4 том русская эстетика 19 в

ЛЕКЦИИ ПО ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

I. Ф и л о с о ф и я и з я щ н о г о

Изящными искусствами называются «проявления творческой силы нашего духа, созидающей внешние ощутимые образы для выражения не­ зримой полноты мира идей». Несмотря на разнообразие изящных искусств, должна существовать «общая идея изящного». Правда, «гармонический звук» и «оттенок рисунка» разнородны,— но «в душе» человека «всегда существует внутреннее сознание» прекрасного. «Идея изящества есть не­ отъемлемая принадлежность всего человечества. Что есть прекрасного, то признается всеми народами, и это согласие доказывает, что в человеке, в духе его заключается первообраз красоты». Вывод «явлений мира из одной общей идеи изящества» есть теория изящных искусств; как наука, она «должна привести к единству все законы», «коими дух наш руковод-. ствуется» при проявлении «творческой силы».

«Изящное, будучи разлито во всей природе, делается нам доступно через чувство», которое возникает при «соприкосновении духа нашего с действительностью. Оно есть основание изящного, и потому в философии изящного (то есть науке, «приводящей все разнообразные явления в при­ роде и искусствах в одно целое, или отыскивающей идею, лежащую в осно­ вании сих явлений») первое место занимает психология эстетическая. [...]

[...]• Ни физическое, ни умственное, ни нравственнное, ни религиозное чувство, отдельно взятое, не заключает в себе изящного, хотя каждое не­ обходимо должно входить в состав его». Наблюдение же эффектов, произ­ водимых «прекрасными явлениями», приводит к заключению, что «во вре­ мя наслаждения вся природа наша действует в нераздельной своей цело­ сти, полноте», и «если какое-либо чувство, физическое или умственное, берет перевес»,— чувство изящного исчезает. Последнее есть «результат действия гармонически настроенных сил». «Гармония есть согласие» или «возведение множества к единству. «Две составные ее части: разнообра­ зие и соединение разнообразия. Разнообразие, отдельно взятое, не произ­ ведет гармонии; душа развлекается, запутывается им и не может наслаж­ даться всецельным полным чувством. Равным образом и монотонное един­ ство, несмотря на свою чистоту, умерщвляет чувство изящного; необхо­ димо их взаимное соединение». Гармония есть «разнообразие в единстве». «Плод гармонического развития всех наших способностей», чувство изящ­ ного «в отношении к нам есть радование, наслаждение своим бытием, а в отношении к предмету, нас интересующему, есть любовь чистая, беско­ рыстная,— и эта-то любовь есть чистейшая форма удовольствия, произво­ димого гармонией», она «составляет счастье человека, его отраду» 1.

1 По поводу этих рассуждений Надеждин ссылался на Бутервека. (Прим. сост.).

171

И. Об и д е е к р а с о т ы

Исследование изящного «в явлении» дало результат, что душа, наслаж­ даясь эстетически, «чувствует гармонию всех сил своих». Это явление (phaenomenon), как и всякое другое, «предполагает существование внут­ ренней причины (noymenon), из коей оно истекает». Когда говорят «Это прекрасно!» — высказывают «суждение, в котором уже ярко различаются два элемента: предмет, возбудивший чувство, и наше определение этого предмета, истекающее из внутреннего сознания красоты», которое есть «причина всех феноменов чувства изящного». «Мы равно называем пре­ красными различные произведения искусства и явления природы», следо­ вательно, «не от предмета», действующего на нас, «не из частных впечат­ лений, но из сущности духа нашего почерпаем мы сознание красоты, с коим только сравниваем предмет». «Равным образом и не чрез логиче­ ское отвлечение составляется в душе нашей понятие изящного. Логиче­ ское понятие, будучи приведением в единство многоразличных впечатле­ ний внешности, требует многих сравнений и суждений, предшествующих его составлению; человек, видя прекрасное, тотчас называет его, прежде всякой логической опытности. По законам мышления чем обширнее круг понятия, тем менее оно имеет признаков, тем более становится сухим и безжизненным; понятие красоты» «живо и светло» — и «не может быть одинакового происхождения с логическими понятиями».

