4 том русская эстетика 19 в

Он решительно отрицает искусство для искусства, красоту для красоты. И тот бы жестоко обманулся, кто думал бы видеть в представителях но­ вейшего искусства какую-то отдельную касту артистов, основавших себе свой собственный фантастический мир среди современной им действи­ тельности. [...]

Дух нашего времени таков, что величайшая творческая сила может только изумить на время, если она ограничится «птичьим пением», со­ здаст себе свой мир, не имеющий ничего общего с историческою и фило­ софическою действительностию современности, если она вообразит, что земля недостойна ее, что ее место на облаках, что мирские страдания и надежды не должны смущать ее таинственных ясновидении и поэти­ ческих созерцаний. Произведения такой творческой силы, как бы ни громадна была она, не войдут в жизнь, не возбудят восторга и сочув­ ствия ни в современниках, ни в потомстве. [...]

Из всего сказанного следует, что искусство подчинено, как и все жи­ вое и абсолютное, процессу исторического развития и что искусство нашего времени есть выражение, осуществление в изящных образах современного сознания, современной думы о значении и цели жизни, о путях человечества, о вечных истинах бытия...

[...] Каждое произведение искусства непременно должно рассматри­ ваться в отношении к эпохе, к исторической современности, и в отно­ шениях художника к обществу; рассмотрение его жизни, характера и т. п. также может служить часто к уяснению его создания. С другой стороны, невозможно упускать из виду и собственно эстетических тре­ бований искусства. Скажем более: определение степени эстетического достоинства произведения должно быть первым делом критики. Когда произведение не выдержит эстетического разбора, оно уже не стоит исторической критики; ибо, если произведение искусства чуждо живо­ трепещущего исторического содержания, если в нем искусство было само себе целью,— оно все еще может иметь хотя одностороннее, относи­

в каком отношении не может иметь никакой ценности, и самая жизнен­ ность его интересов, будучи выражена насильственно в чуждой им фор­ ме, будет бессмысленна и нелепа. Из этого прямо выходит, что не для чего и разделять критику на разные роды, а лучше, признав одну кри­ тику, отдать в ее заведование все элементы и стороны, из которых сла­ гается действительность, выражающаяся в искусстве. Критика историче­ ская без эстетической, и наоборот, эстетическая без исторической будет одностороння, а следовательно, и ложна. Критика должна быть одна, и разносторонность взглядов должна выходить у нее из одного общего источника, из одной системы, из одного созерцания искусства. Это и бу­ дет критикою нашего времени, в котором многосложность элементов ведет не к дробности и частности, как прежде, а к единству и общно­ сти. [...]

241

Нас спросят: каким образом в одной и той же критике могут органи­ чески слиться два различные воззрения, историческое и художественное? или: как можно требовать от поэта, чтобы он в одно и то же время сво­ бодно следовал своему вдохновению и служил духу современности, не смея выйти из ее заколдованного круга? Этот вопрос весьма легко решить и теоретически и исторически. Каждый человек, а следовательно, и поэт, испытывает на себе неизбежное влияние времени и местности. С моло­ ком матери всасывает он в себя те начала, ту сумму понятий, которою живет окружающее его общество. От этого он делается французом, нем­ цем, русским и т. д.; от этого он, родившись, например, в XII веке, бла­ гочестиво убежден, что самое святое дело жечь на кострах людей, думаю­ щих так, как не все думают, а родившись в XIX веке, он религиозно убежден, что никого не должно жечь и резать, что дело общества не мстить наказанием за проступок, а исправить наказанием преступника, чрез что удовлетворится и оскорбленное общество и выполнится святой закон христианской любви и христианского братства. Но человечество не вдруг же перескочило от XII века к XIX-му: оно должно было про­ жить целые шесть веков, в продолжение которых развивалось, в своих моментах, его понятие об истинном, и в каждом из сих шести веков это понятие принимало особенную форму. Вот эту-то форму философия и на­

