История архитектуры. В 2 ч. Ч. 2. Архитектура стран Западной Европы с V по начало XX века

С помощью неглубокого рельефа и живописи за алтарем Браманте создал иллюзию хорового пространства. Все части церкви перекрыты цилиндрическими сводами, что решило проблему гашения усилий распора.

Капелла и восьмигранная сакристия также явились «подопытными» объемами, в которых зодчий искал художественные средства для максимального выявления внешнего и внутреннего пространства центрических композиций (рис. 4.37).

Рис. 4.37. Капелла церкви Санта Мария Прессо Сан Сатиро в Милане

Всоборе в Павии архитектор продолжил разрабатывать систему соединения базиликального храма с крестово-купольным, где главной доминантой внутреннего пространства храма является подкупольное (рис. 4.38). Браманте вновь обратился к приему построения внутреннего объема по нарастающей: от более низких к самому высокому – подкупольному. Эта же тема очень выразительно проводилась и во внешнем объеме собора. Все его элементы словно стягиваются к вертикальной оси собора, проходящей через средокрестие и купол (рис. 4.39).

Все работы Браманте миланского периода можно смело отнести к поисковым. Он целеустремленно искал наилучший образ центрической композиции, экспериментируя с объемами, внутренним пространством, используя необычные формы и приемы: иллюзорный хор, прогнутые пилястры, колонны с сучками и т.п. В последний год XV в. Браманте переехал в Рим.

Вконце XV – начале XVI вв. итальянские города переживали экономический застой. Внешние рынки сокращались из-за турецких завоеваний, смещения торговых путей, развития промышленности в других странах. Строительство резко сократилось, интерес к произведениям искусства снизился. Архитекторы, художники, поэты, музыканты искали работу. Таким городом, в котором

110

было больше шансов найти приложение своим талантам, был Рим. И хотя число жителей «вечного города» в XV в. составляло всего 50 тысяч (в период расцвета при Римской империи население города насчитывало 1,5–2 миллиона человек), он быстро возрождался.

Рис. 4.38. Павия. Собор. План. Архитектор Браманте

Рис. 4.39. Павия. Собор. Общий вид

111

4.1.2. Архитектура Высокого Возрождениея

В XVI в. центром итальянской архитектуры стал Рим. Восстановление папского двора и необходимость срочной реконструкции пришедшего в упадок города обеспечили заказы на строительство от пап, кардиналов и новых религиозных орденов. Архитектура служила мощным орудием, с помощью которого католическая церковь подчеркивала свое значение и силу. Большую роль в восстановлении величия Рима сыграла деятельность Николая V, Сикста IV, Юлия II, Льва Х и других, в разное время занимавших папский престол. При них в городе начались работы по благоустройству, пробивке новых улиц, восстановлению христианских святынь, значительных сооружений и возведению новых. Возвышению Рима способствовала и вечно живая идея политического объединения Италии. Активными приверженцами этой идеи, пытавшимися воплотить ее в жизнь, в разное время были Савонаролла, Макиавелли, папа Александр V, Цезарь Борджиа и некоторые другие.

Первой постройкой, возведенной Браманте в Риме, была маленькая часовня во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио, известная как Темпьетто (рис. 3.40). На диске-подиуме, от которого кольцом расходятся ступени, возносится круглая целла. Ее поверхность членится пилястрами, нишами, окнами и дверьми, которые придают скульптурность небольшому объему часовни. Шестнадцать колонн из цельного гранита дорического ордера окружают сооружение. Метопы украшены эмблемами папского достоинства. Полукруглый купол покоится на высоком барабане. В подземном уровне – крипта. В ней сохранилось углубление от креста, на котором, по преданию, был распят святой Петр.

В крипту ведет лестница, располагаясь в границах кольца ступеней (рис. 4.41). По замыслу Браманте двор монастыря со стоящей в центре часовней пред-

ставлял собой единую композицию, центром которой служила часовня. Она должна была исполнять роль кафедры, а двор монастыря – церковного пространства. Но, к сожалению, проект завершен не был.

Темпьетто считали совершенным уже при жизни Браманте. Это сооружение стало единственным строением, включенным Палладио в его книгу о римских храмах.

Сименем Браманте в Риме связано строительство палаццо Канчеллерия

в1483–1526 гг. Первоначально здание возводилось для кардинала, но в силу обстоятельств превратилось в канцелярию для папы. Зодчий приехал в вечный город, когда строительство дворца шло полным ходом, поэтому предполагают, что Браманте завершал возведение палаццо: достроил третий ярус фасада и по меньшей мере два этажа внутреннего двора. Исследователи отмечают характерные особенности почерка Браманте. И хотя в палаццо Канчеллерия присутствуют черты, типичные для дворцов Флоренции: замкнутость композиции, трехъярусность, противопоставление сурового фасада нарядному внутреннему двору, облицовка камнем и некоторые другие, – это выдающееся сооружение нового этапа архитектуры Возрождения, сооружение, в котором в полной мере

112

проявились черты зрелого Возрождения, синтезировавшего специфику различных школ. Но вместе с тем появились новации.