«Платон предполагает в человеке существование высшей духовной силы, названной им noys; эта сила есть око души, созерцающее жизнь веч­ ную, обращенное к духовному миру», тогда как «око телесное обращено к миру внешнему»; проявление этой «высшей силы» заключается в позна­ нии «идей». «Сюда-то должно отнести понятие изящного». «Если бы оно произошло через логическое отвлечение, то представляло бы только одну, сторону, один род красоты, и тогда могло бы подойти под логическое опре­ деление; но высшее созерцание, будучи отражением бесконечного, не может быть определенным, ибо нет равных ему понятий; оно может быть только описанным». «Жизнь духа есть непрестанный антагонизм его единства с многоразличием внешности и стремление к гармонированию сего боре­ ния. Дух наш или покоряет себе мир внешний, или подчиняется оному. Отсюда две высшие идеи». «Когда дух покоряет природу внешнюю, ищет в ней полного выражения», тогда возникает «созерцание целесообразно­ сти», идея блага, «коей феномен есть чувство нравственное». «Когда дух подчиняется внешности, стремится отразить ее многоразличие в своем единстве, тогда рождается созерцание единства законов бытия с законами мышления, идея истины, коей феномен есть умственное убеждение». Что касается идеи изящного, «коей феномен есть гармония душевных сил», то она является «не иначе как при совершенной гармонии духа и природы, истины и блага». «Вывод сей справедлив, ибо могут быть только три состо­ яния духа нашего в отношении к природе и самому себе, равно как суще­ ствуют только три основные идеи: истины, блага и красоты. Идея красоты

172

есть совершенная гармония жизни, без преобладания какого-либо из эле­ ментов, составляющих оную».

«Объективность сознания красоты, как гармонии жизни», сознания, «найденного нами в духе человеческом», зависит от того, имеет ли оно предмет или нет. «Предмет сей» существует и заключается в природе: «во всяком явлении ее, эстетически нас занимающем, находим мы стройность». «Предуставленная гармония Лейбница совершенно справедлива» в том смысле, что основа явлений одна и та же в духе нашем и во внешности; природа всегда соответствует человеку с тою разницею, что в ней един­ ство в многоразличии, в нас — «многоразличие в единстве»г «Действитель­ но, потребность истины рождается в нас, когда природа резко выказывает смысл высокий в явлении, где мысль преобладает над формой; идея блага возбуждается при виде яркой целесообразности в мире внешнем; наконец, когда природа проявляет где-либо полную гармонию жизни, тогда разви­ вается в нас идея красоты». «Соответственность человека и природы в отно­ шении к изящному» была отмечена некоторыми учеными, и «общий закон красоты» был определен как «приближение к гармонии природы».

«Без сомнения, общее .понятие гармонии могло бы родиться в нас при созерцании совокупности творения; но природа доступна нам только по частям, и мы можем составлять из нее только частные относительные поня­ тия о красоте; следовательно, хотя идея изящного и находит соответствие во внешности, однако же происходит не из природы. Откуда же она явля­ ется в душе нашей? Где предметное, безусловное существование изящного? Откуда равные природе идеи, не заимствованные из нее?»

«Платон для объяснения сего вымыслил миф предсуществования души»; познание «высших идей» есть, по его мнению, «воспоминание, со­ хранившееся в душе от лучшего мира», где души «благоденствовали преж­ де земного бытия своего, созерцая вечное начало красоты, истины и блага; беспредельность идей указывает на божественный их первообраз». «Мне­ ние сие совершенно справедливо», если отбросим мифологическую форму, в которой оно выражено. «В природе находим мы гармонию жизни, условливающую изящное; но природа, по учению нашей религии, есть образ божества, выражающий невидимое, вечное и совершенное в бесконечном своем многоразличии — следовательно, начало истинной красоты в самом боге». [...]