зывает моментом развития общечеловеческой истины; а этот-то момент и должен быть пульсом созданий поэта, их преобладающею страстию (пафосом), их главным мотивом, основным аккордом их гармонии. Не­ льзя жить в прошедшем и прошедшим, закрыв глаза на настоящее:

в этом было бы что-то неестественное, ложное и мертвое. Отчего евро­ пейские живописцы средних веков писали все мадонн да святых? — От­ того, что религиозность христианская была преобладающим элементом жизни Европы того времени. После Лютера все попытки к восстановле­ нию религиозной живописи в Европе были бы тщетны. «Но,— скажут нам,— если нельзя выйти из своего времени, то не может быть и поэтов не в духе своего времени, а следовательно, нечего и вооружаться против того, чего быть не может».— Нет, отвечаем мы: это не только может быть, но и есть, особенно в наше время. Причина такого явления — в об­ ществах, которых понятия диаметрально противоположны их действи­ тельности, которые учат в школах детей своих такой нравственности, за которую над ними же теперь смеются, когда те выйдут из школы. Это есть состояние безрелигиозности, распадения, разъединения, индивидуально­ сти и — ее необходимого следствия — эгоизма: к несчастию, слишком резкие черты нашего века! При таком состоянии обществ, живущих ста­ рыми преданиями, которым более не верят и которые противоположны новым истинам, открытым наукою, выработавшимся из исторических дви­ жений,— при таком состоянии общества иногда самые благородные, самые даровитые личности чувствуют себя отделенными от общества, одинокими,

ите из них, которые послабее характером, добродушно делаются жрецами

ипроповедниками эгоизма и всех пороков общества, думая, что так, видно,

242

должно быть, что иначе быть не может, что не нами-де началось, не нами и кончится; другие — и это, увы! часто лучшие — убегают вовнутрь себя, с отчаянием махнув рукою на эту оскорбляющую чувство и разум дейст­ вительность. Но это средство к спасению ложное и эгоистическое: когда на улице пожар, должно бежать не от него, а к нему, чтоб вместе с дру­ гими искать средств и трудиться братски для нотушения его. Но многие, напротив, из этого эгоистического и малодушного чувства сделали себе начало, доктрину, правило жизни, наконец, догмат высокой мудрости. Они им горды, они с презрением смотрят на мир, который, изволите видеть, не стоит их страданий и их радостей; засев в разубранном тереме своего фантастического замка и смотря из него сквозь расцвеченные стекла, они поют себе, как птицы... Боже мой! человек делается птицею! Какое истинно овидиевское превращение! К этому еще присоединилась обаятель­ ная сила немецких воззрений на искусство, в которых действительно много глубокости, истины и света, но в которых также много и немецкого, филистерского, аскетического, антиобщественного. Что же из этого должно было выйти? — Гибель талантов, которые при другом направлении оста­ вили бы по себе в обществе яркие следы своего существования, могли бы развиваться, идти вперед, мужать в силах. Отсюда происходит это раз­ множение микроскопических гениев, маленьких-великих людей, которые действительно обнаруживают много таланта и силы, но пошумят, пошу­ мят да и замолкнут, скончавшись вмале еще прежде своей смерти, часто во цвете лет, в настоящей поре силы и деятельности. Свобода творчества легко согласуется с служением современности: для этого не нужно при­ нуждать себя, писать на темы, насиловать фантазию; для этого нужно только быть гражданином, сыном своего общества и своей эпохи, усвоить себе его интересы, слить свои стремления с его стремлениями; для этого нужна симпатия, любовь, здоровое практическое чувство истины, которое не отделяет убеждения от дела, сочинения от жизни. Что вошло, глубоко запало в душу, то само собою проявится вовне. Когда человек сильно потрясен страстию, исключительно занят одною мыслию — все, о чем он думает днем, повторяется у него в снах. Пусть же творчество будет пре­ красным сном, в роскошных видениях своих повторяющим святые думы

иблагородные симпатии художника! В наше время талант, в чем бы ни проявлялся, в практической ли общественной деятельности или в науке

иискусстве, должен быть добродетелью или гибнуть в себе самом и через себя самого. Человечество дошло наконец до таких убеждений, которых не чистые люди, уже из собственных видов, чтоб не осудить себя, не решатся произнести и выговорить. Они знают, что общество им не пове­ рило бы, ибо в них самих увидело бы лучшее опровержение их идей... [...]

