4 том русская эстетика 19 в

[...] Каждый звук производится колебаниями воздуха и рефлексами слуха, но он приобретает для нас иную ценность (или существование, если хочешь) в единстве музыкальной фразы. Струна обрывается, звук исчезает, но, пока она не оборвалась, звук не принадлежит исключительно миру вибраций, но также и миру гармонии, в недрах которого он является эстетической реальностью, входя в состав симфонии, предоставляющей ему возможность вибрировать, доминирующей над ним, поглощающей его и продолжающейся дальше.

А. И. Г е р ц е н , Собрание сочинений, т. XX, I960, стр. 440—442.

Н. П. ОГАРЕВ 1813-1877

В истории русского освободительного движения и передовой русской мысли имя Николая Платоновича Огарева стоит рядом с именем его великого друга А. И. Герцена. Как и Герцен, Огарев принадлежал к младшему поколению дворян­ ских революционеров; он был разбужен к сознательной жизни восстанием декаб­ ристов и с юных лет решил отдать жизнь борьбе против крепостничества и само­ державия. Пройдя, как и Герцен, школу гегелевской философии и убедившись в несостоятельности идеализма, Огарев в середине 40-х годов утвердился на пози­ циях «философского реализма», то есть материализма, рассматривая материализм как философское основание своей общественной теории. От идей, характерных для дворянских революционеров, Огарев пришел к идеям революционно-демократиче­ ским, стал сторонником социалистического общественного идеала. Преследуемый царским правительством, он в 1856 году уехал в Лондон к Герцену, где принял самое активное участие в изданиях основанной Герценом Вольной русской типогра­ фии; ему принадлежала инициатива издания знаменитого «Колокола». В 50—60-х годах Огарев развивал вместе с Герценом утопическую теорию «русского социа­ лизма». В историю русской культуры Огарев вошел и как поэт; в его поэтическом творчестве большое место занимала гражданская лирика.

Среди работ Огарева наибольший интерес для истории эстетики представляют

Основная идея, которая пронизывает эти работы Огарева,—идея связи искус­ ства с общественной жизнью. Развивая эту идею, Огарев блестяще критикует взгляды сторонников «чистого искусства», показывает теоретическую несостоятель­ ность этих взглядов и их практический вред для развития искусства. Интересны и оригинальны аргументы, выдвинутые Огаревым в защиту «политического содер­ жания» в искусстве. Идея связи искусства с общественной жизнью лежит в основе

281

и концепции истории русской литературы у Огарева: в русской литературе XIX века Огарев видит отражение потребностей общественного развития страны, выражение протеста против самодержавно-крепостнических порядков. Именно критическим направлением передовой русской литературы XIX века, ее освободительными уст­ ремлениями объясняет Огарев ее огромное значение в духовной жизни русского общества.

ПАМЯТИ ХУДОЖНИКА (1859)

Два года тому назад Иванов приезжал в Лондон. Картина его была окончена, художник жаждал новой деятельности и ни к чему не присту­ пал; он был задумчив и печален. Религиозное настроение, под влиянием которого он начал своего Иоанна, исчезло прежде окончания картины. Тщетно он искал вдохновения в христианском мире; он смотрел на кар­ тины великих мастеров, чувствовал в них присутствие религиозной жизни, но в себе не находил, идти по той же дороге было невозможно,— он больше не верил. Ему предлагали работу в России, работу на византийский манер; но тут уже ему предстояло не только без веры трудиться над религиозными предметами, но даже забыть и те изящные формы, выра­ ботанные художниками в эпоху Возрождения, забыть не только мадонны Рафаэля и Тициана и святых Доминикина, но даже фигуры староиталь­ янской и старонемецкой школы, Джотто и Гольбейна, где, несмотря на плоскость рисунка, поражает живое, человеческое выражение лиц; ему приходилось бы писать пучеглазых богородиц коричневого цвета, изме­ нить искусству без внутренней веры в религиозную святыню. Художник не мог лгать сам с собою и, несмотря на стесненные обстоятельства, отка­ зался от работы в храме Спасителя на Пречистенке. Хотя бедно, но про­ живет как-нибудь, проживет независимо и напишет новую картину не по чуждой заданной теме, а по внутреннему влечению, по своему вдохно­ вению.

