист В. Кюхельбекер, бывший вместе с В. Одоевским редактором аль­ манаха «любомудров» — «Мнемозины», выходившего в Москве в 1824— 1825 годах.

Наряду с мистикой и идеализмом, абстрактностью и пренебрежением к злобе дня в этой школе эстетики прослеживаются идеи развития, исто­ ризма в трактовке судеб искусства и в понимании его современного состоя­ ния, проявляется внимание к проблеме народности искусства, обнаружи­ ваются новые подходы к решению проблемы активности субъекта в худо­ жественном творчестве. Романтики впервые сознательно вводят и рассма­ тривают ряд ставших затем коренными понятий эстетики — таких, как «образ», «идея» и другие (хотя, по существу, они вызревали уже в недрах эстетики просветительского классицизма). К этому следует добавить, что в среде сторонников идеалистической романтической эстетики не было полного единства. Одоевский, Кронеберг, Галич тяготели к академической, абстрактной, мистико-идеалистической, а подчас и откровенно религиозной трактовке общеэстетической теории, в то время как Веневитинов и декаб­ рист Кюхельбекер давали ей радикальную интерпретацию.

Романтики выступили против основного тезиса классицистической эсте­ тики об искусстве как подражании природе. Этому тезису они противопо-

1 Η. Г. Ч е р н ы ш е в с к и й , Полное собрание сочинений, т. II, М., 1949, стр. 278.

30