4 том русская эстетика 19 в

та («изящество»), обладая относительной ценностью в ступенях своего развития» достигает абсолютности в высшем результате. «Основание красоты,— резюмирует Одоевский,— состоит в акте духа, созерцающего себя в предмете». Одоевский рас­ сматривал виды искусств как различные формы творческого акта, то есть формы овеществления, материализации духа. Основными формами являются пластика, музыка, поэзия. Характеризуя эти формы, Одоевский использовал идеи шеллингианского аналогизма: поэзия соответствует религии, музыка — философии, пласти­

категорий он проводил при специальном исследовании природы музыки.

От Одоевского осталось (частично еще не опубликованное) огромное литератур­ ное наследство. К числу неопубликованных работ относятся «Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке» и «Гномы XIX века», которые мы печатаем по копиям Отдела рукописей Гос. Публичной библиотеки им. Салты­ кова-Щедрина в Ленинграде К

«Опыт» был задуман еще в 1823 году и, возможно, предназначался для публи­ кации в журнале Полевого «Московский телеграф».

«Опыт» содержит типичную для любомудров попытку понять искусство и его теорию, исходя из более общей, философской концепции, доведенной до открыто религиозного основания. Здесь же, особенно во втором отрывке, дается и обычная для идеалистического романтизма критика просветительской эстетики, связанная с диалектическими тенденциями, с историзмом в понимании судеб искусства, с иде­ ей зависимости искусства, литературы от духа («характера», по терминологии Одоевского) народа, который отражается в характере литературы, и т. п.

ОПЫТ ТЕОРИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ С ОСОБЕННЫМ ПРИМЕНЕНИЕМ ОНОЙ К МУЗЫКЕ

О с у щ н о с т и т е о р и и

Прежде нежели приступить к самой теории искусства, необходимым кажется исследовать, что значит теория вообще? [...] По исследовании пре­ дыдущего нам возможно будет приступить к ответу на вопрос, составляю­ щий предмет сего сочинения, то есть определение единой, истинной, посто­ янной теории искусства.

[...] Всякий предмет есть не что иное, как [...] общее и особенное в явле­ нии.

151

Сия сущность, выраженная словами, называется описанием, или опре­ делением предмета. Распространенное определение называется теориею...

нет предмета без сущности, нет предмета, который бы не имел определе­ ния, нет предмета, который бы не имел своей теории.

[...] Если всякий предмет может иметь только одну сущность, одну тео­ рию, то трудно предположить, чтобы не было одной сущности, в кото­ рой бы заключались сущности всех предметов, теории, из которой бы истекали все прочие теории. [...]

Законы ума везде одинаковы: и в науках и в искусствах и в целой при­ роде должно быть также уравнение, которое было бы основанием всех прочих оснований всех явлений; ибо в противном случае все науки, все искусства, вся природа были бы нелепостью и тот, который бы захотел опровергнуть существование сего условия всех условий, захотел бы опро­ вергнуть премудрость создателя вселенной.

«Но неужели, спросят меня, люди до сих пор не могли догадаться о существовании истины столь простой и очевидной?» Напротив, о суще­ ствовании сего условия всех условий, или, иначе, безуслова, начались толки со времени начала мышления человеческого, и все усилия филосо­ фов клонились к отысканию сего безуслова. [...] Люди по невольному внут­ реннему чувству, часто в них самих скрытому, во всех своих суждениях опираются на сей безуслов; сему же внутреннему чувству самые эмпирики, самые те, которые отвергают существование сего безусловного начала, ищут теорий или оснований для своих мнений, подтверждающих истину того, что хотят опровергнуть. Следовательно, существование безуслова на­ ходится не только в природе, но мысль о том в самой душе человека, эта мысль родных душ, она свойство души человеческой и потому самому от начала мира твердо противится всем нападениям предрассудков и сла­ бости. Она подобна сердцу в организме. Немногие посвященные исследо­ вали качества сего чудного орудия, немногие даже видели его, есть такие, которые не знали и о существовании его; но сердце между тем в каждом человеке существует, действует и разносит жизнь по ветру. Если сия мысль врожденна душе нашей, то долг мыслителя — открыть ее и иссле­ довать ее законы. «Представьте только истину во всем свете людям,— говорил один писатель,— и они предадутся ей, ибо она родная душе человека».