Но где же найти это вдохновение? Религиозный мир закрылся, христи­ анские идеалы побледнели. Какие же идеалы у нового мира, у современ­ ного мира? Где его вера? Где его герои? Перед каким величавым обра­ зом современное человечество может остановиться и взглянуть с упова­ нием? На каком величавом образе остановится мысль художника с лю­ бовью и верою? — «Дайте мне живую мысль, дайте мне живую тему для картины,— говорил художник,— или скажите: что?., искусство погибло в наше время?., погибло безвозвратно от недостатка жизни в современном человечестве или оттого, что жизнь не нуждается в искусстве и все интересы деятельности движутся вне художественного мира».— На этот запрос отвечать было нелегко; а запрос был страшно искренен, в нем слы­ шался крик сердечной боли, действительного, глубокого отчаяния. [...]

...Этот запрос гораздо глубже выходит из жизни, чем может пока­ заться многим ученым эстетикам, укачавшимся, как в лодочке, в теории

282

«искусства ради искусства». Этот запрос показывает, что художник не может отделиться от общественной жизни и что искусство нераздельно с ее содержанием. Древнее искусство пало с богами Олимпа; христиан­ ское искусство пало, несмотря на провозглашение «иммакулатной кон­ цепции»; самое провозглашение «иммакулатной концепции» могло слу­ читься только потому, что христианство пало; прежде она была не нужна, верилось и без нее. Художник, исторически связанный с образами, завещан­ ными великими мастерами, привыкший к этим образам, перестает чув­ ствовать то настроение, которое произвело их; он даже начинает смотреть на эти оригиналы только с точки зрения искусного выполнения, с точки зрения техники, а их внутренняя жизнь для него уже недоступна; сам он производит только бездушные копии. Даже техника великих мастеров ускользает из-под его усталой кисти, потому что и для техники необхо­ димо живое вдохновение. Художник не сразу понимает, что дело в том, что он уже не религиозен, потому что его общественная среда не рели­ гиозна; ему еще кажется, что он верит; он ходит в церковь, он промы­ вает себе глаза святой водою; но он натягивает на себя благоговение, глаза его не веселей смотрят после святой воды. И в толпе, которая кру­ гом него, он видит что-то затверженное, какое-то бессмысленное повто­ рение когда-то живого слова или просто лицемерие. Его поражает смеш­ ное, или уродливое, или нравственно гадкое. Он еще усильно цепляется сам за затверженные образы, ему с ними жаль расстаться, но как скоро он принимается за дело, он чувствует немогуту. «Искусство ради искус­ ства», помимо общественного содержания, не в состоянии вдохновить его; это посторонняя, натянутая идейка, а не внутренняя сила, которая про­ сится наружу. [...]

Сама теория искусства ради искусства могла явиться только в эпоху общественного падения. Искусство, как одно из занятий человека и отлич­ ное от других занятий, не могло не обратить на себя внимания мыслите­ лей как дело особое, но неодолимо возникающее из человеческой жизни. Что же такое искусство? Искусство — подражание природе, отвечали они во время оно. Впоследствии более глубокомысленная наука с улыбкой презрения взглянула на это наивное определение. Она сказала: искус­ ство есть воспроизведение действительности. Надо сойти с ума, чтоб не узнать того же простодушного определения в новой докторской мантии. Действительно, искусство есть подражание природе, потому что, кроме природы, ничего нет; действительно, искусство есть воспроизведение дей­ ствительности, потому что, кроме действительности, ничего нет. Чем ближе художник подсмотрел природу, чем больше он сделал так, как бы сделала сама природа, тем лучше его произведение, тем больше он воспро­ извел действительность. Но это относится к выполнению, это уменье, это почти техника. Почему в художнике явилась потребность произвести чтонибудь? Вот в чем вопрос. Какие это жизненные соки, которые проси­ лись выразиться в его произведении, которые толкали его к созданию? Что формы должны быть верны природе, сомнения нет; иных форм

283

художник знать не может; но эта жизнь, которая вынуждала художника к произведению, откуда она взялась? Она взялась из среды обществен­ ности; художник только потому и стремился к созданию, что вся обще­ ственная жизнь дышала в нем, не давала ему покоя, ему надо было про­ изводить, потому что ему надо было сказать то, что он живо понял, про­ чувствовал, внес в себя, чем переполнился из общественной жизни, будь то верование, будь то негодование, будь то восторг или скорбь живая; но помимо общественности и помимо своего взгляда на нее — он ничего не сделает. А если вы из общественности ничего не вынесли — ни глубокого верования, ни жажды перестройки, ни великого эпоса, ни великой скорби,

и копируйте природу, и воспроизводите действительность с мельчайшей подробностью; да жизни-то вы не вдохнете в свое произведение, и ваша работа «искусства ради», не вызываемая общей жизнью, которая била бы в вас живым ключом, ваша работа будет абстрактная работа или холод­ ненькая мелочь. [...]