243

СОЧИНЕНИЯ ДЕРЖАВИНА

Четыре части. Санкт-Петербург. 1843. С т а т ь я п е р в а я

[...] Искусство, как одна из абсолютных сфер сознания, имеет свои законы, в его собственной сущности заключенные, и вне себя не признает никаких законов. Кто уже по натуре своей или по духовной своей нераз­ витости не в состоянии постигать законов искусства в его идее, тот не в состоянии ни ценить искусства в факте, ни наслаждаться им. До пости­ жения идеи мы доходим искусственным путем отвлечения: следовательно, идея сама по себе есть только одна сторона предмета, искусственно отде­ ляемая нами от живой всецелости предмета, для того чтобы нам можно было отрешиться от непосредственного, эмпирического способа понимать этот предмет. И потому нет идей, которые и оставались бы идеями; но всякая идея осуществляется как факт — как предмет или как действие. Осуществление идеи в факте имеет свои непреложные законы, из кото­ рых главнейший — последовательность и постепенность. Ничто не является вдруг, ничто не рождается готовым; но все, имеющее идею своим исходным пунктом, развивается по моментам, движется диалектически, из низшей ступени переходя на высшую. Этот непреложный закон мы видим и в природе, и в человеке, и в человечестве. Природа явилась не вдруг, готовая, но имела свои дни или свои моменты творения. Царство ископаемое предшествовало в ней царству прозябаемому, прозябаемое — животному. Каждая былинка проходит через несколько фазисов разви­ тия,— и стебель, лист, цвет, зерно суть не что иное, как непреложно последовательные моменты в жизни растения. Человек проходит через физические моменты младенчества, юношества, возмужалости и старости, которым соответствуют нравственные моменты, выражающиеся в глу­ бине, объеме и характере его сознания. Тот же закон существует и для общества и для человечества. Тот же закон существует и для искусства. У искусства есть свой вечный, неизменный идеал совершенства, состав­ ляющий предмет эстетики как науки изящного; но искусство не вдруг, а постепенно достигает своего идеала,— и история искусства есть картина моментов его развития. Так, например, Индия — страна, где впервые про­ будилось в людях стремление к сознанию абсолютной истины и в которой это сознание остановилось на своем первом моменте; как бы окаменелое, дошло оно до нас через ряд тысячелетий, почти в том самом виде, в каком первоначально возникло, подобно вершинам Гималаи, которые и теперь почти те же, какими узрел их мир в первые дни своего создания. Подобно религии и философии, искусство в Индии представляется на первой сту­ пени своего проявления, в первом моменте своего существования: оно носит там характер чисто символический, ибо его образы условно, а не непосредственно выражают идею. Таково должно быть, и иным не может быть, искусство в своем начале. Чтоб образы выражали идею не условно,

244

а непосредственно, для этого необходимо идее быть полною и ясною для художника; но как идеи первобытных и младеячествующих обществ состоят из темных предощущений и неоправданных, смутных предчув­ ствий, то и выражение идеи у них, естественно, должно состоять из одних намеков, иносказаний и затейливых символов. В Египте искусство сде­ лало уже большой шаг, приблизившись несколько к простоте и природе; по крайней мере египетские изваяния представляют уже не одних сфинк­ сов, но и людей, хотя эти люди еще массивны, грубы, неподвижны.

ВГреции искусство уже отрешилось символизма, и его образы облеклись

впростоту и истину, которые составляют высочайший идеал красоты.