В области фантазии или искусства: 1-й момент тот, в котором дух стре­ мится сделать себя предметом, в котором время останавливается простран­ ством, где неопределенное становится определенным, бесконечное конеч­ ным, общее частным — это есть истина, здесь быстрое происшествие зами­ рает на одном мгновении, здесь идеал извечного сливается в одну отдельную форму, где маленькое произведение есть фигура, пространство, видимость материи. Противоположный ему момент, в котором предмет возвышается до духа, в котором пространство развивается во время, где определенное погружается в неопределенное, где конечное становится бесконечным,— есть музыка; здесь мгновенное чувствование развивается в бесконечность,

152

где конечные формы сливаются в одну идеальную, где произведения: время, звук, внутренность материи.

Наконец, должен быть момент, составляющий совокупность двух пре­ дыдущих моментов, в котором дух делается тождественным с предметом, где конечное борется с бесконечным, определенное с неопределенным,— это есть поэзия; здесь время становится пространством; пространство расши­ рено во времени; здесь материал произведения и звук, и фигура, и внеш­ ность, и внутренность материи — .слово.

Так что в области фантазии поэзия занимает место религии, музыка место философии и пластика место искусства. В самом деле, во времена младенчества рода человечества, пока владычествовала фантазия, религия древних была поэзией. Точно так же как в наше время вла­ дычество идеи, религия есть поэзия; и древние и мы заключаем (они в поэзии, мы в религии) жизнь нашу, соединяем в них превратности житей­ ские с спокойствием духа. Музыка древних была точно изображением философии нашего времени, и не потому ли древние по какому-то неволь­ ному чувству разумели под музыкой соединение всех наук.

Многоразличная гармония исчезла в их единой мелодии, поступки, движимые в наше время силой духа, философией, в древности возбужда­ лись музыкой. В то время музыкант являлся один, с одинокою лирою; на­ против, толпами собирались на философские прения. Теперь, напротив,, философы соединяются, и многочисленность музыкантских орудий состав­ ляет торжество музыки.

Наконец, пластические формы были условием древнего изящества и са­ мая пластика была точно так же совершеннейшею, как искусство в целом.

По какому невольному чувству ни один живописец, изображая творца вселенной, окруженного толпою серафимов, не ставил их живописцами, но, напротив, с музыкантскими в руках орудиями. Это невольное чувство, у всех повторявшееся, не подтверждает ли мысль, что музыка составляет истинно духовную форму искусства, точно так же как звук показывает внутреннее качество материи. В самом деле, что более признается музы­ кой, если не живущий на внутренней стороне идеальной сферы, или мелан­ холик? Отчего на всех вообще более действует печальная музыка, нежели веселая? Это все понятно. В состоянии души человеческой так же две сто­ роны, как и во всех прочих явлениях. Бывает состояние, в котором душа стремится из самой себя к предметам, ищет раздвоиться между ними, почленить себя в них, когда все движения — не половина — показывают расширение. Это состояние называют радостью. Напротив, бывает другое, когда душа стремится из предметов, стремится в самую себя, когда мор­ щины являются на челе и все внешние движения человека являют сжа­ тие. Это состояние называем мы грустью.