Когда бомбардировали Данциг, Теодор Амедей Гофман, знаменитый автор «Кота Мура», ныне редко и трудно читаемого, сидел в погребке и, не принимая никакого участия в защите города, в движении людей, шедших под картечь и ядра, писал, помнится, фантастические рассказы der Serapions Brüder 1.— Гофман пренебрегал общественным движением в пользу так называемого искусства. Но для этого надо было иметь в жи­

золотушное дитя схоластических эстетик, хочет отрешенность искусства от общественных вопросов выдать за нечто достойное уважения. Да где же они нашли действительное искусство, отрешенное от общественных вопро­ сов? Не в эпоху ли Возрождения, когда религиозная идея была внутрен­ нею общественною задачею? Разве то, что тогда было сделано великого в литературе и искусстве, не проникнуто современным интересом обще­ ства? И разве общественная задача мешала многосторонности худож­ ника? Возьмите Бонарроти, который в одно время строит храм, строит крепость, и рисует страшный суд, и создает энергическую фигуру Моисея; разве он не проникнут всей живой задачей своей современной обществен­ ности, со всеми ее надеждами и всеми страданиями. Ту же задачу про­ водит Дант. Под влиянием религиозной общественности создалась и раз­ вилась музыка, восходя от одинокой молитвы до общественной молитвы, до хора. Когда Реформация пошатнула веру и общество схватилось за свои внутренние вопросы в противоположность небесным, искусство из церкви перешло на сцену. Откуда выросло трагическое величие Шек­ спира, как не из общественного скептицизма? Откуда в живописи явилась трагическая глубина Рембрандта? Откуда взялась страшная возможность

1 Серапионовых братьев.

284

у Моцарта создать «Дон Жуана», с одной стороны, и «Requiem» — с дру­ гой, как не из того же проникновения художника скептицизмом обще­ ственной жизни? — Когда французская революция пела «Марсельезу», не стукнул ли Гёте по христианскому миру первой частью «Фауста»? Не прогремела ли с плачем и торжеством Героическая симфония? Видите ли, как великие мастера связаны с общественною жизнью, как они возникают из нее и говорят за нее. Вероятно, во все эти времена были и бездарные художники, работавшие на те же темы; но разве эти бездарности дока­ зывают, что искусству должно отстраниться от общественных вопросов и жить в себе самом, то есть жить без содержания, чтобы не быть без­ дарным? Что общественные задачи проникнуты общечеловеческим содер­ жанием — об этом спору нет, иначе они и не были бы общественными задачами; что помимо общественных интересов есть личные интересы, которые тоже проникнуты общечеловеческим содержанием,— и об этом спору нет, иначе эти личности были бы вне человеческого мира; но гра­ ниц-то этих между личностями и общественностью в жизни не сущест­ вует, потому что личность человеческая есть личность общественная. Не только люди, сгруппированные вместе, невольно примыкают к обществен­ ным интересам, но даже тот святой, который в пустыне питался собст­ венными испражнениями, и он был проникнут общественной задачей, которая тогда была задача религиозная. Если литераторы требуют от искусства, чтобы оно было хуже этого святого и отрешилось от обществен­ ных интересов,— какое же содержание они ему дадут? Абстрактно-обще­ человеческое? Или то мелкое, дрянно-личное, к которому они стремятся иметь сочувствие вместо отвращения? Но в первом случае они навяжут искусству создание тусклого урода, а во втором — щепетильное разрисо­ вывание лилипутских картинок с лилипутскими людишками, с лилипут­ скими чувствиецами, с лилипутскими деревцами, облачками, домиками и пр. Да где же они нашли общечеловеческое содержание помимо обще­ ственности, помимо взгляда художника на общественность, помимо его участия в ней? Не у Шекспира ли? Не у Аристофана ли или у Гоголя? Не у Пушкина ли в «Онегине» или в «Борисе Годунове»? Ну! так пусть же они перечтут их и поймут, что все эти великие художники слова про­ никнуты участием к своей современной общественности, и пусть же нам больше не выдают фарфоровой размазни японского чайника за художе­ ственные идеалы.

[...] К юношам обращаюсь я, которым теперь предстоит взойти на поприще литературы. Пусть они не верят золотушному равнодушию, пусть смело вносят в искусство и общественные страдания и все элементы живой общественной жизни,— и долой с русского слова пыльный шквал немецкой схоластики, долой крохотное самонаслаждение за углом — вне общественной жизни.

