4 том русская эстетика 19 в

первого взгляда кажется сомнительным, чтобы изображение мертвых, бес­ чувственных предметов могло быть пленительно, изящно. Но заметим, что каждая местность имеет то, что называется характером и что застав­ ляет нас прибегнуть, говоря о ней, к прилагательным, заимствованным из нашего человеческого мира. Мы говорим веселый вид, угрюмый вид, величественная, грозная местность и т. п. Из этого нельзя не заключить, что природа производит на нас впечатления, совершенно соответству­ ющие тем, которые производятся близкими к нам, человеческими яв­ лениями... Как не понимать, что человек и природа составляют одно неразрывное целое, которое может быть названо бытием, жизнью (в об­ ширном смысле)?.. Человек еще более сочувствует жизни, выражаю­ щейся под условиями чисто человеческими.

«Карманный словарь...», вып. I, стр. 156—157.

[...] Пусть науки наделяют нас всеми сокровищами знаний и при­ обретений мысли,— право сделать человека человеком все-таки остается у литературы. [...]

1849. Б. И. У тин.— «Дело петрашевцев», т. III, стр. 337.

На пути всякого развития необходимы крайности: мысль, пока она не обошла своего предмета со всех сторон, попеременно увлекается то той, то другой стороной; в этих-то уклонениях и состоит процесс разви­ тия. В первый период жизни неделимого общества или человечества чувство, не сдержанное мыслию и усиленное фантазиею, царствует вполне. [...]

Далее пробуждается мышление: отдельные предметы и частные явления обобщаются, возводятся в отвлеченные понятия... Свободные создания воображения частных личностей возводятся в общие понятия,

ность, превращается в догматику, в неподвижные правила. [...] В истории развития слова — это период классический, период риторики, правиль­ ных, но редко поэтических произведений. [...] Так как развитие словесности идет наравне с общечеловеческим развитием, то этот второй, средний, период литературы вполне соответствует и современен второму, сред­ нему, периоду умственного развития человека, когда мысль, дойдя до общих начал и чувствуя невозможность идти далее, останавливается к временно успокаивается на них, на этих темных метафизических на­ чалах.

Но мысль по существу своему не может оставаться в покое. Она наконец отказывается от невозможного, спускается на землю и прини­ мается за строгий разбор того, что ей доступно, что у ней, так сказать, под руками. Это — период разумно-положительный, период анализа. Перед силой анализа рушатся прежде установленные начала; авторитет,

211

общие места, догматика исчезают. Вера остается за тем, что разобрал и одобрил разум... Как бы ни было материально громадно явление, разум отыщет его исходный пункт, разложит на составные начала,— и громада распадется. События, деяния человеческие тогда только поразят мысль и пробудят восторг, если в них лежит глубоко разумное начало... Пере­ ходя к словесности, нельзя не заметить, что при таком положении вещей любимым миром для воображения поэта должен стать внутренний мир человека.

«Карманный словарь...», вып. II, стр. 266—267.

Лирическая поэзия — [...] произведения поэзии, которых содержание заключается в мысли и чувстве самого поэта, облеченных в художе­ ственную форму. [...]

Хорошо, если поэт так дорог публике, что она интересуется всеми частностями его жизни и личных отношений. Но большею частью подоб­ ные выходки [сообщать в своих произведениях мысли и чувства, не имеющие интереса ни для кого, кроме самого автора] свойственны людям мелким, которые не в состоянии возвыситься над кругом своих частных дел, приключений и чувствований.

«Карманный словарь...», вып. I, стр. 166.

В деле изящных искусств драмой называется изображение жизни в ее движении, или, выражаясь определеннее, воспроизведение тех поло­ жений человека, где он является в какой-нибудь борьбе с судьбою, или с обществом, или, наконец, с своею собственною страстью.

Там же, стр. 65.

Барокко.— Художественный термин для обозначения всего, что укло­ няется от чистого вкуса и принятых правил. [...] В живописи — неестест­ венные, форсированные позы фигур, натянутые трагические положения,

в изображении важных сюжетов; в архитектуре — излишнее, безвкусное украшение зданий и т. п.