Пластика и музыка совершенно, как мы считали, заключают себя двумя направлениями: пластика и младенческая радость были уделом древних, музыка и задумчивость — уделом наших. В древности грусть была уделом философии, оттого невинная философия древних мрачна и ограничивалась

153

одной здешнею жизнью. Напротив, теперь музыка своею грустью веселит даже простолюдина; но должна быть пластическая сторона в музыке; в са­ мом деле, как назвать иначе музыку радостную? Радость, грусть углуб­ ляются в вещественность, обращаются в смешное и ужасное. И оттого совершенно противное музыке происходит в пластике. Пластика изобра­ жает чувствования, выдавливая наружу, сверх того сторона радостной и печальной музыки имеет: смешную и ужасную, которых нет в пластике. Пластика обширнее музыки по обычности, по ничтожности, по внутрен­ ности. Так что музыка может изображать бесконечный ряд моментов чувст­ вований во времени, иначе последовательность чувствований, и не может изобразить разнообразных чувствований в одном моменте. Напротив, пла­ стика изображает разнообразие чувствований, но только в одном конечном моменте во времени, остановленном в пространстве. Так что музыку можно сравнить с бестелесною линией, бесконечно протягивающеюся, а пластику с бесконечным множеством слоев беспредельных, но не имеющих новизны.

Главнейшее возражение против единства теории изящного было: раз­ личные понятия о красоте у разных народов. Это было важным признанием философов 18 века: «Как, говорили они, определить, что такое красота, когда европеец ищет красоты в прямизне носа, в больших глазах, в малень­ ком рте, а негр в толщине носа, в маленьких глазах, в огромных губах?» Но это выражение больше подтверждает наше мнение, что основание красоты не в природе, но в духе человеческом. Лестница различных степеней духа человеческого параллельна лестнице его произведений.

На каждой степени чего ищет дух человка?

Видеть самого себя в своем произведении. Оттого степень красоты соответствует всегда степени духа: возвысится или просто переменится степень человека, возвысится или переменится в нем понятие красоты. Отсюда характеры литературы соответствуют всегда характерам народов. От сего у французов педантизм, соединенный с пустотою человеческой; от сего у немцев энергия, соединенная с свободой. В этом смысле совершенно справедливо простонародное выражение: вкусы различны. Так! Каждый судит о красоте по-своему, но какое основание этого суждения? Каждый приравнивает произведение к своей степени, другими словами, каждый ищет самого себя в произведении. От сего правила произведения — соответ­ ствующие: нельзя говорить духу пустыни; от сего происходит удовольствие при взгляде на изображение человека, еще больше при взгляде на свой портрет или людей, нам близких. Сократите это выражение и получите прежде нами сказанное: основание красоты состоит в акте духа, содержа­ щего самого себя в предмете. Это справедливо — по отношению ко всем другим отраслям духа человеческого: по-видимому, сколько голов, столько истин, столько понятий о добре: республиканец ищет ее в ниспровержении монархии; роялист в поддержании оной; между тем основание истинной доброты во всех одно: всякий ищет в предмете степени, ему соответствую­ щей, как своего продолжения. Теперь следует истина, это вопрос: какая

154

же нужна степень? На каждой степени является все тот же дух человека» на каждой степени совершенство: оттого истина повторялась от начала мира, что зло неразлучно с добром; что нет лжи, в которой бы не было истины, нет преступления, в котором бы не было доброго, нет безобразия, в котором бы не было красоты. Возвышайте постепенно силы, и вы дойдете до идеи божества или великого, в котором что встречаешь — свободу, спо­ койствие, всеобъемлемость; свободу, ибо нет ничего, что бы могло поло­ жить ему преграду, ибо он есть все; спокойствие, ибо нет пространства, в котором бы могло оно вращаться, ибо оно во всем; всеобъемлемость, ибо ему ничего недоставать не может, ибо все от него.

Какая степень соответствует степени божества?

Его произведение — вселенная, отпечаток божества, бог в предмете. От сего соответствующие противоречия, пространство и бесконечность, со­ ответствие и противоположение всех степеней.