III. А н а л и т и к а и з я щ н о г о

Красота вселенной, «носящей на себе следы высочайшей гармонии», для нас не вполне постижима. «Много находится в природе явлений, кото­ рые недоступны для нашего разума и цель которых» кажется «темною загадкою». Причина этого — «чрезвычайная ограниченность» наших чувств; мы признаем изящными только те явления, в которых «резко обнаруживается гармония жизни».

«Все явления прекрасные, постигаемые нашими чувствами, необходи­ мо должны состоять» из идеи и формы, находящихся в «гармоничном»

173

соединении. «Если идея утончена до того, что потеряла свой образ»,— она «перестает быть изящною, ибо такое явление интересует один только раэум, но не доставляет никакой пищи чувству». И «форма, как бы ни была прекрасна, если не проникнута мыслью», «будет незанимательна и без­ жизненна». «Посему преобладание того или другого элемента совершенно уничтожает изящество явления». Чтобы быть изящным, произведение «должно интересовать как умственную, так и чувственную сторону нашу» — «в нем гармонически должны быть соединены» идея и форма.

Идея — «начало жизни», «отблеск той вечной и беспредельной идеи, которая заключена в глубине нашего духа». «Как в природе один и тот же образ раздробляется на бесчисленные явления, так и идея бросает от себя бесчисленные лучи. Идея бывает для нас живою, а не сухим логическим понятием», «когда явления действуют на нас через живое впечатление», «открывают нам другой умственный мир и намекают на его таинственное значение. Идея сия в отношении к явлениям есть начало и сущность их бытия, а в отношении к уму есть сознание отношения явлений к высшему началу бытия».— «Какие же свойства должна иметь идея или под какими условиями она может быть доступна нашим чувствам?»

Первое характерное свойство ее — «высочайшее единство, в котором должны сосредоточиваться все внешние формы явления». Затем, «хотя идея в явлении одна и та же, но в уме нашем она может развиваться и со­ вершенствоваться» «чрез отделение от нее всех разнородных частей, ей несвойственных и не входящих в состав ее сущности». На первых порах наше «сознание» бывает «смутно, сложно»; «но чем более всматриваемся» в идею, «тем более атмосфера ее редеет, и идея всходит к своей чистоте и первообразному значению». «Отсюда рождается простота, отличительное свойство идеи изящных явлений. Здесь отсекается всякая двусмыслен­ ность, запутанность, многосложность», которые не могут вызвать «эстети­ ческого интереса». Справедливость последнего замечания подтверждается наблюдением над «искусственными произведениями». Второе свойство идеи — «всеобъемлемость». Целый ряд однородных явлений есть «разви­ тие одной идеи», и «чем последняя проще, тем сфера ее обширнее и более всеобъемлюща». Эта «всеобъемлемость проявляется и в произведениях» «неистощимой» природы, ибо «ни один испытатель ее не исчислил всех явлений одного рода». «Заключая в себе первообраз для бесконечных явле­ ний», «каждая идея бесконечна». «Бесконечность идей», обнаруживаю­ щихся в явлениях природы, «называется эстетическою бесконечностью в произведениях искусства». «Каждое явление возбуждает какую-нибудь идею» и «знаменует ее бесконечность», но не каждое явление — эстетичес­ кое. «Для сего нужно, чтобы явление возбуждало идею, объемлющую все совершенства, в нем заключающиеся». Так, и эстетична «Гекуба, представ­ ляющая любовь тигрицы, у которой отнимают детей» и эстетична «Мадон­ на Рафаэлева, в которой материнская любовь изображена во всей беспре­ дельности». Всеобъемлемость, а также простота и единство могут быть для нас доступны, «когда они представляются» в «чувственных формах».