Искусство никогда не развивается независимо-одиноко: напротив, его развитие всегда бывает связано с другими сферами сознания. В эпоху младенчества и юношества народов искусство всегда более или менее — выражение религиозных идей, а в эпоху возмужалости — философских понятий. Индийский пантеизм есть обожествление природы, и потому даже в поэзии индустанской играют такую важную роль растения, змеи, птицы, коровы, слоны и прочие животные, а изваяния богов представляют дикую и уродливую смесь членов человеческого тела с членами живот­ ных. Индийское искусство не могло возвыситься до изображения кра­ соты человеческой, ибо в пантеистической религии индусов бог есть при­ рода, а человек — только ее служитель, жрец и жертва. Египетская мифо­ логия занимает уже середину между индийскою и греческою: среди жи­ вотно-чудовищных образов ее богов уже заметны и человеческие лики, послужившие типом для изваяний греческих; между Озиридом и Аполло­ ном есть сродство, и миф Феба, который сражает Пифона, занят греками у египтян. Однако ж это борение между животным и человеком разреши­ лось только в сфинкса — чудовище с женоподобною головою и грудью, с туловищем зверя. Сфинкс египетский мудрее человека: он загадывает человеку хитрые загадки и пожирает его за неумение разгадать их. Но грек Эдип разгадал мысль и нашел слово; зверь бросился в море и утонул; человек вступил в свои права,— и боги Греции не что иное, как образы идеального человека, обожествление человека. Звери вошли в искусство как выражение сил природы, повинующихся человеку: кони возят колес­ ницу Аполлона, Цербер стережет вход в царство Аида, отвратительные гарпии служат бичом злодейства; Зевс принимает образы вола и лебедя для скрытия от Геры таких похождений, источником которых были чисто естественные поползновения. Образ человеческий просветлен и возвышен: его назначение в греческом искусстве — выражать высшую идеальную красоту. В греческом искусстве символистика и аллегория кончилась; искусство стало искусством. Объяснения этого должно искать в греческой религии и глубоком, вполне развившемся и определившемся смысле ее мирообъемлющих мифов.

Кроме всего этого на развитие и характер искусства много имеют влия­ ния еще и разные совершенно случайные обстоятельства, особенно же при­ рода и местность страны, климат и проч. Огромность архитектурных зда-

245

ний, колоссальность статуй индийских — явно отражение гигантской природы страны Гималаев, слонов и удавов. Нагота греческих изваяний находится в большей или меньшей связи с благословенным климатом Эллады. Гармоническая природа этой страны, чуждая всякой чудовищной громадности, всяких чудовищных крайностей, не могла не иметь влияния на чувство соразмерности и соответственности, словом, гармонии, которое было как бы врожденно грекам. Бедная и величаво дикая природа Скан­ динавии была для норманнов откровением их мрачной религии и сурово величавой поэзии. Политические обстоятельства также имеют влияние на развитие и характер искусства: римляне заняли у греков классическую гармонию и благородную простоту архитектуры, но прибавили к ней от себя огромность и громадность размеров, как бы выразивших колоссаль­ ность их государства и их политического величия.

Из этого видно, как жестоко ошибаются те умозрительные судии изящ­ ного, которые хотят видеть в искусстве совершенно отдельный мир, суще­ ствующий независимо от других сфер сознания и от истории. Основываясь на том, что предмет искусства не временное и относительное, а вечное и безусловное, они думают, что искусство унижает себя, если подчиняется каким бы то ни было историческим и временным влияниям. Но это значит смотреть на «вечное» и «безусловное» как на отвлеченные понятия, чуж­ дые всякого содержания, как на логические построения, лишенные вся­ кой жизненности: ибо «вечное» выражается во времени, «безусловное» ограничивается формою проявления, «бесконечное» делается доступным созерцанию в конечном. Если эстетика возьмет за основание одни идеи и их диалектическое развитие, оставив в стороне верования и историю,— то по ней выйдет, может быть, что произведения греческого искусства прекрасны, а индийского и египетского не имеют ничего общего с творче­ ством и суть порождения невежества и дикости; готическая архитек­ тура — воплощенное безвкусие и безобразие; французская литература хороша, а немецкая — вздор или наоборот, смотря по тому, от какого начала отправится эстетика. Задача истинной эстетики состоит не в том,

чтоб решить, чем должно быть искусство, а в том, что такое искусство.