Там же, стр. 12.

«Эпоха классицизма» — остатки старинного, широкого барского житья слились с европейской утонченностью, и из этой смеси под влиянием тогдашнего блестящего царствования образовалась эпоха великолепных пиров и праздников, и поэзия славила жирные обеды и тех, кто их давал, и наивно любовалась разноцветными огнями феерверков и иллю­ минаций.

«Карманный словарь...», вып. II, стр. 268.

212

[...] Для романтиков, для людей маломыслящих, не имеющих правиль­ ного сознания действительности, разумеется, такая прозаическая реши­ мость, устраняющая всякое тревожное волнение в жизни, всякую эффектность, все так называемое высокое и величественное, всю теат­ ральность, всякую нужду разучивать, а пожалуй, даже и разыгрывать такие роли, какие нам сыграть не под силу, мешающая одну пылкость наших желаний принимать за способы их осуществления и смотреть на всю окружающую нас действительность как на со[м]намбулу, подчинен­

Всякая деятельность человека как частная, так и общественная, все, что он создает на основании своих потребностей и способностей, все это подчинено законам, от которых он не должен уклоняться, и по тому са­ мому подлежит разбору, суждению, анализу. Этот суд ума над действи­ тельностью и называется критикой. Ясно, что критика ничего не создает, но она пролагает путь созданию. Жить без критики, без обсуживания дел своих и чужих — значит прозябать подобно растению, жить очертя голову, как говорит русский народ. Большая часть человечества живет таким образом, то есть не рассуждая о том, как надо жить. Напротив того, каждый народ развивающийся, переходящий период младенчества, юношества и мужества, непременно имеет в своей истории эпоху крити­ ческую, время, когда вдруг пробуждается размышление; он одумывается и спрашивает себя: разумны ли были до сих пор его жизнь и деятель­ ность, согласны ли с здравым смыслом понятия? [...] Наш век есть век критический; но наученные примером предков, мы анализируем, имея в виду не одно разрушение старого, но и создание нового.

«Карманный словарь...», вып. I, стр. 149.

В. Н. МАЙКОВ (1823-1847)

[...] Отделившись от земли своими высокими понятиями о вещах, могут ли они [романтики] не гнушаться тем, что составляет цвет земной жизни, ее верность собственным законам, ее логику, ее поэзию? По нашим пошлым земным понятиям здоровье есть разум и красота развивающегося орга­ низма. Но само собой разумеется, романтизм по высоте, с которой смотрит он на нашу планету, может пленяться только тем, что отступает от обык-

213

новенных законов развития, что переходит в болезнь, в аномалию, в пи­ кантное безобразие. Свежесть лица, крепкая, крутая грудь, хороший аппе­ тит, веселость и бодрость духа, социальность, счастливая любовь, выгод­ ный труд, исполняемый не поневоле, все это такие вещи, которые нам, пре­ зренной чернорабочей толпе, кажутся необходимыми условиями законного существования, и по тому самому все противоположное этому мы счи­ таем злом. [...]

1846. В. Н. Майков, А. В. Кольцо в.— «Критиче­ ские опыты», Спб., 1891, стр. 15.

Никто не вправе требовать GT художника, чтоб он творил то или дру­ гое: но для того чтобы произведение его могло действовать на людей, оно должно заключать в себе что-нибудь общее с их мыслями, чувствами и стремлениями. Иначе искусство существовало бы только для самих художников и было бы их самоудовлетворением; иначе не могло бы быть и любимых поэтов ни у частных лиц, ни у народов, ни у веков.

Там же, стр. 24.

