4 том русская эстетика 19 в

с своей стороны,— не чужая зрителю: она переносит его не дальше, как в его собственное сердце. Сцена всегда современна зрителю, она всегда отражает ту сторону жизни, которую хочет видеть партер. [...]

А. И. Г е р ц е н , Собрание сочинений, т. II, 1954, стр. 50—51.

ПИСЬМА ОБ ИЗУЧЕНИИ ПРИРОДЫ П и с ь м о т р е т ь е . Г р е ч е с к а я ф и л о ^ ф и я

[...] Вступая в мир Греции, мы чувствуем, что на нас веет родным воз­ духом,— это Запад, это Европа. Греки первые начали протрезвляться от азиатского опьянения и первые ясно посмотрели на жизнь, нашлись в ней;

рате», не в «Саконтале». Мне всякий раз становится тяжко и неловко, когда читаю восточные поэмы: это не та среда, в которой свободно дышит человек, она слишком просторна и в то же время слишком узка; их поэ­ мы — давящие сновидения, после которых человек просыпается, зады­ хаясь в лихорадочном состоянии, и все еще ему кажется, что он ходит по косому полу, около которого вертятся стены и мелькают чудовищные об­ разы, не несущие ничего утешительного, ничего родного. Чудовищные фантазии восточных произведений были так же противны грекам, как чудовищные размеры каких-нибудь Мемнонов в семьдесят метров ростом; греки никогда не смешивали высокого с огромным, изящного с подавляю­ щим; греки везде побеждали отвлеченную категорию количества — на полях марафонских, в статуях Праксителя, в героях поэм и в светлых образах олимпийцев. Они постигли, что тайна изящного — в высокой соразмерности формы и содержания, внутреннего и внешнего; они поняли, что в природе все развитое блестит не огромностию чрева, а, совсем напро­ тив, сосредоточивается до крайне необходимого соответствия наружного внутреннему; где наружное слишком велико — внутреннее бедно: моря, горы, степи велики, а конь, олень, голубь, райская птичка малы» Мысль высокой, музыкальной, ограниченной и именно потому бесконечной сораз­ мерности — чуть ли не главная мысль Греции, руководившая ее во всем; она-то проявилась в том изящном созвучии всех сторон афинской жизни, которое поражает нас своею художественною прелестью. Идея красоты была для греков безусловною идеею; она снимала в самом деле противо­ положность духа и тела, формы и содержания; иссекая свои статуи, грек всякий раз иссекал примирительное сочетание тех начал, которые необуз­ данно поддавались распаленной фантазии на Востоке. Мир греческий, в известном очертании, из которого он не мог выйти, не перейдя себя, был чрезвычайно полон; у него в жизни была какая-то слитность, то неулови­ мое сочетание частей, та гармония их, пред которыми мы склоняемся,

271

созерцая прекрасную женщину; до этой слитности, до этой виртуозности в жизни, науке, учреждениях новый мир не дошел: это тайна, которую он не сумел похитить из греческих саркофагов. [...]

А. И. Г е р ц е н , Собрание сочинений, т. III, стр. 143—144.

ПИСЬМА ИЗ ФРАНЦИИ И ИТАЛИИ

П и с ь м о т р е т ь е

Париж, июня 20 1847 г.

[...] Наконец я увидел Расина дома, увидел Расина с Рашелыо — и на­ учился понимать его. Это очень важно, более важно, нежели кажется с пер­ вого взгляда,— это оправдание двух веков, то есть уразумение их вкуса. Расин встречается на каждом шагу с 1665 года и до Реставрации; на нем были воспитаны все эти сильные люди XVIII века. Неужели все они оши­ бались, Франция ошибалась,, мир ошибался? Робеспьер возил свою Елеонору в Théâtre Français и дома читал ей «Британника», наскоро подпи­ савши дюжины три приговоров. Людовик XVI в темном и мрачном заточе­ нии читал ежедневно Расина с своим сыном и заставлял его твердить на память... И действительно, есть нечто поразительно величавое в стройной, спокойно развивающейся речи расиновских героев; диалог часто убивает действие, но он изящен, но он сам действие; чтоб это понять, надобно видеть Расина на сцене французского театра: там сохранились предания старого времени,— предания о том, как созданы такие-то роли Тальмой, другие Офреном, Жорж...