Рис. 4.40. Рим. Темпьетто. Общий вод. Архитектор Браманте

Рис. 4.41. Рим. Темпьетто. 1502 г. Архитектор Д. Браманте. Разрез. План. Неосуществленный двор.

113

Дворец занимает целый квартал и в своей планировочной основе имеет две оси: ось церкви и ось внутреннего двора. Церковь скрыта за фасадом, о ее присутствии говорит только появление еще одного портала (рис. 4.42). Главный фасад с едва выступающими ризалитами (на боковом фасаде ризалиты значительно заметнее) членится на три яруса довольно массивными горизонтальными тягами, а плоскость стены, облицованная травертином, обработана неглубоким рустом. Во втором и третьем ярусах стена расчленена пилястрами с неравномерным шагом. До этой постройки такой ритм пилястр встречался только в церквах. В нижнем этаже традиционно сохранен характер цоколя. Поэтажное уменьшение высоты пилястр и размера окон зрительно увеличивает размеры фасада по вертикали и придает членениям стены четкий ритм (рис. 4.43).

Необходимость сохранять установившуюся традицию трехъярусности фасада заставила архитектора спрятать четвертый этаж за высокой частью между верхним рядом окон и карнизом. Такой прием будет встречаться и в дальнейшем (рис. 4.44).

В нарядном внутреннем дворе два нижних яруса образованы аркадами, причем в первом этаже использован темный цвет, во втором – более светлый. Третий ярус, объединяющий третий и четвертый этажи, представляет собой кирпичную стену, расчлененную мраморными пилястрами.

Браманте, став самым авторитетным и модным архитектором в Риме, получил заказ на расширение Ватикана от папы Юлия II, взошедшего на престол в 1503 г. От зодчего требовалось связать в единый организм дворец папы и его летнюю резиденцию – виллу Бельведер. Новое композиционное решение должно было обеспечивать безопасность, включать в себя сады, пространства для празднеств, зону для коллекции античных статуй и ряд уже существующих сооружений, в том числе Сикстинскую капеллу и некоторые другие. Участок, предназначенный для этих целей, имел сильный перепад высот, большую протяженность (около 300 м) при сравнительно небольшой ширине.

Рис. 4.42. Рим. Палаццо Канчеллерия. Архитектор Браманте. План

114

Закладка собора состоялась в апреле 1506 г., однако строительство шло очень медленно. После смерти Браманте строительство возглавил Рафаэль и изменил план храма, сделав его в форме латинского креста. Сменявшие друг друга зодчие оказались последователями различных композиционных концепций. Каждый из них вносил изменения в соответствии со своими убеждениями. Поэтому Перуцци после Рафаэля восстановил центричность композиции, Сангалло младший вернулся к плану Рафаэля. После него главным архитектором собора в 1547 г. был назначен Микеланджело (рис. 4.47). С его вступлением в должность, которую он занимал в течение 17 лет, многое изменилось.

План Браманте, 1505 г.

План Рафаэля, 1514 г.

Рис. 4.47. Последовательные проектные планы собора Св. Петра в Риме

Являясь последователем и проводником идей Возрождения, он вернулся к первоначальной идее Браманте. За время, прошедшее с начала Возрождения, наметились значительные изменения во вкусах и идеалах, архитектура вступила в новую фазу позднего Ренессанса. Микеланджело с его динамичным мощным талантом несколько изменил прорисовку плана Браманте, сделав из легкого, «кружевного», более массивный, цельный план, подчеркнув значение подкупольного пространства внутри и самого купола – снаружи, как главного композиционного центра. Четыре маленьких куполочка располагались по диагоналям

117

греческого креста. Масштаб главного фасада зодчий сделал гигантским, обработав его коринфскими пилястрами во всю его высоту (рис. 4.48). (После смерти Микеланджело план храма был переделан в начале XVII в. архитектором Мадерна, рис. 4.49).

Ветви креста перекрыты цилиндрическими сводами, которые гасят распор огромного купола диаметром 42 м, (на метр меньше, чем диаметр римского пантеона, и такой же, как диаметр купола Санта Мария дель Фьоре во Флоренции). Кроме того, той же цели служит и железное распорное кольцо в основании купола. Вместо двух оболочек, как во флорентийском образце, Микеланджело сделал три. Однако великому зодчему не суждено было увидеть свой замысел полностью осуществленным. После смерти мастера архитектор Джакомо делла Порта, достраивал храм: он увеличил стрелу подъема купола на 4 м и отказался от третьей оболочки, сохранив в целом замыслы мастера (рис. 4.50, 4.51).

Рис. 4.48. Рим. Фасад и план собора Св. Петра по проекту Микеланджело

118