Мы привыкли замечать влияние изящных произведений только на развитие самого искусства, как будто бы только в том и состоит их история, что поэт такого-то времени имеет влияние на того, который за ним следует, а этот — на позднейшего и т. д. Грубое заблуждение, от которого пора отказаться! Всякий художник, пользующийся успехом у своих современников, или выражет собой свою эпоху и, следовательно, находится сам под влиянием ее характеристической особенности, или под­ вигает ее вперед внесением в общество или в человечество новых идей и ощущений, которым невозможно не выразиться во всех проявлениях общественной жизни, если только они проникли в массы каким бы то ни было путем, хоть бы путем эстетического чувства. Поэтому, между про­ чим, на искусство действует наука, а наука, в свою очередь, действует на искусство.

1846. Рецензия на книгу В. И. Аскоченского «Краткое начертание истории русской литературы».— «Крити­ ческие опыты», стр. 395.

В искусстве истинная национальность нисколько не вредит общечело­ веческому характеру изящных произведений. Национальное воззрение есть не что иное, как одна сторона воззрения, свойственного всякому человеку. Национальный характер есть одна из составных частей харак­ тера целого человечества. Притом искусство требует форм действительной жизни; следовательно, идея художника должна выразиться в формах какой-нибудь национальности. Агамемнон есть образец вождя и в то же время грек, Отелло — идеал человека, преданного страстям, и в то же время мавр, Фауст — идеал мыслителя и в то же время — немец.

1845. Общественные науки в России.— «Критические опыты», стр. 588.

214

Человек, которого можно назвать типом какой бы то ни было нации, никак не может быть не ТОЛЬКО великим, но даже и необыкновенным. [...]

Каждый народ имеет две физиономии; одна из них диаметрально противоположна другой; одна принадлежит большинству, другая — мень­ шинству (миноритету). Большинство народа всегда представляет собою механическую подчиненность влияниям климата, местности, племени и судьбы; меньшинство же впадает в крайность отрицания этих влия­ ний, [...]

В характерах истинно великих людей никогда не найдете вы односторонностей ни большинства, ни меньшинства тех наций, которые ими гор­ дятся. Личность есть только ступень к чистоте человеческого типа... Чело­ век, окованный цепями своей национальности, слишком далек от той высоты нормального развития, с которой все строго человеческое делается вполне доступным уму и чувству. [...]

Разумный космополитизм так же противится предубеждению против той или другой страны, как и предубеждению в пользу ее.

1846. А. В. Кольцов.—«Критические опыты», стр. 62,69,

Есть три способа исследования изящного — исторический, психологи­ ческий и умозрительный. Первый заключается в выводе общих законов из существующих произведений искусства; второй — в опытном иссле­ довании творчества как одной из способностей человеческого духа; тре­ тий — в развитии самой идеи прекрасного. Гегель следовал в своей эсте­ тике последнему способу: у него эта наука рассматривается как часть философии духа и составляет одно из звеньев его философской системы...

Великий мыслитель не вполне избавился от эстетических заблуждений своей эпохи. В наше время и философия получила дальнейшее развитие и эстетические понятия существенно изменились. Следовательно, и Гегелева философия изящного есть творение далеко не современное настоя­ щему моменту и философии и эстетики.

1847. Рецензия на «Курс эстетики, или Науки изящ­ ного» Гегеля (в переводе В. Модестова).—«Отечествен­ ные записки», 1847, т. 51, отд. V.

Для установления эстетических принципов нужны образцы: иначе эстетика легко превращается в безжизненную диалектику, особенно под пером немецких писателей. В этом отношении русская критика счастливее всех: у нее есть для изучения художник, которого смело можно назвать огромнейшим из современных поэтических талантов. Созданная им школа быстро водворяется в нашей литературе; но деятельность ее бессозна­ тельна и смутна, потому что сам Гоголь только увенчан, а не объяснен критикой.

1846. А. В. Кольцов.— «Критические опыты», стр. 5,

215

Она [современная эстетика] отказалась навсегда от титла руководи­ тельницы художественного таланта; сфера ее ограничивается опытным исследованием обстоятельств, сопровождающих зачатие, развитие и выра­ жение художественной мысли. Такой теории уже нет никакой возмож­ ности обратить в рецепт, и поэтому водворение ее в науке выражает собою не что иное, как полное господство эстетической свободы.