Актеры с некоторой робостью выступают в расиновских трагедиях, это их пробный камень; тут невозможно ни одно не художественное движение, ни один мелодраматический эффект, тут нет надежды ни на группу, ни на декорации, тут два-три актера — как статуи на пьедестале: все устремлено на них. Сначала дикция их, чрезвычайно благородная и выработанная, может показаться изысканной, но это не совсем так; торжественность эта, величавость, рельефность каждого стиха идет духу расиновских трагедий. Пожалуй, некоторые позы на парфенонских барельефах можно тоже назвать изысканными, именно потому, что ваятели исключили все случай­ ное и оставили вечные спокойные формы; жизнь, поднимаясь в эту сферу, отрешается от всего возмущающего красоту ее проявления, принимает пластический и музыкальный строй; тут движение должно быть грацией, слово — стихом, чувство — песнью.

Вы более любите иной мир — мир, воспроизводящий жизнь во всей ее истине, в ее глубине, во всех изгибах света и тьмы,— словом, мир Шек­ спира, Рембрандта,— любите его, но разве это мешает вам остановиться перед Аполлоном, перед Венерой? Что за католическая исключительность! Пониманье Бетховена разве отняло у вас возможность увлекаться «Севильским цирюльником»?

272

Входя в театр смотреть Расина, вы должны знать, что с тем вместе вы входите в иной мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но имеющий и свою силу, свою энергию и высокое изящество в своих преде­ лах. Какое право имеете вы судить художественное произведение вне его собственной почвы, даже вне исторической, национальной почвы? Вы при­ шли смотреть Расина — отрешитесь же от фламандского элемента: это отрасль итальянской школы; берите его таким, чтоб он дал то, что он хочет дать, и он даст много прекрасного. Конечно, он не удовлетворит всему, чего жаждет ваша душа, но позвольте же еще раз спросить: а весь греческий Олимп, а все греческие типы, статуи, герои трагедий удовлетво­ ряют вас? Нет, нет и нет! Я это испытал на себе. В греческих статуях везде выражается спокойное наслаждение, торжество меры, торжество равнове­ сия, торжество красоты, но с тем вместе вы видите, что покой достигнут, потому что требование было не полно, потому что олимпийцы удовлетво­ рялись немногим. Одно из величайших достоинств греческого ваяния — полнейшее отрешение чувственной формы от всего чувственного. Венера Медицейская так же мало говорит чувственности, как мадонны Рафаэля; но зато в греческом искусстве нет того знойного сладострастия, которое мы находим, например, в страстных глазах, особо рассеченных и суженных к вискам, египетских изваяний. С другой стороны, в греческом искусстве нет и не могло быть элемента, развитого миром христианским,— элемента романтического, того сосредоточенного в духе, того глубоко страдальче­ ского, неудовлетворенного, жаждущего, стремящегося, который вы можете вполне изучить в комнатах Катерины Медичи, где расставлены испан­ ские картины. Для греков мы делаем почетное исключение, мы их судим как греков в их сфере, будемте так же судить Расина, Корнеля — обо­ гатимте себя и ими.

А. И. Г е р ц е н , Собрание сочинений, т. V, 1955, стр. 50-52.

П и с ь м о п я т о е

Рим, декабрь 1847 г.

[...] Вторая великая сторона Рима — это обилие изящных произведе­ ний, той гениальной оконченности, той вечной красоты, перед которой человек останавливается с благоговением, со слезою, тронутый, потрясен­ ный до глубины души, очищенный тем, что видел, и примиренный со мно­ гим — так, как это было со всеми людьми в самом деле, приходившими со всех концов мира на поклонение изящному в Ватикане, в Капитолии...

и так, как это будет со всеми людьми грядущих веков до тех пор, пока время пощадит эти великие залоги человеческой мощи. Когда мучительное сомнение в жизни точит сердце, когда перестаешь верить, чтоб люди могли

и снова что-нибудь благословит в жизни. Ватикан не похож на все прочие

273

меньше удивляешься ему; это-то и необходимо, удивление мешает наслаж­ даться. Пока картина или статуя поражает, вы не свободны, ваше чувство не легко, вы не нашлись, не возвысились до нее, не сладили с нею, она вас подавляет, а быть подавленному величием — не высокое эстетическое чув­ ство. Пока человек еще порабощен великим произведеним, произведения более легкие доставляют более наслаждения, потому что они соизмеримее, даются без труда, в каком бы расположении человек ни был. Что трудного понять, оценить головки Карла Долчи, Марата? Они так милы, так изящны, что нет возможности их не понять. Великие картины, напротив, часто сначала притесняют, иногда являются порывы взбунтоваться против них; но когда вы однажды ознакомились с таким произведением, тогда только вы оцените разницу того наслаждения, которое вы приобрели от Карла Долчи или Греза и, с другой стороны, от Бонарроти, Лаокоона, Аполлона Бельведерского... Я очень долго не мог сколько-нибудь отчет­ ливо сладить с «Страшным судом», меня ужасно рассеивали частные группы, к тому же картина довольно почернела и я все попадал в капеллу