Другими словами: эстетика не должна рассуждать об искусстве как о чем-то предполагаемом, как о каком-то идеале, который может осущест­ виться только по ее теории: нет, она должна рассматривать искусство как предмет, который существовал давно прежде ее и существованию кото­ рого она сама обязана своим существованием.

Другие знатоки и любители искусства начинают с противоположной крайности, думая, что изящное не имеет никаких непреложных законов и что стоит только изучить историю и нравы какого угодно народа, чтоб понять его искусство. Узнав из биографии какого-нибудь художника, что он был несчастен, они думают1, что нашли ключ к тайне его грустных созданий. «Видите ли,— говорят они,— он был несчастен в жизни, оттого меланхолия составляет отличительный характер его произведений».— Коротко и ясно! Этак легко можно объяснить и мрачный характер поэзии

246

Байрона: критика будет и недолга и удовлетворительна. Но что Байрон был несчастен в жизни — это уже старая новость: вопрос в том, отчего этот одаренный дивными силами дух был обречен несчастию? [...].Ни один поэт не может быть велик от самого себя и через самого себя, ни через свои собственные страдания, ни через свое собственное блаженство: вели­ кий поэт потому велик, что корни его страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории, что он, следовательно, есть орган и представитель общества, времени, человечества. Только малень­ кие поэты и счастливы и несчастливы от себя и через себя; но зато только они сами и слушают свои птичьи песни, которых не хочет знать ни обще­ ство, ни человечество. Чтоб разгадать загадку мрачной поэзии такого необъятно колоссального поэта, как Байрон, должно сперва разгадать тайну эпохи, им выраженной, а для этого должно факелом философии осветить исторический лабиринт событий, по которому шло человечество

пути, на котором застал поэт человечество в его историческом движении. Без того все ссылки на события, весь анализ нравов и отношений обще­ ства к поэту и поэта к обществу и к самому себе ровно ничего не объяснит.

Но прежде чем определить историческое значение поэта, должно опре­ делить его чисто художественное значение: без этого никто не поймет, почему критика или эстетика признает одного поэта поэтом, а другого нет, и почему в одном она видит великого, а в другом обыкновенного поэта. Вот здесь эстетика имеет право основываться на одном философ­ ском начале искусства, не относясь ни к истории, ни к другим сферам со­ знания. Здесь получает свой великий смысл искусство как искусство, как такая сфера деятельности, которая сама себе цель и вне себя цели не имеет. Естественно, прежде чем определить, к зодчеству какого народа, какой эпохи, какого стиля принадлежат здания такого-то архитектора и великий ли он архитектор, должно показать, есть ли в его зданиях твор­ чество, полет фантазии, словом, поэзия, или эти здания — только груды камней, складенные по правилам архитектуры трудолюбивым ремеслен­ ником, тщательно изучившим техническую сторону искусства, или, пожа­ луй, и опытным академиком... А этот вопрос может быть решен только на основании философии изящного — эстетики. Но здесь и оканчивается работа эстетики как эстетики собственно, и отсюда вступает в свои права история и философия истории. Это не значит, чтобы эстетика в каком бы то ни было случае отказывалась от прав, неотъемлемо принадлежащих ей в деле искусства; это значит только, что эстетика, окончив рассмотрение художественной стороны искусства, обращается к другой стороне, столь­ ко же присущей искусству, как и сторона художественная,— к стороне его содержания, и, нисколько не отказываясь от своих законных и неотъем­ лемых прав, вступает в союз с другою родственною ей сферою — сферою истории. Все сферы высшего сознания так родственны и тесно связаны между собою, что только через искусственное действие разума можно раз-

247

делять их; показать же точные их границы так же трудно, как и показать, где в человеке оканчивается тело и начинается душа, где конец чувства

иначало ума и т. д.