1847. Нечто о русской литературе в 1846 году.— «Кри­ тические опыты», стр. 342.

Как часть действительности, он [человек] не может в самом деле ото­ рваться от действительного мира и создать себе мир противоположный, в котором природа его находила бы себе удовлетворение. Ведь не может же творчество человека приходить в деятельность без возбуждения со стороны действительного мира, без материалов, ощутимых для нервов: создание человеческой фантазии и человеческого разума — ни более, ни менее как пересоздание действительности, которое можно назвать продолжением или дополнением ее, если оно законно. Самая отвлеченная мысль, самый мно­ гообъемлющий идеал необходимо разлагаются на простые впечатления внешности, которыми обусловлено их рождение.

1846. Рецензия на стихотворения Ю. В. Жадовской.— «Критические опыты», стр. 122—123.

Верность действительности составляет такое существенное условие всякого изящного произведения, что человек, одаренный художническим талантом, никогда не произведет ничего противного этому условию. Вели­ кие создания искусства всегда всюду были верны природе.

1847. Вальтер Скотт,— M. Н. Загоскин.— «Критические опыты», стр. 218.

Новейшая эстетика не признает в действительности ничего пошлого, точно так же как химия не признает ничего гадкого в материи. Но что же значат требования ее на присутствие идеи во всяком художественном произведении? Мы понимаем его так, что оно совпадает с требованием творчества. В наше время нельзя сплести сказку и, вытянув из нее какоенибудь нравоучение, назвать эту стряпню творческим произведением, хотя бы в рассказе и встречались картины очень верные. Для нас недо­ статочно уже то бледное определение, по которому изящное создание есть выражение мысли в живой форме; таким образом определяется всякая

в форме. И всякое человеческое создание, всякое человеческое действие может быть определено таким же образом. [...] Поэтому-то критики, упо­ требляющие его для объяснения сущности изящного создания, большею частью к слову форма прибавляют прилагательное художественная. Но так как этот эпитет и остается эпитетом, свидетельствующим только о темном

216

предчувствии какого-то отличия художественной действительности от действительности простой, непосредственной, то вопрос и возвращается в самого себя. Мы полагаем, что до тех пор и останется он сфинксовою загадкой, пока эстетика будет ограничиваться толкованием о различии форм художественной и действительной... [...] Художественные формы всегда останутся тождественными с формами действительности, так, как

Другое дело писать и спорить о художественной идее. Тут в самом деле есть о чем подумать: здесь опыт, факты наводят на существенные различия. Голая мысль ученого и живая мысль художника — две силы существенно различные. [...]

[...] Положительный признак художественной идеи заключается в том, что она может быть не только понята, но и прочувствована. [...] Самое слово идея в этом случае много вредит настоящему разумению дела: мы привыкли разуметь под ним чистую мысль и перенесли его в эстетику из логики, не объяснив различия, о котором здесь говорится. Чистая мысль есть вывод последствий из аксиомы или, по крайней мере, из того, что тот или другой принимает за несомненное; художественная мысль — не что иное, как чувство тожества, чувство общения какой бы то ни было действительности с человеком.

1846. А. В. Кольцов.— «Критические опыты», стр. 35—36, 41.

Отчего так симпатичны у Вальтера Скотта те же самые эпохи и те же самые лица, которые так безразличны у прагматических историков? От­ того, что задача какого-нибудь Сисмонди, Гизо и т. п.— объяснить в них то, что составляет отличие прошедших эпох от нашего времени, а не отличие исторических лиц от нас. Напротив, задача Вальтера Скотта — отыскать и изобразить в них то, что у них общего с нами, так, чтоб мы увидели, что при подобных обстоятельствах мы думали бы, чувствовали и действовали точно так же, как они. Но чтоб создать такое симпатическое изображение, надо самому проникнуться участием к изображаемому пред­ мету, почувствовать свое существенное с ним тожество.

Т а м же, стр. 41.