174

Отсюда третье свойство идеи—«эстетическая изобразимость». «Много есть образов, кои ясно и определенно изображают идею», но не вызывают «эсте­ тического интереса». «Так, например, что может быть определеннее и точ­ нее математической изобразимости?» Но эта «изобразимость не представ­ ляет ни единства, или простоты, ни всеобъемлемости, или бесконечности, требуемых от идеи в эстетическом отношении». «Эстетическая изобрази­ мость должна быть совершенно другая; она может являться в неистощи­ мом разнообразии форм». В силу этой изобразимости «идея обращается в идеал, который вполне отражает простоту и всеобъемлемость. Идеал есть полный образ идеи, в котором отражаются все радужные лучи ее жизни», который «объемлет ее со всех сторон». «Способность облекать идею в фор­ мы», без уничтожения простоты и всеобъемлемости, называется «фантазиею», которая есть «зеркало», где «отражается чувственный образ, выра­ жающий идею». «Изобразимость» последней «состоит в прямом ее действовании на творческую фантазию».

Свойства формы находятся в «обратном» отношении к свойствам идеи. Не в «простоте, или единстве», а в «сложности» «заключается совершенство формы». «Простота» идеи «говорит только уму» и «могла бы утомить нас своею однообразностью, Своею бесцветною ясностью, если бы она не обле­ калась многосложностью форм». «Самая гармония состоит в том, чтобы идею простую и единичную выразить в многообразных формах». «Единство в разнообразии» вызывает «высшее эстетическое наслаждение», которому «ничто так не вредит», «как однообразие явлений». «Бесплодная пустыня не может действовать на нас эстетически, ибо взор здесь теряется в бес­ предельности, ум погружается в какое-то невольное усыпление».— Далее всеобъемлемости идеи может быть противопоставлена «индивидуальная особенность» формы, «состоящая в том, что явление должно быть самостоя­ тельно, отдельно и удобопостижимо». «В природе все имеет тесную связь», и «не иначе можно постигнуть какое-нибудь явление, как в отношении к целому»; «части, порознь изображаемые, никогда не могут быть изящ­ ными», «равно и целое, составленное из отдельных, разнородных частей, не может быть предметом изящного. Поэтому должна быть индивидуальная особость формы».— Наконец, идея отличается изобразительностью, а «фор­ ма должна быть знаменательна», «должна прояснять собою идею». «Это свойство, иначе называемое эстетическою прозрачностью», «требует, чтобы чувство наше постигало идею, заключающуюся в явлении, и чтобы идея являлась под формою во всей своей чистоте». «Непонятные явления» «не возбуждают эстетического наслаждения».

Исследование «свойств прекрасного, взятых со стороны идеи и формы», приводит к заключению, что последние «тогда только могут представить нам явление изящным», «когда между собою гармонически будут соеди­ нены» или когда между ними будет «взаимная связь».

Там же, стр. 312, 316—317, 319—326.

175

H.A. ПОЛЕВОЙ 1796-1846

Николай Алексеевич Полевой — один из виднейших русских литературных дея­ телей 20—30-х годов прошлого века; историк, критик, журналист и писатель. Из­ давал первый в России энциклопедический журнал «Московский телеграф» (1825—» 4834), оставивший яркий след в истории русской общественной мысли.

Полевой был сторонником буржуазного развития страны. Его общественнополитическая программа предусматривала расширение прав купечества, развитие промышленности («вещественного капитала»), помноженное на успехи просвеще­ ния («невещественного капитала»).

Полевой выступил с резкой критикой «Истории государства Российского» Ка­ рамзина, считая, что в ней нет «одного общего начала» 1, отсутствует поиск истори­ ческих закономерностей. «Истории...» Карамзина он противопоставил свою «Исто­ рию русского народа» (осталась незаконченной; вышли тт. 1—VI, 1829—1833)', в ко­ торой сознательно ориентировался на достижения передовой западноевропейской историографии (Тьерри, Гизо, Минье).

Философские воззрения Полевого не отличались глубиной и оригинальностью. Он живо интересовался немецкой классической философией, но явное предпочте­ ние оказывал «эклектизму» Кузена.

В области эстетики и в литературной критике Полевой был сторонником ро­ мантизма. Концепция романтизма приобретала у Полевого политическую окраску: истоки романтизма критик видел в борьбе народов Европы против феодализма и гос­ подства аристократии. Важнейший признак романтизма — это свободное творчество, отвергающее искусственные правила: три единства в драматургии, четкое разде­ ление жанров, а в русских условиях еще и деление стиля («слога») на «высокий», «средний» и «низкий». Полевой оставил сугубо романтическую трактовку поэта (художника) как человека «не от мира сего».