втуманные дни. Как-то на днях, выходя вон из капеллы, я остановился

вдверях, чтоб посмотреть еще раз на картину,— первое, что меня остано­ вило на этот раз, было лицо и положение богородицы. Христос является торжествующим, мощным, непреклонным, синий свет остановившейся мол­ нии освещает его; давно умершие поднялись, все ожило — начинается суд, кара, и в это время существо кроткое, испуганное окружающим, робко прижимается к нему, глядит на него, и в ее глазах видна мольба, не жела­ ние справедливости, а желание милосердия.

Как глубоко понял Бонарроти христианский смысл девы! Вот она, всех скорбящих заступница, готовая своей робкой рукой остановить поднятую руку сына, и когда от этой группы я стал переходить к окружающему, огромная картина сплавилась в нечто единое, бесконечное множество фигур со стороны, по бокам получили смысл, которого я прежде не мог понять, который теперь начинаю подозревать,— и с этого дня я перестал анализировать каждую фигуру, перестал удивляться знанию остеологии и миологии Микеланджело.

Т ам же, стр. 86—88.

С ТОГО БЕРЕГА

III. VII год р е с п у б л и к и е д и н о й и н е р а з д е л ь н о й

[...] Все мельчает и вянет на истощенной почве — нету талантов, нету творчества, нету силы мысли,— нету силы воли; мир этот пережил эпоху своей славы, время Шиллера и Гёте прошло так же, как время Рафаэля и Бонарроти, как время Мирабо и Дантона; блестящая эпоха индустрии

274

проходит, она пережита так, как блестящая эпоха аристократии; все нищают, не обогащая никого; кредиту нет, все перебиваются с дня на день* образ жизни делается менее и менее изящным, грациозным, все жмутся, все боятся, все живут как лавочники, нравы мелкой буржуазии сделались общими; никто не берет оседлости; все на время, наемно, шатко. [...]

А. И. Г е р ц е н , Собрание сочинений, т. VI, 1955, стр. 57—58,

О РАЗВИТИИ РЕВОЛЮЦИОННЫХ ИДЕЙ В РОССИИ

III

П е т р I

[...] Тогда как Державин сквозь ореол славы, окружавшей трон, видел одну лишь императрицу, Фонвизин, ум сатирический, видел изнанку вещей; он горько смеялся над этим полуварварским обществом, над его потугами на цивилизованность. В произведениях этого писателя впервые выявилось демоническое начало сарказма и негодования, которому суж­ дено было с тех пор пронизать всю русскую литературу, став в ней господ­ ствующей тенденцией. В этой иронии, в этом бичевании, не щадящих ничего, даже личность самого автора, мы находим какую-то радость мести, злорадное утешение; этим смехом мы порываем связь, существующую между нами и теми амфибиями, которые, не умея ни сохранить свое вар­ варское состояние, ни усвоить цивилизацию, только одни и удерживаются на официальной поверхности русского общества. Неутомимый протест неотступно преследовал эту аномалию. Он был горячим, беспрестанным.

Анализ общественной патологии определил преобладающий характер современной литературы. То было новое отрицание существующего по­ рядка вещей, которое вырвалось, наперекор монаршей воле, из глубины пробудившегося сознания,— крик ужаса каждого молодого поколения, опасающегося, что его могут смешать с этими выродками. [...]

А. И. Г е р ц е н , Собрание сочинений, т. VII, М., 1956, стр. 189.

IV 1812-1825

[...] У народа, лишенного общественной свободы, литература —- единст­ венная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести.

Влияние литературы в подобном обществе приобретает размеры, давно утраченные другими странами Европы. Революционные стихи Рылеева и Пушкина можно найти в руках у молодых людей в самых отдаленных областях империи. Нет ни одной благовоспитанной барышни, которая не

275

знала бы их наизусть, ни одного офицера, который не носил бы их в своей полевой сумке, ни одного поповича, который не снял бы с них дюжину копий. В последние годы пыл этот значительно охладел, ибо они уже сде­ лали свое дело: целое поколение подверглось влиянию этой пылкой юно­ шеской пропаганды.