[...] Если элемент грациозности простодушно, искренно удовлетворяет вас, и вы не по теории и не по устали бежите от общественных страда­ ний и общественных надежд, а просто, как дитя, с улыбкой смотрите на

285

искренно, ваши картинки будут по крайней мере милы. Но если вы в них хотите найти спасение от глубокой внутренней боли, то, конечно, не най­ дете, потому что это будет только pis aller *, и ваше произведение будет не искренно. А искренность одно из главных условий искусства; искрен­ няя вера создала великие религиозные картины, искреннее сомнение про­ извело Гамлета. Только искренности в «искусстве ради искусства» вы не найдете, потому что самое это понятие не искренно и носит в себе заднюю мысль уменья и риторства, а не понятие полноты жизни, которой необхо­ димо выражение.

Вам надо веры,— ее нет в обществе; создать ее будет тщетное иска­ ние, когда для нее нет почвы в действительности. Искание во что б ни стало не есть жизнь; не искать же, в самом деле, чего-нибудь живого и великого, представляя на картине курс всеобщей истории, как Корнелиус. Если старый мир гибнет и вы это глубоко чувствуете, вы еще най­ дете в себе иную силу, силу проклятия; вашей фантазии явятся мощные образы, которые потрясут даже это бессильное общество; большинство станет с ненавистью рукоплескать вам, и немало страдальцев с любовью протянут вам руку. Чего вы боитесь уродливых фраков на вашей картине? Да разве вы не видите вокруг себя трагической изящности рубища и из-за

и, если в вас есть талант художника, вы найдете, что делать, потому что

ПРЕДИСЛОВИЕ

[К СБОРНИКУ «РУССКАЯ ПОТАЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА»] (1861)

[...] Мы не устраняем — как еще недавно было общепринятым мне­ нием — возможность совпадения политического содержания с изящнопоэтической формой. Мы убеждены, что в нее способно облечься всякое живое содержание. Красота женщины, колыхание моря, любовь и нена­ висть, философское раздумье, тоска Петрарки, подвиг Брута, восторг Галилея перед великим открытием и чувство, внесенное в скромный труд Оуэна,— все это составляет для человека поэтическое отношение к жизни.

1 На худой конец (франц.).

2Я6

Математическая формула скорости падения тел, как общее отвлеченное понятие, остается сама по себе, в своей истине, помимо живого человека; но живая жажда знания, сила вдумывания, преданность Ньютона своей задаче были поэзией его жизни и не враждебны кисти художника. Не будь поэзии в действии и созерцании человека, в самой рефлексии, столь гонимой немецкой эстетикой,— и надо бы исключить драму из области искусства и лирический монолог Фауста подвергнуть опале. И кто то может верить, чтобы живое стремление к общественному благу, лириче­ ская перестройка общественных отношений и сопряженные с ними поли­ тические ненависти и восторги были недоступны для художественной формы? Дело не в невозможности поэтического слова для политического содержания, а в силе таланта самого поэта. [...]

няться от живого впечатления, навеянного поэтическим произведением, искажая это впечатление мыслью, что произведение не подходит под веч­ ные условия искусства; пора объяснять себе силу этого впечатления силой, с которой исторические и биографические данные вызвали в душе поэта его создание. Истинность поэмы гораздо больше основана на истори­ ческой обстановке и личности поэта, в взаимном действии которых вся искренность произведения, чем на вечных началах искусства; а вечных начал искусства, помимо его технической стороны, нет. Техническая сто­ рона искусства вечно одна и та же: никогда живопись не уклонится без­ наказанно от законов перспективы, от линий человеческого тела, даже в самых фантастических образах чертей и ангелов; никогда музыка безна­ казанно не уклонится от естественных условий гармонии; никогда поэзия безнаказанно не отшатнется от естественности образов и выражений и от гармонии стиха. Законы техники вечны, как законы природы, которых они повторение в искусстве. Чем сильнее талант, тем он больше обладает техникой и умеет ею пользоваться. Но форма и содержание произведе­ ний меняются с историческим складом народов и обстоятельств; физиоло­ гически неизбежные трагедия и комедия жизни остаются в роде челове­ ческом, но образ жизни меняется и кладет свою печать на форму про­ изведений; религиозный, научный, политический и общественный взгляд па вещи меняется и дает иное содержание. Греческий хор исчез из траге­ дии, потому что исчез образ жизни эллинов; католический взгляд Данта не имеет ничего общего с миросозерцанием Гамлета. [...]