Амежду тем как в понятии о природе человека существуют преданные отвлечениям идеалисты, которые за душою не замечают организма, и ма­

териалисты, которые за массою тела не могут провидеть душу,— так и в понятии об искусстве существуют свои идеалисты (умозрители) и свои материалисты (эмпирики). Мы показали, в чем состоит учение тех и других; прибавим к этому, что эмпирики, не произнающие эстетики и превращающие ее в сухой, не оживленный мыслью каталог изящных произведений, с практическими и случайными комментариями,— лишают искусство его высокого значения. Не признавая содержанием искусства той же вечной в свободной необходимости развивающейся идеи, которая составляет содержание истории и философии, эмпирики низводят творче^· ские произведения на степень предметов, имеющих целию приятно развле­ кать скуку и занимать праздное бездействие,— а это значит ставить их в один разряд с изящно сделанною мебелью и теми красивыми бездел­ ками, которыми мода и прихоть украшают в комнатах камины, столы и этажерки. Идеалисты доходят до той же крайности, только противопо­ ложным путем. По их учению, жизнь должна идти своею дорогою, а искус­ ство своею, не соприкасаясь друг с другом, не завися друг от друга и не имея никакого влияния друг на друга. Буквально верные своему основ­ ному положению, что искусство само себе цель, они доходят наконец до того, что лишают искусство не только цели, но и всякого смысла. Сна­ чала они доводят искусство до аскетизма, а наконец и до индифферен­ тизма,— что весьма естественно: Индия ясно доказывает, что отшельни­ чество и равнодушие гораздо ближе друг к другу, нежели как кажутся с первого взгляда.

[...] Истина составляет так же содержание поэзии, как и философии; со стороны содержания поэтическое произведение — то же самое что и философский трактат; в этом отношении нет никакой разницы между тюэзиею и мышлением. И однако же поэзия и мышление далеко не одно

это понятие более общим термином) мышление, действует прямо через разум и на разум; и если мыслитель или оратор, проникаясь эфирным пламенем исследуемой им истины, иногда возвышается до пафоса, при­ бегает к посредству фантазии и говорит огненным языком чувства и ра­ дужными образами фантазии, у него и в таком случае чувство и фантазия являются второстепенными — первое как результат глубокого проникно­ вения в истину, раскрытую путем анализа, а вторая — как вспомогатель­ ное средство сделать истину ощутительною и видимою. В мышлении разум лицом к лицу становится к мысли, не нуждаясь в посредстве чув­ ства и фантазии, но только допуская их по собственной воле как следст­ вие увлечения, мгновенно охватившего душу мыслителя,— увлечения,

248

над которым разум не перестает, однако же, царить и которого обаятель­

обнаженной от всех покровов непосредственного представления и которые уже не могут покоряться авторитету ощущений, чувств и готовых идей, но всегда поверяют их диалектикою разума. В поэзии, напротив, фанта­ зия является главною действующею силою, через которую исключительно совершается процесс творчества. Поэзия рассуждает и мыслит — это правда, ибо ее содержание есть так же истина, как и содержание мышле­ ния; но поэзия рассуждает и мыслит образами и картинами, а не силлогиз­ мами и дилеммами. Всякое чувство и всякая мысль должны быть выра­ жены образно, чтоб быть поэтическими. Некоторые Аристархи, сами писавшие некогда стишонки, которые в свое время считались недурными, думали уронить Пушкина, говоря, что его поэзия чисто земная, ибо оземленяет бесплотную чистоту идей: такой взгляд на поэзию обнаруживает в этих Аристархах решительное отсутствие эстетического чувства, натуру грубо прозаическую и чуждую всякого предощущения поэзии. Нападать на поэзию за то, что она оземленяет идеи,— все равно что нападать на математику за то, что она все исчисляет и измеряет. В том-то и состоит сущность поэзии, что она бесплотной идее дает живой, чувственный и пре­ красный образ. В этом случае идея есть только морская пена, а поэтиче­ ский образ — богиня любви и красоты, родившаяся из морской пены. Кто не одарен творческою фантазиею, способною превращать идеи в образы, мыслить, рассуждать и чувствовать образами, тому не помогут сделаться поэтами ни ум, ни чувство, ни сила убеждений и верований, ни богатство разумно исторического и современного содержания. И если бы не так, то всего легче было бы сделаться поэтом: стоило бы только узнать правила версификации, да, благословясь, и начать писать диссертации размерен­ ными строчками, завостренйыми рифмою.