[...] Незадолго до мрачного царствования, которое началось на русской, а продолжалось на польской крови, появился великий русский поэт Пуш­ кин, а появившись, сразу стал необходим, словно русская литература не могла без него обойтись. Читали других поэтов, восторгались ими, но про­ изведения Пушкина — в руках у каждого образованного русского, и он перечитывает их всю свою жизнь. Его поэзия — уже не проба пера, не литературный опыт, не упражнение: она — его призвание, и она стано­ вится зрелым искусством; образованная часть русской нации обрела в нем впервые дар поэтического слова.

Пушкин как нельзя более национален и в то же время понятен ино­ странцам. Он редко подделывается под просторечие русских песен, он передает свою мысль такой, какой она возникает в нем. Подобно всем вели­ ким поэтам, он всегда на уровне своего читателя; он становится величавым, мрачным, грозным, трагичным, стих его шумит, как море, как лес, раска­ чиваемый бурею, и в то же время он ясен, прозрачен, сверкает, полон жаждой наслаждения и душевных волнений. Русский поэт реален во всем, в нем нет ничего болезненного, ничего от того преувеличенного патологи­ ческого психологизма, от того абстрактного христианского спиритуализма, которые так часто встречаются у немецких поэтов. Муза его не бледное создание с расстроенными нервами, закутанное в саван, а пылкая жен­ щина, сияющая здоровьем, слишком богатая подлинными чувствами, чтобы искать поддельных, и достаточно несчастная, чтобы иметь нужду в выду­ манных несчастьях. У Пушкина была пантеистическая и эпикурейская натура греческих поэтов, но был в его душе и элемент вполне современ­ ный. Углубляясь в себя, он находил в недрах души горькую думу Бай­ рона, едкую иронию нашего века.

В Пушкине видели подражателя Байрону. Английский поэт действи­ тельно оказал большое влияние на русского. Общаясь с сильным и привле­ кательным человеком, нельзя не испытать его влияния, нельзя не созреть

вего лучах. Сочувствие ума, который мы высоко ценим, дает нам вдохно­ вение и новую силу, утверждая то, что дорого нашему сердцу. Но от этой естественной реакции далеко до подражания. После первых своих поэм,

вкоторых очень сильно ощущается влияние Байрона, Пушкин с каждым новым произведением становится все более оригинальным; всегда глубоко восхищаясь великим английским поэтом, он не стал ни его клиентом, ни

его паразитом, ни traduttore, ни traditore К [...J

Там же, стр. 198, 201—202.

] Ни переводчиком, ни предателем (итал.).

276

ν

Л и т е р а т у р а и о б щ е с т в е н н о е м н е н и е п о с л е 1 4 д е к а б р я 1 8 2 5 г о д а

[...] Два поэта, которых мы имеем в виду и которые выражают новую эпоху русской поэзии,— это Лермонтов и Кольцов. То были два мощных голоса, доносившиеся с противоположных сторон.

[...] Пистолетный выстрел, убивший Пушкина, пробудил душу Лермон­ това. Он написал энергическую оду, в которой, заклеймив низкие интриги, предшествовавшие дуэли,— интриги, затеянные министрами-литераторами и журналистами-шпионами,— воскликнул с юношеским негодованием: «Отмщенье, государь, отмщенье!» Эту единственную свою непоследова­ тельность поэт искупил ссылкой на Кавказ.

[...] Он полностью принадлежит к нашему поколению. Все мы были слишком юны, чтобы принять участие в 14 декабря. Разбуженные этим великим днем, мы увидели лишь казни и изгнания. Вынужденные молчать, сдерживая слезы, мы научились, замыкаясь в себе, вынашивать свои мысли — и какие мысли! Это уже не были идеи просвещенного либера­ лизма, идеи прогресса,— то были сомнения, отрицания, мысли, полные ярости. Свыкшись с этими чувствами, Лермонтов не мог найти спасения в лиризме, как находил его Пушкин. Он влачил тяжелый груз скепти­ цизма через все свои мечты и наслаждения. Мужественная, печальная мысль всегда лежит на его челе, она сквозит во всех его стихах. Это не отвлеченная мысль, стремящаяся украсить себя цветами поэзии; нет, раз­ думье Лермонтова — его поэзия, его мученье, его сила.