Там же, стр. 416, 436—437.

МЫСЛИ И ЗАМЕТКИ

1. Искусство — явление историческое, следственно, содержание его общественное, форма же берется из форм природы. Для того чтобы оправдать теорию «искусства ради искусства», надо сказать, что форма

287

исчерпывает г задачу, что форма все, а содержание равнодушно. Руссконемецкие мыслители очень напирают на общечеловеческое содержание в противоположность общественному. Тут опять название играет роль понятия и, как всякое мнимое понятие, выражает неопределенность

ипустоту. Что такое общечеловеческое? Общее всем людям, то есть про­ сто: человеческое. Да с знаменитого homo sum et nihil humanum a me alienum puto 2 — все, что входит в человеческую деятельность, есть чело­ веческое или общечеловеческое; под это название подходят равно явления

иотношения общественные, и отношения лица к лицу, и лица к природе

инеобходимости. Мысль и чувство — совершенно общечеловеческие явле­ ния и совершенно общественные, потому что человек не в стаде немыс­ лим; даже грустное чувство, возбуждаемое отшельничеством, основано на оторванности от стада. Отличительно человеческое — это сознание; а со­ знание равно может проявляться и в искусстве, и в науке, и в жизни, то есть в устройстве стада. Сознание есть понимание отношений, выражен­ ное мыслью, то есть словом; понятие отношений, будь оно понятие анало­ гии или разнородности предметов, всегда сводится на уравновешивание, на понятие меры, гармонизирование и потому не обходится без количе­ ственной категории. Приведение в меру (гармонизирование) в науке есть отыскание закона известных отношений, будь это закон аналогии или. разницы, совпадения или расторжения, жизни или смерти. В искусстве гармонизирование есть отыскание красоты отношений, будь это красота жизни или смерти, блаженства или ужаса.

роде. Наука — воспроизведение действительности в понятии; искусство — воспроизведение действительности в подражании.

Но сознание, равно на степени понятия или чувства, совершается посредством чувств, есть явление физиологическое. Поэтому искусство имеет физиологические отделы: искусство слуха, искусство зрения и3 общее искусство, искусство мысли, слова, то есть музыка, живопись и4 поэзия. Как все в природе, ни одно искусство не обходится без коли­ чественной категории, требует меры, изящного гармонизирования отноше­ ний. Отношения звуков составляют собственно гармонию; отношение линий — образы; поэзия вмещает и то и другое + мысль — в слове...

3Далее зачеркнуто: «искусство, собственно, мысли». (Прим. сост.)

*Далее зачеркнуто: «литера[тура]» (Прим. сост.)

288

Демократизация эстетики имела у Чернышевского вследствие утопической узости, крестьянского характера его социалистических идеалов и метафизической ограниченности философии во многом еще односторонний характер, что проявлялось порой в известной недооценке им специфики художественного творчества, красоты искусства. Всячески подчеркивая роль реалистического направления в русской ли­ тературе тех времен (так называемое «гоголевское» направление, «натуральная школа»), Чернышевский и в еще большей степени близкие к нему критики и тео­ ретики искусства из революционно-демократического лагеря 60-х годов, следуя логи­ ке литературной борьбы, подчас неправомерно противопоставляли этому направ­ лению «пушкинское», тем самым заметно обедняя уже и само понятие реализма в искусстве и литературе. С точки зрения социологической подобное противо­ поставление «гоголевского» направления (как активно гражданского и критиче­ ского) «пушкинскому» (как в основном формотворческому) было связано у идеологов русской революционной демократии 60-х годов с известной недооценкой ими дво­ рянской революционности и дворянской культуры в целом.

С точки зрения гносеологической противоречивость эстетической теории Чер­ нышевского и ее непоследовательность обусловливается антропологизмом материа­ листической философии мыслителя. В. И. Ленин отмечал, что «узок термин Фей­ ербаха и Чернышевского «антропологический принцип» в философии. И антропо­

лителя в целом. Утверждая, что прекрасное вполне объективно по своей сущности

нышевский приходит к мысли, согласно которой критерий истинности красоты коре­

в себе эти качества, непосредственно зависит от понятий наслаждающегося чело­ века: прекрасно то, в чем мы видим жизнь, сообразную с нашими понятиями о жизни, возвышенно то, что гораздо больше предметов, с которыми сравниваем его мы» 3. С антропологизмом Чернышевского связана в конечном счете и его свое­ образная деэстетизация искусства, стремление поставить искусство «ниже» действи­

290