Цель человека — уподобиться божеству. Эта истина повторяется от начала вновь и в конце света предстает в светлом откровении. Отсюда все теории: искусства, нравственности, философии.

Общее основание всех действий человека при созерцании всего есть сравнивание степеней: в самом деле, что значит, что ты восхищаешься, слу­ шая одно произведение, отвращаешься, слушая другое: мы отличаем выс­ шую степень от низшей; что значит награда и казнь в обществе политиче­ ском: отличение степени высшей от низшей или ранее сказанное сравнение; такое же действие, как тот момент, когда мы отличаем в природе человека от льва, льва от тигра, орла от голубя и так далее. Это положение станет еще более понятным, когда вспомним, что вся природа повторяется в подобности, человек в роде человеческом, когда вспомним, что есть люди, играю­ щие роль человеческую, роль львов, орлов, голубей и, наконец,— роль людей по преимуществу. [...]

ГНОМЫ XIX СТОЛЕТИЯ

Бывая свидетелем ежедневных явлений, нельзя не заметить, что в каж­ дом из оных две стороны, без которых никакое явление быть не может: это — самое явление и наблюдатель оного, или мы. Эта истина так проста и очевидна, что не требует никаких доказательств; пробежите вселенную, соберите все явления вместе, раздробите их на мельчайшие везде одни условия всякого явления: нет явлений для человека и человек не сущест­ вует — эти слова однозначительны; с другой стороны, явления без наблю­ дателя не суть уже для него явления. Но совокупление всех явлений есть природа. Следственно, природа есть беспрестанное зрелище человеческого духа; жизнь духа — есть беспрерывное наблюдение или созерцание. Но что значит созерцать какой-либо предмет? Устремлять дух свой к нему, как бы уподоблять себя ему, одним словом, видеть себя в предмете. Вста­ вим теперь сию мысль в выведенное нами определение явления, и тогда

155

получим: условия всякого явления суть две стороны: дух и дух в предмете. Следственно, всякое явление есть беспрерывное противоборство между сими двумя сторонами: дух стремится соделать себя предметом, но вместе пребывать и духом; так что в каждом явлении три момента: 1) дух устрем­ ляется к предмету; 2) дух становится тождествен с предметом; 3) предмет возвышается к духу.

Продолжение созерцания назовем временем, место оного пространст­ вом. Так что дух будет условливать время, а предмет пространство. Отсюда первый момент будет время, остановленное пространством, второй — про­ странство, сделавшееся тождественным с временем, третий — простран­ ство, обратившееся во время.

[...] Теперь пойдем далее: для того нет явления, кто не понимает его; наблюдатель и явления будут несоизмеримы; нельзя уравняться тому, что несоизмеримо. Дух и предметы соизмеримы, ибо дух созерцает предметы; другими словами, между духом и предметом гармония; условие гармонии и соизмеримости — однородность; условие гармонии и соизмеримости то, чтобы одна сторона повторялась в другой и обратно. Дух и предметы одно­ родны; дух повторяется в предметах; предметы повторяются в духе. Но дух один — предметов множество; так могут они быть однородны? Как может быть между ними гармония? Как могут они быть соизмеримы? Ка­ ким образом дух повторяется в предметах, предметы повторяются в духе? Ясно, что сие тогда быть только может, когда предметы будут относиться к духу как особенное или особности к общему; другими словами, когда в едином будет заключаться многообразие, а единое распадаться в много­ образие. Но каким образом единство может распадаться в многообразие, если не чрез расширение (экспансия), каким образом многообразие обра­ тится в единство, если не чрез сжатие (интенсия). Вставим теперь сии выражения в выведенные нами моменты человеческого духа и тогда полу­ чим: дух по экспансивной силе устремляется к предметам, предметы по интенсивной силе сжимаются в дух — всякое явление есть противоборство интенсии с экспансиею. Первая есть идея, вторая — фантазия. В области идеи, или философии, первый момент духа (дух, устремляющийся к пред­ метам и возвращающий их к духу) есть философия, 2-й (предмет, тожде­ ственный с духом) — религия, 3-й (предмет, возвысившийся до духа, уст­ ремляющийся в предмет) — искусство. Сии три момента, сказали мы, суть необходимое условие всякого явления.