Каждый предмет, доступный нашему познанию, необходимо разде­ ляется нами на две половины: к первой относим мы все то, что нисколько не напоминает нам о собственной нашей природе,— это сторона любо­ пытная, подстрекающая одну любознательность; ко второй — все то, что в нем есть общего с нами, с человеком,— это сторона симпатическая, воз­ буждающая в нас любовь, сердечное, кровное сочувствие.

Т а м же, а р. 27.

217

Эстетический опыт позволяет нам заключить, что художественная мысль зарождается в форме любви или негодования и что тайна творче­ ства состоит в способности верно изображать действительность с ее сим­

Там же, стр. 44.

Этим господам сильно не понравятся по содержанию своему те стихо­ творения Кольцова, для которых материалом служит русский крестьян­ ский быт. [...]

Чтоб сочувствовать таким стихам, чтоб проникнуться их основной идеей, чтоб понимать сладость труда, исполняемого с любовью, нежность человека к животному, разделяющему с ним тягость работы, неравноду­ шие его даже к механическим орудиям промысла и, наконец, вдохновительность мысли о плодах труда, о каких-нибудь снопах тяжелых,— для всего этого надо быть самому человеком, трудящимся с любовью, с терпением и без презрения к заработку. Можно ли же требовать этих условий от романтика, от человека, гнушающегося всяким трудом, всяким учением, всякими материальными выгодами (последнее, разумеется, толь­ ко в стихах) ?

Там же, стр. 11 и 14.

Эстетика классицизма пересчитывала по пальцам предметы изящные и неизящные. [...] По их [авторов старинных руководств] понятиям, жизнь разделяется на две сферы, разграниченные от века: одна из них есть совокупность элементов изящества, совокупность всего высокого, ужас­ ного, нежного, грациозного, наивного, забавного и тому подобных приятностей; другая, в противоположность первой,— совокупность всех пред­ метов неизящных, под неблагозвучными названиями подлого, низкого, пошлого, непристойного и тому подобных гнусностей. Первая сфера — область поэзии; вторая ей недоступна. В конце первой четверти нашего столетия человечество рассудило забросить все школьные эстетики в одну кладовую с париками и пудрой; но дело не далеко ушло от этого прекрас­ ного намерения. Вредный дух учения, его сущность оставалась нетрону­ тою и воскресла в романтизме. [...] Школьная эстетика делила мир на две половины —изящную и неизящную; романтизм делил так же, с тою только разницей, что романтики признают изящное во всем необыкновен­ ном и не допускают его ни в чем обыкновенном. Романтик охотно допус­ тит в свое создание какую угодно гнусность, лишь бы только она была необыкновенна; зато он никак не позволит себе ввести в него что-нибудь приятное, отрадное, если это приятное встречается в обыкновенной, буд­ ничной жизни. Следовательно, и классицизм и романтизм выражают одну

218

& C T E Т И К А РЕВОЛЮЦИЮННЬГХ А Ε М О К Р А Т О В

середине XIX века экономическое развитие России требо­ вало уничтожения крепостничества и перехода к новым, буржуазным отношениям. Немногочисленная и экономически слабая русская буржуазия не была в состоянии идейно и политически возглавить борьбу за буржуазно-демократиче- |ские преобразования; напуганная развитием революционного 'рабочего движения в Западной Европе, она с самого начала склонялась к компромиссу с самодержавием. Русский рабо­

чий класс в середине столетия еще не сложился окончательно как класс и поэтому не мог наложить отпечаток своих действий на ход собы­ тий. Наиболее многочисленным классом, заинтересованным в реши­ тельной ломке старых общественных отношений, было крестьянство, в 40—60-х годах еще остававшееся единым классом, потенциальные ре­ волюционные силы которого в борьбе против крепостничества были огромны. Но свойственные крестьянскому антикрепостническому движе­ нию стихийность и разрозненность не дали возможности ему перерасти во всероссийское революционное восстание, которое с корнем выкорче­ вало бы крепостнические учреждения. Революционная ситуация 1859— 1861 годов не переросла в революцию; проведенная под давлением

220