Касаясь вопросов эстетической теории, Полевой выступил против точных опре­ делений и классификаций. «Простое чувство бывает всегда лучшим судьею» 2. Поэ­ зия — это «святилище», в которое «воспрещен вход холодному уму и испытующему разуму человеческому»3. Эти положения Н. Полевого были направлены не только против теории классицизма с ее излишней рассудочной регламентацией, но и про­ тив философской эстетики.

В 1834 году «Московский телеграф» был закрыт правительством за опублико­ вание неодобрительного отзыва Полевого на лжепатриотическую драму Н. Куколь­ ника «Рука всевышнего отечество спасла». Сломленный духовно, Полевой вскоре переехал в Петербург и сблизился с реакционными журналистами, стал одним из

176

СОЧИНЕНИЯ ДЕРЖАВИНА (1831)

[...] Поэт родится: сделаться им, выучиться быть поэтом—нельзя. Отли­ ченный небесным знамением поэзии, он является в мир с гармоническими звуками, с поэтическим взглядом, с особенным устройством души. Горе ему, если мир обхватит его железными своими когтями и не даст ему рас­ цвести поэтической жизнию; еще более горе, если он не поймет самого себя! Среди людей он будет странное, уродливое создание, жертва стра­ стей своих и чужих; жизнь его будет борьба между небом и землею. Бес­ смертный миф слепца Омира, испрашивающего милостыни, ведомого отро­ ком,-^ вот истое изображение поэта в борьбе с миром! Напрасно, по­ добно Данте и Мильтону, он вмешается в политические события; напрасно любовь, как Камоэнсу, улыбнется ему на заре жизни; напрасно, как Тасс, он призван ко двору властителей; как Шиллер или Байрон, хочет подчи­ нить себя тихому счастью семейной жизни: тревожный, беспокойный, сне­ даемый внутренним огнем, поэт никогда не уживется с людьми, не поми­ рится с условиями жизни их! Но если он покорился им, увлекся ими, тог­ да — Прометей, прикованный к скале Кавказа,— зачем при рождении своем похищал он небесный огнь и оживлял им бременное свое суще­ ство. [...]

Н. А. Полевой, Очерки русской литературы, Спб., 1833, ч. I, стр. 39—40.

ОРОМАНАХ ВИКТОРА ГЮГО И ВООБЩЕ

ОНОВЕЙШИХ РОМАНАХ

(1832)

[...] Среди тяжких и великих движений политического мира человек увлекался идеями истины (философия и науки) и идеями красоты (сло­ весность, и изящные искусства, и художества). Хотя сии стремления были отдельны, частны, но они не могли не быть в то же время стихиями и обще­ ственного образования, ибо каждый из нас, будучи ученым, художником, литератором, в то же время человек, следственно, принадлежит религии и обществу.

Здесь явилось два изменения. С одной стороны, идеи истины и красоты начинались и зрели у каждого народа отдельно; с другой, увлекались на­ роды стремлением общим.

Таким образом, в последнем явился порыв возобновить и присвоить себе прешедший мир изящного греков и римлян, когда в то же время каж­ дый народ развивал стихии своего собственного образования. Отсюда раз­ деление классицизма и романтизма.

То и другое было безотчетно; то и другое было под влиянием религии и политического образования. Что из сего явилось? Сперва обозрим исто­ рию классицизма.

177

При действии внешних причин, одинаковом и для романтизма, сущ­ ность того, что впоследствии названо классицизмом, была отлична. В самом основании мысль классицизма была ложная и насильно, неестественно привитая к новому порядку дел.