Недаром сравнивали познания с пищею; в самом деле, они суть пища духовная; но в сем выражении заключается более высшего смысла и более верности в сравнении, нежели как обыкновенно предполагают. Рассмотрим наши условия и что именно принадлежит к пище, или к питанию: одна часть оной, обращаясь весом, становится сытым телом, другая извергается, но из сего смертного извержения возникает новая жизнь. Мало того, разная пища различным образом действует на тело — на общность всего процесса. Представить подтверждение вышесказанной истины о беспрестанном борении или напряженности периферии с центром, которая здесь должна

156

выразиться таким образом: получаемое извне снова обращается наружу. Не таково ли и познание: условие его таково, что познающий есть вместе и раздающий познание или научающий по сему внешнему закону при­ роды. Теперь — в каких формах оно выходит во внешность? Познание обще всему человечеству — ибо потому только человек может действовать во внешность, другими словами, человек не может жить без того, чтобы не познавать, познание есть жизнь и жизнь есть познание: сие справедливо не только в общем смысле, но и во всех частностях. Говорят, человек может быть добродетельным без познания. Неправда! Раздать можно только то, что получишь (не забудем при сем и то, что раздавание и получение пред­ полагают для того необходимым условием возможность того и другого). Простолюдин, движимый добрым сердцем, анализирует другого — здесь он пользуется также познанием или, что все равно, обстоятельством, которое развило в нем магическую силу. Другой делится своим имуществом — это­ му предшествует познание о пользе довольства. Но здесь сфера мала, в ней часто заключается один человек, 10, даже 100 — это все мало; чем более возвышен человек, тем сфера его увеличивается; ученый благотворит человечеству. Познание и добродетель одно и то же, или основание добро­ детели — познание. Точно то же и в изящном мире. Без познания нет про­ изведения. Познание сие также различается по разным сферам: оттого различие произведений изящных. Теперь ясно, что в познании и доброде­ тели и изящество. Совершенная жизнь есть совершеннейшее познание.

СЕКТА ИДЕАЛИСТИКО-ЕЛЕАТИЧЕСКАЯ (отрывок из словаря истории философии)

[...] Если бы кто захотел внимательнее посмотреть на отношения, свя­ зующие явления с их началами, то нашел бы, что единственная причина тому, что мы до сих пор и в искусствах и науках — только подражатели, есть презрение к любомудрию. Ибо возьмем для примера частный случай: где у нас для художника нить Ариаднина в лабиринте искусства; он стре­ мится сотворить что-либо новое, оригинальное, а ему во всех наших весьма не философических естетиках твердят, что образование художника должно состоять в изучении образцов (nos grands maîtres, как говорят поклонники Лагарпов и Вольтеров), и к этому присовокупляют от времен Аристотеля до сих пор еще повторяемое, но еще не понятное, не определенное какое-то подражание природе. Вовлеченный в заблуждение условными правилами, пораженный произведением какого-либо гения, художник забывает о соб­ ственной деятельности и вместо того, чтобы быть соперником сего гения, становится подражателем. Поневоле художник останавливается на окруж­ ности, когда нет ему проводника к средоточию, из коего все явления пред­ ставились бы ему в гармонической, живой целостности.

«Мнемозина», М., 1825, ч. IV, стр. 162·

157

ПРИМЕЧАНИЯ К СТАТЬЕ В. КЮХЕЛЬБЕКЕРА

«Письмо XIX. Дрезден 14/2 ноября 1820 (отрывок из путешествия)»

Французы и их последователи научили нас строить целые системы на началах, взятых от частного; таковые начала на первый взгляд кажутся справедливыми (справедливыми потому, что составляют часть целого — идеи), но впоследствии по причине своей неполноты необходимо влекут за собой противоречие, неясность, сбивчивость. [...] Подобные ни на чем не ос­ нованные системы [...] в царстве наук производят расколы. [...]