[...] Кольцов был истинный сын народа... Наконец проявил себя подлин­ ный его дар; он создал народные песни, их немного, но каждая — шедевр. Это настоящие песни русского народа. В них чувствуется тоска, которая составляет характерную их черту, раздирающая душу печаль, бьющая через край жизнь (удаль молодецкая). Кольцов показал, что в душе рус­ ского народа кроется много поэзии, что после долгого и глубокого сна в его груди осталось что-то живое.

[...] Гоголь, не будучи, в отличие от Кольцова, выходцем из народа по своему происхождению, был им по своим вкусам и по складу ума. Гоголь полностью свободен от иностранного влияния; он не знал никакой литера­ туры, когда сделал уже себе имя. Он больше сочувствовал народной жизни, нежели придворной, что естественно для малоросса.

[.·.] Рассказы, с которыми впервые выступил Гоголь, представляют собою серию подлинно прекрасных картин, изображающих нравы и при­ роду Малороссии,— картин, полных веселости, изящества, живости и любви. [...] Перейдя от своих малороссов и казаков к русским, Гоголь оставляет в стороне народ и принимается за двух его самых заклятых врагов: за чиновника и за помещика. Никто и никогда до него не написал такого полного курса патологической анатомии русского чиновника. Смеясь, он безжалостно проникает в самые сокровенные уголки этой

277

нечистой, зловредной души. Комедия Гоголя «Ревизор», его роман «Мерт­ вые души» — это страшная исповедь современной России, под стать разо­ блачениям Кошихина в XVII веке.

[...] «Мертвые души» потрясли всю Россию.

Предъявить современной России подобное обвинение было необходимо. Это история болезни, написанная рукою мастера. Поэзия Гоголя — это крик ужаса и стыда, который издает человек, опустившийся под влиянием пошлой жизни, когда он вдруг увидит в зеркале свое оскотинившееся лицо. Но чтобы подобный крик мог вырваться из груди, надобно, чтобы в ней оставалось что-то здоровое, чтобы жила в ней великая сила возрож­ дения. Тот, кто откровенно сознается в своих слабостях и недостатках, чувствует, что они не являются сущностью его натуры, что он не поглощен ими целиком, что есть еще в нем нечто не поддающееся, сопротивляю­ щееся падению, что он может еще искупить прошлое и не только поднять голову, но, как в трагедии Байрона, стать из Сарданапала-неженки — Сарданапалом-героем. [...]

Т ам же, стр. 224—230.

НОВАЯ ФАЗА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

[...] Оживленная деятельность, вызванная пробуждением после смерти Николая, не породила великих произведений, но она замечательна мно­ гообразием усилий, воодушевлением, множеством затронутых вопросов. Не следует, кроме того, забывать, что эта эпоха оставила нам одну страшную книгу, своего рода carmen horrendum !, которая всегда будет красоваться над выходом из мрачного царствования Николая, как над­ пись Данте над входом в ад: это «Мертвый дом» Достоевского, страшное повествование, автор которого, вероятно, и сам не подозревал, что, рисуя своей закованной рукой образы сотоварищей-каторжников, он создал из описания нравов одной сибирской тюрьмы фрески в духе Буонарроти.

Наряду с этой книгой ужасов мы должны поставить драму Островского «Гроза».

В этой драме автор проник в глубочайшие тайники неевропеизированной русской жизни и бросил внезапно луч света в неведомую дотоле душу русской женщины, этой молчальницы, которая задыхается в тисках неумолимой и полудикой жизни патриархальной семьи. Островский уже раньше избирал предметом своих произведений социальный слой, лежа­ щий ниже образованного общества, и выводил на сцену потрясающие своей правдивостью образы. Глядя на героев, которых он выловил в стоя­ чих и разлагающихся водах купеческой жизни, на всех этих спившихся отцов семейства, на этих воров, осеняющих себя крестным знамением, на этих негодяев л плутов, тиранов и холопов, думаешь, что находишься за

1 Песнь ужаса (латин.).

278

пределами человеческой жизни, среди медведей и кабанов. И однако, как низко ни пал этот мир, что-то говорит нам, что для него есть еще спа­ сенье, что оно таится в глубине его души, и это что-то, это ignotum 1 чув­ ствуется в «Грозе». Тут подразумевается оправдание; голос с неба не возвещает, как в «Фаусте» Гёте, отпущения грехов, но все же и печать и читатели были потрясены.

А. И. Г е р ц е н , Собрание сочинений, т. XVIII, 1959, стр. 219—220.