Одно из главнейших условий всякого художественного произведения есть гармоническая соответственность идеи с формою и формы с идеею и органическая целостность его создания. Поэтому всякое художественное произведение прежде всего должно отличаться строгим единством лежа­ щего в его основании чувства или мысли. Мысль в пьесе может быть схва­ чена или в одном своем моменте, или развита во всех ее моментах, но она должна быть одна, и ее развитие должно относиться к ней самой, как относятся в музыкальном произведении вариации к мотиву. Если мысль пьесы переходит в другую, хотя бы и имеющую к ней отношение мысль,— тогда нарушается единство художественного произведения, а следова­ тельно, единство и сила впечатления, производимого им на читателя. Прочтя такое произведение, чувствуешь себя только обеспокоенным, но не удовлетворенным,— утомление и досада заступают место наслаждения.

Там же, стр, 582—588, 590—592.

249

и поэзии — в жизни. Жизнь там, где человек, а где человек, там и роман­ тизм. В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца. [...]

Законы сердца, как и законы разума, всегда одни и те же, и потому человек по натуре своей всегда был, есть и будет один и тот же. Но как разум, так и сердце живут, а жить значит развиваться, двигаться вперед: поэтому человек не может одинаково чувствовать и мыслить всю жизнь свою; но его образ чувствования и мышления изменяется сообразно воз­ растам его жизни: юноша иначе понимает предметы и иначе чувствует, нежели отрок; возмужалый человек много разнится в этом отношении от гоноши, старец — от мужа, хотя все они чувствуют одним и тем же серд­ цем, мыслят одним и тем же разумом. Это различие в характере чувства и мысли вытекает из природы человека и существует для каждого: оно связано с его неизбежным свойством расти, мужать и стариться физиче­ ски. Но человек имеет не одно только значение существа индивидуаль­ ного и личного. Кроме того, он еще член общества, гражданин своей земля, принадлежит к великому семейству человеческого рода. Поэтому он — сын времени и воспитанник истории: его образ чувствования и мышления видоизменяется сообразно с общественностью и национальностью, к кото­ рым он принадлежит, с историческим состоянием его отечества и всего человеческого рода. Итак, чтоб вернее определить значение романтизма, мы должны указать на его историческое развитие. [...]

Хотя романтизм есть общее духу человеческому явление, во все вре­ мена и для всех народов присущее, но он считается какою-то исключи­ тельною принадлежностью средних веков и даже носит на себе имя наро­ дов романского происхождения, игравших главную роль в эту великую и мрачную эпоху человечества. И это произошло не от ошибки, не от заблуждения: средние века — действительно романтические по превосход­ ству. В Греции, как мы видели, романтизм был силою мрачною, всегда движущеюся, вечно борющеюся с богами Олимпа и вечно держащею их в страхе; но эта сила всегда была побеждаема высшею силою олимпий­ ских божеств; в средние века, напротив, романтизм составлял беспример­ ную, самобытную силу, которая, не будучи ничем ограничиваема, дошла до последних крайностей противоречия и бессмыслицы. Этим странным миром средних веков управлял не разум, а сердце и фантазия. Казалось, что мир снова сделался добычею разнузданных элементарных сил при­ роды; сорвавшиеся с цепей титаны снова ринулись из тартара и овладели землею и небом,— и над всем этим снова распростерлось мрачное царство хаоса... [...] Надо отдать в одном справедливость средним векам: они обо-

250