[...] Мир изящный — создание человека — основан на тех же единых, неизменных законах, по которым движется и мир вещественный — созда­ ние всемогущего... точно так же как в физике опыт, не освещенный умо­ зрением, может вести к одним заблуждениям, так точно и в словесности система, взятая от мысли условной,— ведет к сбивчивостям. Много еще есть людей, которые сомневаются в сих истинах. [...]

«Мнемозина», М., 1824, ч. I, стр. 62, 63, 64, 65,

РУССКИЕ НОЧИ [логическое и эстетическое познание]

[...] Каждый человек должен образовать свою науку из существа своего индивидуального духа. Следственно, изучение не должно состоять в логи­ ческом построении тех или других знаний (это роскошь, пособие для памя­ ти — не более, если еще пособие) ; оно должно состоять в постоянном инте­ грировании духа, в возвышении его, другими словами, в увеличении его самобытной деятельности. Вопрос о том, до какой степени и каким образом возможно это возвышение, каким образом оно может проливать свет на все неизмеримое царство знания,— этот вопрос важен, и я не могу теперь отвечать на него вполне; укажу только на некоторые отдельные его раз­ решения. Так, например, для меня совершенно ясно, что эта деятельность не возбудится тем или другим фактом, тем или другим силлогизмом, ибо силлогизмом можно доказать, но не уверить; но что эта деятельность может быть возбуждена между прочим путем эстетическим, то есть «по­ средством непонятного начала,— как говорит Шеллинг,— которое неволь­ но и даже против воли соединяет предметы с познанием». Эстетическая деятельность проникает до души не посредством искусственного логиче­ ского построения мыслей, но непосредственно; ее условие есть то особое состояние, которое называется вдохновением, состояние, понятное только тому, кто имеет орган сего состояния, но имеющее необъяснимую приви­ легию действовать и на тех, у кого этот орган на низшей степени. [...]

В. Ф. О д о е в с к и й , Русские ночи. М., изд. «Путь», 1913, стр. 318-319.

158

[«дух времени» как соединение противоречий]

[...] Случилась странность: все, что музыканты писали в угождение духу времени, для настоящей минуты, для эффекта, ветшает, надоедает и забы­ вается. Кто захочет теперь слушать нежности Плейеля и рулады времен Чимарозо? Россиниевский блеск уже погас! от Россини осталось лишь несколько мелодий, проникнутых искренним чувством; все, что было им писано по заказу, для той или другой ноты певца, для той или другой публики, исчезает из людской памяти; певцы умерли, формы устарели [...] А между тем живет старый Бах! живет дивный Моцарт! Напрасно дух вре­ мени шепчет людям в уши: «Не слушайте этой музыки! эта музыка не веселая и не нежная! в ней нет ни контраданса, ни галопа: скажу вам сло­ во еще страшнее: эта музыка ученая!» Благоговение к великим худож­ никам не прекращается; по-прежнему их музыка приводит в восторг, по их музыке учатся, их творения разработываются учеными комментато­ рами, как «Илиада» Гомера, как «Комедия» Данте. Не анахронизм ли это в нашем веке? Вникнув в одно это странное явление (а их тысячи), мы вправе спросить: «Так называемый дух времени не есть ли соединение противоречий?» [...]

Там же, стр. 397—399.