БЫЛОЕ И ДУМЫ

[...] Протестация, отрицание, ненависть к родине, если хотите, имеют совсем иной смысл, чем равнодушная чуждость. Байрон, бичуя англий­ скую жизнь, бегая от Англии, как от чумы, оставался типическим англи­ чанином. Гейне, старавшийся из озлобления за гнусное политическое состояние Германии офранцузиться, оставался истым немцем. Высший протест против юдаизма — христианство — исполнено юдаического харак­ тера. Разрыв Северо-Американских Штатов с Англией мог развить войну и ненависть, но не мог сделать из североамериканцев не-англичан.

Люди вообще отрешаются от своих физиологических воспоминаний и от своего наследственного склада очень трудно; для этого надобно или особенную бесстрастную стертость, или отвлеченные занятия. Безлич­ ность математики, внечеловеческая объективность природы не вызывают этих сторон жизни, не будят их; но как только мы касаемся вопросив жизненных, художественных, нравственных, где человек не только на­ блюдатель и следователь, а вместе с тем и участник, там мы находим физиологический предел, который очень трудно перейти с прежней кровью и прежним мозгом, не исключив из них следы колыбельных песен, родных полей и гор, обычаев и всего окружавшего строя.

Цоэт и художник в истинных своих произведениях всегда народен. Что бы он ни делал, какую бы он ни имел цель и мысль в своем творче­ стве, он выражает, волею или неволею, какие-нибудь стихии народного характера, и выражает их глубже и яснее, чем сама история народа. Даже отрешаясь от всего народного, художник не утрачивает главных черт, по которым можно узнать, чьих он. Гёте — немец и в греческой «Ифигении» и в восточном «Диване». Поэты в самом деле, по римскому выражению,— «пророки»; только они высказывают не то, чего нет и что будет случайно, а то, что неизвестно, что есть в тусклом сознании масс, что еще дремлет в нем.

1 Неизвестное (латин.).

279

Все, что искони существовало в душе народов англосаксонских, пере­ хвачено, как кольцом, одной личностью,— и каждое волокно, каждый намек, каждое посягательство, бродившее из поколенья в поколенье, не отдавая себе отчета, получило форму и язык.

Вероятно, никто не думает, чтобы Англия времен Елизаветы, осо­ бенно большинство народа понимало отчетливо Шекспира; оно и теперь не понимает отчетливо — да ведь они и себя не понимают отчетливо. Но что англичанин, ходящий в театр, инстинктивно, по сочувствию понимает Шекспира, в этом я не сомневаюсь. Ему на ту минуту, когда он слушает, становится что-то знакомее, яснее. Казалось бы, народ, такой способный на быстрое соображение, как французы, мог бы тоже понять Шекспира. Характер Гамлета, например, до такой степени общечеловеческий, осо­ бенно в эпоху сомнений и раздумья, в эпоху сознания и каких-то измен великому в пользу ничтожного и пошлого, что трудно себе представить, чтоб его не поняли. Но, несмотря на все усилия и опыты, Гамлет чужой для француза. [...]

А. И. Герцен, Собрание сочинений, т. IX, 1956, стр. 36—37.

ПИСЬМО О СВОБОДЕ ВОЛИ

[...] Задача физиологии — исследовать жизнь, от клетки и до мозго­ вой деятельности; кончается она там, где начинается сознание, она оста­ навливается на пороге истории. Общественный человек ускользает от физиологии; социология же, напротив, овладевает им, как только он выхо­ дит из состояния животной жизни.

Итак, физиология остается по отношению к междуличным явлениям в положении органической химии по отношению к самой физиологии. Без сомнения, обобщая, упрощая, сводя факты к их наипростейшему выра­ жению, мы доходим до движения, и мы, быть может, находимся на верном пути; однако мы теряем мир отдельных явлений, многоразличный, свое­ образный, детализированный,— тот мир, в котором мы живем и который единственно реален.

Все явления исторического мира, все проявления агломерированных,

законов природы; невозможно ни создать его без материи, ни ощущать его без органов чувств; но ни физиология, ни акустика не могут создать теорию художественного творчества, искусства.

Память, передающаяся от поколения к поколению, традиционная цивилизация — все, что явилось следствием человеческого общежития и исторического развития,— произвели нравственную среду, обладающую своими началами, своими оценками, своими законами весьма реальными, хотя и мало поддающимися физиологическим опытам.

280