Когда политическое волнение общества позволило уму человеческому заняться изящным и философиею, люди, естественно, захотели узнать, что прежде их было делано. Они нашли великие творения греков и римлян, стали изучать их и, восхищенные ими, думали, что надобно было только продолжать труд древних. Но они не заметили ни частного различия того, что они без разбора брали у древних (Платона и Аристотеля, Омира и Виргилия, Эсхила и Сенеки и т. д.), ни несообразности сих приобретений с своею религиею, политическим образованием и стихиями народности. Одно слово: древние, решало для них все сомнения. Изумленный ум их безмолвствовал и не смел рассуждать. Несчастная мысль присоединилась еще к этому. Когда древние творения были почтены абсолютными образ­ цами, решились извлечь из них абсолют изящного, захотели определить его систематически, привесть в правила, раздробить аналитически. От сего

Ссылались на Аристотеля, желая доказать что-либо, призывали Феба и муз

вхристианской эпопее, ставили трагедию на греческие ходули и одевали

вримскую тогу нового героя; долго щеголяли даже презрением народных языков, как варварских, и старались писать по-латини. перенимая самый образ латинских выражений у того или у другого древнего писателя. Спер­ ва определяемо было: как писать? А после того думали не о свободном явлении творческой мысли, но о том, чтобы она приходила в назначенную мерку школьных правил. [...]

Открылось, что каждый народ жил своею отдельною умственною жиз­ нью, сообразно местной природе и законам своей истории. Так, некласси­ ческая Испания показала собою высочайшую степень, до которой религи­ озный и рыцарский дух и соперничество пришельцев с Востока может довести поэзию; Англия явила пример независимой северной народности, получившей от Реформации, религиозной и политической, самобытную, ди­ кую силу; Германия представила высшее стремление к источникам фило­ софии и образец глубокого соединения философии с поэзиею. Это заставило обратиться французов и к другим народам; следствия оказались одинакие: богатства поэзии восточной, мужество горящей во льдах поэзии Севера изумили наблюдателей. Узнали, наконец, что удивляющие величием образ­ цы происходили оттого, что истина и поэзия извлечены были ими из сво­ бодного созерцания природы и самобытного развития духа каждого народа. Всего этого не понимали, и не могли понимать, ни поэты гостиных париж­ ских, ни философы академических париков, ни забавные сен-жерменские греки и римляне задним числом! [...]

Классики забыли: первое, что изящное творение есть свободное явле­ ние духа каждого человека, которое должно сообразоваться только

178

с общностью рода творений, но не подчиняться ему безусловно, и что совершенство его определяется силою восторга и обширностью ума. Так гений превосходит других и творит новое, когда талант создает по образу, данному гением, а бесталантность творит карикатуры его. Классики стали математически разбирать изящное в великих творениях; составили Уложе­ ние вкуса; по оному хотели заставить творить и судили творения.

Второе. Они хотели математически разделить и самые впечатления

ироды изящного. Комедия должна была непременно смешить, трагедия плакать, сатира смеяться, басня заключать в себе нравоучительную мысль, идиллия описывать пастухов. Вследствие сего определили не только формы каждого рода, но даже предметы, коих должно касаться в каждом роде, даже слова, которые должно употреблять в том или другом роде. Ничего не может быть забавнее разделения слога на высокий, средний и низкий

иопределений, что такое высокое, трогательное, страстное, нежное, и когда оно употребляется, где оно прилично, и проч. и проч. [...]

Изящное есть прямая цель созданий изящных. Не силлогизма нрав­ ственного ищем мы в нем. Если поэт будет изящен и истинен, то благо или нравственность непременно осветит его творение. Но для этого он должен изобразить нам человека вполне, верно, и если его создание будет таково, то оно будет изящно; а тогда истина и благо отразятся на его творении. Они будут неопределенны, но глубоко проникнут душу зрителя и читателя. В сем отношении бешенство Ахиллеса, безумие богов Омировых, страда­ ния Дон-Кихота, ряд карикатур и портретов Лесажевых, Юлия — преступ­ ная мать, неверная жена, ненавистный Ловелас, несчастная Клариса, от­ чаянный Гяур, клятвопреступник Валленрод — жертва и тиран, доброде­ тель торжествующая и падшая, Ричард III, Фальстаф, Отелло, Гамлет, Макбет, Ромео, Фауст — все они будут уроками нравственности, ибо они суть глубокие создания души, потрясенной восторгом и проникнутой исти­ ною природы и человека. [...]