[осоединении объективной и субъективной поэзии]

[...] Мне всегда казалось, что в новейших драматических сочинениях для театра или для чтения недостает того элемента, которого представи­ телем у древних был — хор и в котором большею частию выражалось поня­ тие самих зрителей. Действительно, странно высидеть перед сценою не­ сколько часов, видеть людей говорящих, действующих — и не иметь права вымолвить своего слова, видеть, как на сцене обманывают, клевещут, грабят, убивают — и смотреть на все это безмолвно, склавши руки. Замкну­ тая объективность новейшего театра требует с нашей стороны особого жестокосердия; чувство, которое не позволяет нам оставаться равнодуш­ ным при виде таких происшествий в действительности, это прекрасное чувство явно оскорблено, и я совершенно понимаю Дон-Кихота, когда он с обнаженным мечом бросается на мавров кукольного театра, и того чудака наших театров, который, сидя в креслах, не мог утерпеть, чтобы не вме­ шаться в разговор актеров. Такими зрителями должен бы дорожить драма­ тический писатель; они, без сомнения, одни вполне сочувствуют пиесе. Хор в древнем театре давал хоть некоторый простор этому естественному влечению человека принимать личное участие в том, что пред ним проис­ ходит.— Конечно, перенести целиком древнюю форму хора в нашу новую драму есть дело невозможное, что доказывается и бывшими в этом роде попытками; но должен быть способ ввести в нашу немилосердную драму

159

хоть какого-нибудь адвоката со стороны зрителей, или, лучше сказать, адвоката господствующих в тот момент времени понятий, словом, то, что древние наши учители в деле искусств считали необходимою принадлежностию драмы.— Стоит найти. А найти необходимо в наш век более не­ жели когда-нибудь; selfgovernement \ например, проникает во все дви­ жения мысли и чувства; a selfgovernement никак не ладится с этой браминскою неподвижностию, которая требуется от зрителя новейшею дра­ мою; путь узок, как волос, как путь мусульманский, ведущий в жилище гурий; с одной стороны грозит лиризм и резонерство; с другой — холод­ ная объективность. Может быть, когда-либо желаемая цель достигнется сопряжением двух разных драм, представленных в одно и то же время, между коими проведется, так сказать, нравственная связь, где одна будет служить дополнением другой,— словом, говоря философскими терминами, где идея представится не только с объективной, но и с субъективной сто­ роны, следственно, выразится вполне, следственно, вполне удовлетворит нашему эстетическому чувству. Эта задача еще не решена; решить ее тем или другим путем, решить удачно — дело таланта, но задача существует.

Там же, стр. 16—18.

Н. И. НАДЕЗКДИН 1804-1856

Николай Иванович Надеждин после окончания московской Духовной академии преподавал в рязанской Духовной семинарии, а в 1826 году вернулся в Москву. В 1830 году, защитив докторскую диссертацию, Надеждин стал профессором Мос­ ковского университета и читал лекции по археологии и теории изящных искусств. До 1836 года он издавал журнал «Телескоп», закрытый за публикацию знаменитого «Философического письма» Чаадаева; Надеждин был сослан в Усть-Сысольск. Вер­ нувшись из ссылки в 1837 году, он продолжал научную деятельность, но она не имела прежнего общественного значения.

Идеалист в философии и эстетике, монархист, противник французского мате­ риализма, Надеждин начал, однако, то синтезированна предшествующих прогрес­ сивных эстетических концепций, развивавшихся на русской почве, которое было осуществлено Белинским, испытавшим в период формирования своих эстетических идей воздействие Надеждина (хотя Белинский с конца 30-х годов и критиковал Надеждина, в частности за недооценку творчества Пушкина). Надеждин стре­ мился связать в единое целое идеи классицизма и романтизма на основе филосо­ фии и эстетики объективного идеализма, главным образом в его шеллингианской форме. Искусство будущего, по мнению Надеждина, должно преодолеть ограничен­ ность классицизма и романтизма и быть их синтезом. У Надеждина эта концепция приобретает ясно выраженный диалектический характер, что наметилось еще у Ве­ невитинова и Одоевского: развитие духа человеческого и —как его эстетическое

1 Самоуправление (англ.).

160