Роман только в наши дни получил свое высшее достоинство гением В. Скотта. Этого нельзя отрицать. Не только Буало в свое время мог смело называть романы вздором (frivolité), но даже и после него, когда роман сделался творением более важным, после Ричардсона, Лесажа, Руссо, не­ мецких романов, он все еще не имел права на название сочинения опре­ деленного и положительного. Представляя примеры великие (каковы: «Новая Элоиза», «Вертер», «Вильгельм Мейстер», романы Жан-Поля), тем не менее роман казался или мелким, или выходящим из положительной жизни. Мелким казался он, когда романист рисовал сцены простой, до­ машней жизни, маленькие страсти, маленькие бедствия. Многие романы, например «Вакфильдский священник» Гольдсмита, романы Фильдинга, Ри­ чардсона, Бюрней, Ли, даже романы Пикара и Августа Лафонтена, были очень милы, трогательны; но что же это? Миниатюрная живопись! При ней роман не мог стать в ряд с главными отделениями изящных созда­ ний — эпопеею, драмою, лирикою. Картинки г-жи Мирбель прелестны; но кто осмелится поставить их подле картин Рафаэля, Микеланджело, Доми-

179

никина, Мурилло? Давно уже старались пособить этому; покушений и опы­ тов были тысячи. Мы не пишем здесь истории романа, но скажем только, что его усиливались слить и с историею, и с общественною жизнью, и с миром фантазии, чтобы придать ему более широкие рамы. Но здесь-то и не могли найти настоящей дороги. Годвин, Гёте, Жан-Поль, Руссо, Фр. Шлегель, Шатобриан облекали романом свои фантазии; Скюдери, Жанлис, Коттен, Мейснер вводили его в мир истории; Лесаж, Вольтер, Виланд делали на него сатиру; Радклиф, Шписс, Шиллер преобразовывали его в чудесную сказку. Но везде явно было несогласие духа с формою. Возьмите «Вертера» и «Вильгельма Мейстера»: вы видите, что автору надобно было проявить только свои идеи, и форма имела для него единственно заслугу канвы, по которой рука художника расцвечает мир страстей. История безобразилась романом, ибо лица истории, переходя в роман, являлись карикатурами или театральными списками истинных лиц и событий.

Новому времени, когда события обнажили жизнь человека вполне, когда герои явились людьми, быт общественный раскрылся..., когда изме­ нился образ воззрения на все предметы..., роман должен был преобразо­ ваться. И В. Скотт первый узнал союз его с историсю. [...]

М. Ю. ЛЕРМОНТОВ

1814-1841

Великий русский поэт М. Ю. Лермонтов не оставил специально эстетических статей и трактатов. Но в его поэзии и в предисловиях к сочинениям содержится отчетливо выраженная эстетическая программа. Лермонтов, по словам Белинского, сумел постичь «недостатки современного общества» и понять, что спасение от них «находится только в народе». Конфликт с обществом нашел в поэзии Лермонтова романтическое выражение. И в ее образах и в эстетических взглядах поэта многое определяется непримиримым противоречием между возвышенным гуманистиче­ ским идеалом, живущим в душе поэта, и обществом, которому чужды «мечты поэзии, создания искусства».

Проблема «поэт и общество» волновала Лермонтова на протяжении всего его творческого пути. Яркий представитель революционного романтизма, Лермонтов утверждает возвышенную роль поэта в жизни людей, противопоставляя поэта — но­ сителя передовых идеалов неблагодарной, суетной, душевно мелкой толпе современ­ ного ему дворянского общества.

Лермонтов прославляет поэта как выразителя чувств и дум народных, при­ званного служить народу и вести его за собой. По его мысли, стих поэта должен ввучать «как колокол на башне вечевой во дни торжеетв и бед народных». Поэто­ му Лермонтов клеймит позором гонителей и палачей гения. В стихотворении

180